Ádám Péter
Franciaországban sem ment könnyen az illúzió igazságra cserélése. A németekkel való kollaborálás hosszú ideig kényes tabutémának számított a filmekben is.
De Gaulle tábornok, az Ideiglenes Kormány feje – aki csak előző este érkezett vissza, négy év kényszerű távollét után, a francia fővárosba – 1944. augusztus 24-én beszédet tart a párizsi városház erkélyéről, és a beszédet sebtében felszerelt hangszórók visszhangozzák a Városház előtti téren spontánul összeverődő tömegnek. Párizs úgyszólván aznap szabadul fel, a háztetőkön itt-ott még orvlövészek rejtőznek, az utcákon javában folynak a harcok, de a hangulat emelkedett, ünnepélyes: „Miért is szégyellnénk a meghatottságot, amely mindannyiunkat elfog, férfiakat és nőket, akik itt állunk megrendülten a haza földjén, a talpra álló és láncait saját erejéből letépő Párizsban… Hiszen történelmi pillanatról van szó. Párizs! Meggyalázva! Megtörve! Kínpadra vonva! De felszabadítva! És a város önmagát szabadította fel, Párizst tulajdon népe tette szabaddá, a francia hadsereggel karöltve, a francia hadsereg és egész Franciaország, a fegyverben álló, az egyetlen, az igazi, az örök Franciaország segítségével...”
A híres beszéd, amit de Gaulle, ha igaz, meg sem írt, csak helyben rögtönzött, nagy vonalakban már tartalmazza a fegyverben álló és egységes Franciaország mítoszát. Azt a legendát, amely szerint mind a pétainista rezsim, mind a kollaboráció csak néhány bűnöző, jelentéktelen hazaáruló, mindenre elszánt szélsőjobboldali briganti műve. Hiszen a nagy többség, a nemzet egészséges része – akár ellenállóként, akár támogatóként – első pillanattól tudta, hol a helye. De Gaulle, jellemző módon, nem az ellenállók személyes bátorságára és önfeláldozására, hanem a nemzet egységére veti a hangsúlyt, nem a francia ellenállást, hanem az ellenálló Franciaországot dicsőíti. Azt a képzeletbeli és idealizált Franciaországot, amely a pártérdekeken felülemelkedve egy emberként szállt szembe a megszállókkal.
Az ellenálló Franciaország mítosza pszichológiai kifejezéssel élve afféle fedőemlékként működött. Az volt a funkciója, hogy eltakarja, amit mindenki tudott. Hogy Pétain marsallnak és az általa megtestesített Francia Államnak viszonylag nagy volt a tömegbázisa. Hogy míg Pétain 1940 június 17-i beszédét milliók hallgatták áhítattal, a de Gaulle-ét (ezt egy napra rá sugározta Londonból a BBC) úgyszólván senki. Hogy a Bordeaux-ba menekülő képviselők és szenátorok túlnyomó többsége bizalmat szavazott Pétainnek. Hogy Pétain személyét, hosszú ideig, a haza megmentőjének kijáró tisztelet övezte, és hogy a franciák túlnyomó része nagyon is bevette a „nemzeti forradalom” ókonzervatív maszlagát, amely megújhodást ígért, és a megszégyenítő katonai vereségért a Köztársaságra, a Népfrontra, a baloldalra, a szabadkőművesekre és természetesen a zsidókra hárított minden felelősséget. És hogy a náci Németország aligha tudott volna százezreket deportálni, ha sok francia nem sietett volna készségesen a segítségére.
Vagyis azt rejtette el a fedőemlék, hogy Franciaországban nagyon is volt ennek a sötét időszaknak egy polgárháborús dimenziója. Ezért volt olyan nehéz Vichyt és a megszállást ’45 után feldolgozni. Mert mind a IV., mind az V. Köztársaságnak a nemzeti egység visszaállítása, nem pedig a múlttal való szembenézés volt a fő célja. És ezért volt olyan féloldalas a felelősségre vonás is, amelyben sokszor nem is annyira az elfogulatlan igazságszolgáltatás, mint inkább a bosszú és a politikai szenvedély vitte a főszerepet. Szó, ami szó, a Vichy-rendszer volt párthívei és főtisztviselői egykettőre helyet találtak a IV. Köztársaság államapparátusában, mi több, az ötvenes évek elejére-közepére már a minisztériumokba, sőt, a parlamentbe is visszaszivárogtak. Nem is volt illendő ezt a kínos problémát feszegetni. Vichy – mindazzal együtt, amit jelképezett – egykettőre zárójelbe lett téve, el lett felejtve. Vichy olyan volt, mintha sohasem is lett volna…
Jellemző, hogy bár a háború végétől egészen 1990-ig – ha hihetünk a statisztikai kimutatásnak, amelyet Henry Rousso közöl Le syndrome de Vichy című 1993-as monográfiájában – csaknem kétszáz francia filmnek játszódik a cselekménye ebben a zaklatott és eseménydús időszakban, ezek a filmek jobbára csak a megszállással, a megszállás hétköznapjaival, vagyis a feketepiaccal meg a nélkülözéssel, a deportálásokkal, az ellenállással, illetve a háború katonai vetületével foglalkoztak, és mintha szántszándékkal kerülték volna a Vichyvel, Pétain népszerűségével való szembenézést, továbbá az úgynevezett Francia Állam tömegbázisával, valamint a Vichy által felállított milíciával és a Division SS Charlemagne-nyal kapcsolatos szuperérzékeny témákat.
Ezt a hallgatást törte meg 1971-ben Marcel Ophuls csaknem háromórás dokumentumfilmje, a Bánat és szánalom (Le Chagrin et la Pitié). A film azt próbálja rekonstruálni, hogyan is élték át egy dél-franciaországi kisváros, a százötvenezres lélekszámú Clermont-Ferrand lakói az 1940 tavaszától 1944 augusztusáig terjedő időszakot. (A város tudvalevően a Vichy-kormány fennhatósága alatt álló szabad övezethez tartozott.) A dokumentumfilm 1967-68-ban készült. Az időpont aligha véletlen. 68 mindenképp cezúra az ország 45 utáni történelmében: ráadásul a Bánat és szánalom legalább annyira szól a hatvanas évek végéről, mint a megszállásról, és a májusi diáklázadás előszele és minden tekintélyt, minden dogmát kétségbe vonó hangulata is ott vibrál benne. Sőt, a film, amely nyílt és határozott elutasítása a hivatalos történelemfelfogásnak, egy kicsit a gaullizmus kifulladását is jelzi, aminthogy az sem véletlen, hogy a montázs egybeesik de Gaulle 1969-es lemondásával, illetve 1970-ben bekövetkező halálával. Ha igaz, hogy a hősiesen ellenálló Franciaország a gaullizmus nagy eredetmítosza, akkor aligha véletlen, hogy a mítoszt csak akkor lehetett megkérdőjelezni, amikor már erősen meggyöngültek a nemzetet jelképesen uraló nagy apafigura politikai pozíciói.
A rendező, Marcel Ophuls – a legendás német-francia filmrendező, Max Ophuls fia – kamaszfejjel élte át (és túl) a megszállást (1927-ben született), és az időszakról nem kevés emléke is lehetett. A filmben azonban nincs semmi személyes. De hát nem is a korszak bemutatása és felidézése az elsődleges cél, a rendező sokkal inkább azt kutatja, hogyan rögzültek, őrződtek meg ezek a sötét évek, jó huszonöt évvel az események után, a franciák emlékezetében. Ezért Ophuls nem archív felvételekre, hanem a kortársak és szemtanúk megszólaltatására veti a hangsúlyt. Ma már annyira nem érezni, de akkoriban nem kis újdonság volt így eltolni egy történelmi dokumentumfilm súlypontját – a filmben kábé 60–40 % az interjúk meg az archív felvételek aránya –, és nyilvánvaló, hogy nem egy kizárólag interjúból álló későbbi dokumentumfilm, főleg a Claude Lanzmann-féle Shoah (1985-1986), rengeteget köszönhet Marcel Ophuls művének. Ami az interjúalanyokat illeti – ez is mennyire jellemző! – a névtelen átlagfranciák, az ismeretlenek vannak többségben, szemben a jól ismert történelmi személyiségekkel.
Az ismertek közül hosszan idézi emlékeit az egykori ellenállók táborából a kommunista Jacques Duclos, Pierre Mendes-France, a IV. Köztársaság egykori miniszterelnöke, Georges Bidault és Emmanuel d’Astier de la Vigerie, a másik táborból pedig olyan személyiségek szólalnak meg, mint René de Chambrun, a kivégzett Pierre Laval veje, Georges Lamirand, a Vichy-kormány ifjúsági ügyekkel megbízott államtitkára vagy Christian de la Maziere, aki francia létére Wehrmacht-egyenruhában harcolt, vagy hat-hétezer francia társával együtt, a keleti fronton a hírhedett Division SS Charlemagne kötelékében.
A nyilatkozatokból fehéren-feketén kirajzolódik, milyen durván leegyszerűsítő az országot jó meg rossz franciákra osztó gaullista eredetmítosz. Vichyt és Pétaint választani korántsem számított megalkuvásnak vagy árulásnak, legalábbis a „Nemzeti forradalom” híveinek szemében. Az ellenállás és a nemzeti függetlenség melletti elkötelezettség mellett másik elkötelezettség is létezett, és ez vitte, sodorta a szélsőjobbhoz csapódó, a bolsevizmust fő ellenségnek látó és a korruptsággal vádolt III. Köztársasággal szembeforduló elvakult franciákat tömegesen Pétain táborába. Vichy, ma már nyilvánvaló, egyszersmind a francia antirepublikánus szélsőjobbnak is zsákutcája, és korántsem véletlen, hogy emléke – hol nyílt, hol rejtett hivatkozásként – máig eleven a francia szélsőjobb és legfőképpen a Front National eszköztárában.
A névtelen franciák vallomása legalább olyan izgalmas (ha nem izgalmasabb), mint az ismert személyiségeké. Az országot a negyvenes évek elején két táborra osztó „demarkációs vonal” természetesen itt is kirajzolódik. Az ellenállásban résztvevő auvergne-i parasztok keserűen idézik fel a sötét éveket („Ha akkor én is feketézek – mondja az egyik –, most mindenki felnézne rám, de mivel beléptem az ellenállásba, nagy marhának tartanak”), és ez az elgondolkodtató vallomás csak még jobban kiemeli a megszólaltatott néhány középpolgár, a patikus, az antiszemita kiskereskedő meg a két gimnáziumi tanár visszaemlékezésének opportunizmusát és szánalmas hiteltelenségét. Magától értetődő önfeláldozás az egyik oldalon, behódoló megalkuvás a másikon. Vichynek, semmi kétség, ilyen figurák voltak a támaszai.
Marcel Ophuls úgy váltogatja az archív felvételeket meg az interjúkat, hogy a kettő mindig megvilágítsa, cáfolja-értelmezze, korrigálja, helyére tegye a másikat. A párizsi éjszakai lokálnak a félmeztelen táncosnőkkel meg a kerek asztalok mellett konyakozó német tisztekkel a rejtekhelyül szolgáló auvergne-i borospince a kontrapunktja, ahol az ellenállók, az őskeresztények módjára, titkos összejöveteleiket tartották, és ugyanígy ütközteti a rendező a Wehrmacht-tiszt emlékezését a francia ellenállóéval, vagy Pierre Mendes-France vallomását a francia kiskereskedőével. Miközben egyszerre szembesül múlt a múlttal, múlt a jelennel és jelen a jelennel.
A rendezőnek korántsem csak az interjú meg az archív felvétel ütköztetése az egyetlen filmes eszköze. Gyakoriak – főleg a hiteles szemtanúk esetében – az arcra való ráközelítések, mintha a kamera a megkövesedett férfiarcokon minden kis ráncnak, ároknak, barázdának külön történelmi jelentőséget tulajdonítana. Ugyanilyen eszköz a kép időnkénti kimerevítése vagy a disszonáns kísérőzene. Nagy rendezői ötlet még, főleg az egyszerű emberekkel készített interjúk esetében, hogy Ophuls sohasem elszigetelten vonja az illetőt vallatóra, hanem vagy családi körben, vagy baráti társaságban, és a kamera beszéd közben nem is annyira a vallomástevő, mint inkább a hallgatóság reakcióját, tekintetét, arcrezdüléseit fürkészi. Különösen emlékezetes, amikor a kamera az egykori Wermacht-tiszt emlékezése idején (a lánya esküvőjén vagyunk) a feleség arcát pásztázza, vagy amikor a patikus interjúja alatt a patikus arcáról újra meg újra átsiklik a felnőtt gyerekekére.
A film, persze, nemcsak azzal hat, amit megmutat, hanem azzal is, amit nem. Sokatmondóan hiányzik a gaulleista és a kommunista ellenállás, az ellenállás össznemzeti hőséről, Jean Moulinről egyetlen egyszer sem esik szó benne, de Gaulle tábornok pedig – alighanem ezt lehetett a legnehezebben elfogadni – csak a film legutolsó jelenetében bukkan fel. A filmből kirajzolódó történelemkép, látnivaló, nem teljesen azonos a hivatalos közfelfogással. Nem csoda, hogy a Bánat és szánalom olyan nagy indulatokat váltott ki. Még a baloldalon is sokan akadtak, akik nemhogy nem fogadták el hitelesnek a filmet, de a rendezőt még történelemhamisítással is vádolták: azzal, hogy (ezt annak idején a neves amerikai Franciaország-szakértő, Stanley Hoffmann részletesen is kifejtette az Esprit című folyóiratban közzétett tanulmányában) valójában csak másik mítoszt, a pétainista Franciaország legendáját állította a gaullista eredetmítosz helyébe.
Nem csoda, hogy bár a Bánat és szánalom tévéfilmnek készült, a francia televízióban való bemutatásáról mind Georges Pompidou, mind Valéry Giscard d’Estaing elnöksége alatt (egészen François Mitterrand 1981-es megválasztásáig) szó sem lehetett. A közönség azonban nem törődött a politikai megfontolásokkal, és a Bánat és szánalom hónapokon át telt ház előtt ment a párizsi mozikban és valóságos kultuszfilmje lett a hetvenes éveknek. Még Woody Allen is tiszteleg előtte az Annie Hallban (nemcsak úgy, hogy ez a dokumentumfilm megy abban a New York-i moziban, ami előtt az Annie Hall egyik jelenete játszódik, de úgy is, hogy hommage gyanánt beillesztett belőle egy rövid részt a játékfilmbe…)
Pierre Mendes-France többek közt elmeséli (az anekdota egyszersmind a film felemás fogadtatására is rávilágít), hogy amikor dezertálás mondvacsinált vádjával bíróság elé állították, és kirakatperben hat év fegyházra ítélték, megjelent a börtönben egy fiatalember, aki, mint kiderült, valamilyen magas funkciót töltött be a Vichy-kormány mellett, és végigülte a tárgyalást a közönség soraiban. Mivel az igazságtalan ítélet mélyen felháborította, elkérte Mendes-France-tól a per gyorsírásos anyagát azzal, hogy okvetlenül el fogja juttatni Pétainhez, hiszen az agg marsall nyilvánvalóan nem tud róla, micsoda disznóságok és törvénytelenségek történnek a háta mögött. Az ügynek, persze, nem lett folytatása. A buzgó fiatalembert, teszi hozzá rezignáltan Pierre Mendes-France, Valéry Giscard d’Estaing-nek hívták...
A játékfilmek közül alighanem csak egy állítható párhuzamba – mind jelentőségét, mind viharos fogadtatását illetően – Marcel Ophuls dokumentumfilmjével: Louis Malle Lacombe Lucien (1973) című alkotása, és ez nem véletlen. Malle többször is elmondta, milyen nagy hatással volt rá a Bánat és szánalom. A nyilvánvaló műfaji különbségek ellenére az is rokonítja a két művet, hogy mindkettő elutasította a korszakkal kapcsolatos kliséket (mindkét rendezői koncepcióban nagyon is erős a demisztifikációs szándék), és hogy Ophulst is és Malle-t is a kollaboráció meg a francia fasizmus gyökerei izgatják, nemhiába keres mindkettő a miértekre a vidéki Franciaország „mélyvilágában” magyarázatot (Marcel Ophuls a közép-kelet-franciaországi Auvergne-ben és Clermont-Ferrand-ban, Louis Malle egy délkelet-franciaországi kisvárosban). Ophuls is és Malle is sorsdöntő időszaknak tartja Vichyt és megkerülhetetlennek a vele való szembenézést. Aligha véletlen, hogy mind a dokumentum-, mind a játékfilmet országos felhördülés fogadta, és hogy valójában két kultuszfilmmel van dolgunk (bár a Lacombe Lucien enyhe felértékelésébe feltehetően a nem hivatásos főszereplő, a karizmatikus Pierre Blaise tragikusan korai halála is belejátszott).
A Lacombe Lucien, a Bánat és szánalommal ellentétben, csak 1944 nyarára összpontosít, és nem véletlenül. 1944 nyarán már a legelvakultabb pétainisták szemében is világos volt, mi lesz a háború kimenetele. Ekkor csatlakozni a Gestapo francia segédcsapatához felért az öngyilkossággal. Lucien személyiségében kétségtelenül van valami morbid, bár azt nem lehet mondani, hogy választásának következményével szembenézett volna. Lucien nem ismeri a morált, és nincs benne semmi empátia, ő örök jelenben él, holmi gyerek módjára, és mintha még szadizmusa is a személyiség infantilizmusának, patológiás éretlenségének volna tünete és következménye. De bármennyire hiteles képviselője is a korlátolt, ha ugyan nem „debil” Lucien egyfajta „mélyfrancia” vidéki életformának és környezetnek, az embernek egy kicsit olyan érzése van, mintha a karaktere a filmben egy kicsit el volna rajzolva, karikatúraszerűen fel volna nagyítva. „Polisz álmánd !” (Német rendőrség!) – közli magabiztosan az igazoltató rendőrrel (elnézést a fonetikus átírásért), de ezzel az ő hamisítatlanul dél-keleti akcentusával nem is annyira ijesztő a bejelentés, mint inkább abszurd, ha ugyan nem szánni valóan nevetséges.
Szintén Lucien kóros infantilizmusával kapcsolatos, hogy a film alatt egyetlenegyszer sem mond olyan gondolatot vagy meggyőződést, ami csakugyan az övé volna, mindig csak mások véleményét szajkózza, ráadásul megrendíthetetlen tekintélytisztelettel. Van a figurában valami önállótlanság. És van sodródás és talajtalanság is. Jellemző, hogy a vakvéletlen hozza össze a fasiszta milíciával (egy defektes kerékpárbelsőt próbál megjavíttatni), és az is, hogy választása mögött nincs semmiféle döntés, töprengés, ideológia. Amikor lebolsevistáz valakit, érezni, fogalma sincs, mit is jelent a kifejezés. Lucien velejéig ambivalens figura, és kétségtelenül közeli rokona a forgatókönyvet jegyző Patrick Modiano besorolhatatlan hőseinek. Igaz, a megszállás alatt játszódó Modiano-regények különös lebegését, álomszerű hangulatát, elmosódott pasztellszíneit még Louis Malle sem tudta a mozivásznon visszaadni.
A fasiszta milícia a film egyik jelenetében egy tanya mellett megtámadja a partizánokat, és az eszeveszett lövöldözés közben egyszer csak látjuk, hogy Lucien kilencven fokos szögben elfordítja géppisztolyát. Vadnyulat vett észre, és míg a többiek ellenállókra vadásznak, ő géppisztollyal vadnyúlra. Eredendő szadizmus? A kozmikus destrukció vágya? Netalán a nyúl itt a védtelenség (szó, ami szó, eléggé lapos) metaforája? Aligha. Luciennek az egész hajcihő csak játék, időtöltés, amit képtelen komolyan venni. Fogalma sincs, mi is a morális és ideológiai tétje a konfliktusnak. Neki, a családjából kitaszítottnak, a sehova se tartozónak csak az a fontos, hogy egy közösség végre el- és befogadja. És az is fontos, hogy neki, az egykori kórházi takarítónak most hatalma van, tekintélye. Mindez nyilván a zsidó családdal való több mint ambivalens viszonyába is belejátszik.
Jellemző a főhős ambivalenciájára, hogy – mintha nem is volna tudatában, hogy ebben az ő helyzetében mi logikus, mi nem – pártfogásába vesz egy rejtőzködő zsidó családot, sőt, France-nak, a zsidó szabó lányának a maga módján udvarol is. A paraszti sorból jött Lucient egyszerre vonzza és taszítja ez a kulturált polgári világ, bár nem kis elégtétel számára (és ő élvezi is), hogy ezek az emberek, akikre más körülmények közt felnézne, valójában rettegnek tőle. Ambivalenciájának a France-é az ellenpontja. Nem vitás, hogy a lány ugyanúgy vonzódik Lucienhez, mint Lucien őhozzá. Az áldozat beleszeret az angyalarcú hóhérba? Netalán France csak a zsidó sors, a biztos halál elől szeretne kiutat találni? Vagy csakugyan imponál neki a Lucien képviselte paraszti otrombaság és őserő? Utóvégre a fiúnak vannak pozitív tulajdonságai is... Mintha a film azt sugallná, hogy ahogyan a jellemek kérdőjeleinek szintjén sincsenek egyértelmű válaszok, a nagy történelmi kérdőjelekre sem lehet egyértelmű, fekete-fehér magyarázatot találni...
Louis Malle Lacombe Lucienje rendkívül fontos film, jóllehet remekműnek nem remekmű. Bár a korabeli kritikusokat nem a film esztétikai fogyatékosságai zavarták, nekik a filmmel az volt a bajuk, hogy a rendező a francia gestapista portréját fínoman átcsúsztatta a patológiába. Lucien, akárhogy nézzük, egy kicsit határeseti, borderline személyiség, legalábbis olyan figura, akinek karakterében olyan ellentmondásos jellemvonások is békésen megférnek egymás mellett, amelyeket a lelkileg egészséges ember kínosan összeegyeztethetetlennek érezne. Ebben a filmben, semmi kétség, egy kicsit Lucien is áldozat, és annak idején nyilván ez is közrejátszhatott a film indulatos elutasításában. Nagy érdeme viszont a rendezőnek, hogy elsők közt mutatja be, hogy nagyon is volt Vichynek, illetve az 1940-től 1944-ig terjedő sötét időszaknak egy polgárháborús vetülete, vagyis olyan dimenziója, amit a francia filmművészet évtizedekig a francia ellenállás túlhangsúlyozásával és heroizálásával igyekezett elködösíteni.
1944. augusztus 26-án – ez a Bánat és szánalom utolsó szekvenciája – de Gaulle (aki ezzel a gesztussal veszi jelképesen is birtokba a francia fővárost) a Diadalívig gyalogosan végigsétál a Champs-Élysées-n. Kétoldalt az ünneplő tömeg sorfala, de Gaulle tábornok pedig – archív felvétel őrzi a pillanatot – oda-oda lép kezet fogni egy-egy férfihoz, nőhöz. A megtörhetetlen ellenállás megtestesítője kezet ráz néhány ismeretlennel és rajta keresztül egész Franciaországgal. És mintha a kézfogás egyszerre volna szimbóluma és megpecsételése a felszabadulással újjászülető nemzeti egységnek. Marcel Ophuls hirtelen kimerevíti a képet – így ér véget, az újra megtalált nemzeti egység és a német csizma alatt is töretlenül egységes Franciaország illúziójával, a Bánat és szánalom.
De tulajdonképpen így is kezdődik, hiszen az egész dokumentumfilm – ahogyan a dokumentumfilm mellett a Louis Malle játékfilmje, a Lacombe Lucien is – tulajdonképpen ennek a hamis képnek, ennek a kegyes illúziónak a megkérdőjelezése, cáfolata, elutasítása.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2005/04 28-32. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8193 |
