Muhi Klára
Amerikában könnyebb filmet forgatni, de nehezebb versenyben maradni. Itthon másképp van: a függetlenből könnyen lehet mainstream. A játékfilmes zsűri elnöke értékel.
– Több mint tíz éve már, hogy a Los Angeles-i filmfőiskola tanáraként Amerikában él. Itthon mennyire van képben? Ismeri-e az elmúlt évek új hullámának fontos darabjait, például a Hukklét, a Szép napokat, a Dealert?
– Keveset tudok ennek a Szemlének az előzményeiről, de például a Hukklét láttam, sőt, korábbról ismertem a Taxidermia forgatókönyvét, mert bejutott a Közép-európai Sundance Műhelybe. A Szép napokhoz is van egy kis közöm, Mundruczó Kornéllal a Főiskolán találkoztam, s azóta is kapcsolatban vagyunk. A Dealert még nem láttam, viszont nagyon tetszett a Rengeteg.
– A zsűri elsősorban azokat a filmeket díjazta, amelyek radikálisan szakítottak a magyar filmes hagyománnyal, aminek egyébként ön is élő része. A Fekete kefe, vagy a Nyócker! alkotói nem valószínű, hogy láttak egyáltalán Gazdag Gyula filmeket.
– A Nyócker! nagyon üdítően hatott rám. Tetszett, ahogy a józsefvárosi világot stilizálja, anélkül, hogy meg akarná hamisítani. Az egyik oldalon a Rómeó és Júlia-történet, másikon a hihetetlenül szabad fantáziálás: visszamegyünk az időben, olajat plántálunk magunk alá, hogy aztán évezredekkel később meggazdagodhassunk. Az is nagyon izgalmas, ahogy az animáció valóságos színészi alakításokkal dolgozik. Úgy tűnt, hogy a jeleneteket videóra vették, és az arcokat a színészi alakítások alapján animálták, ami grafikailag igencsak újszerű eredményt hozott létre. Csak ott élettelen kicsit a dolog, ahol ez világpolitikusokkal történik meg. Bush-t nem sikerült olyan jól megcsinálni, mint Orsóst. Egyébként nem tudom pontosan, mi az a magyar filmes hagyomány, amire gondol, mert elég sokféléből lehet választani, de valószínűleg elkerülhetetlen, hogy a megújulás azoktól jöjjön, akik szinte semmit nem tudnak róla, s aztán ez megtermékenyítőleg hathat arra is, aki inkább a hagyományt folytatná.
– Talán Gárdos Péter Porcelánbabáját hozhatnánk ez utóbbira példaként.
– Gárdosnak volt merészsége olyasmit vállalni, ami azelőtt ismeretlen volt a filmjeiben. És az derült ki, hogy megváltozott a képe a világról. Ebben a filmben másként néz a magyar történelemre, mint mondjuk a Szamárköhögésben, és új világlátását érzéki valósággá tudja formálni. És ő, aki eddig abban hitt, hogy jó színészekkel kell dolgozni, akik majd megvalósítják az elképzeléseit, most vett egy mély lélegzetet, és fontos szerepekre amatőröket választott a színészek mellett. Semmilyen garancia nem lehetett arra, hogy ez majd sikerül. És helyenként lenyűgözően sikerült. Érdemes volt vállalnia a kockázatot.
– Amerikai tanítványai, vagy azok a függetlenek, akikkel a Sundance-en találkozik, hogyan viszonyulnak a hollywoodi hagyományhoz?
– A vérükben van. Időnként úgy kell kiverni a fejükből.
– Gondolom, erre tesz ön ott erőfeszítéseket?
– Igen, megpróbálok…
– Feltűnő volt, milyen sokan próbálkoztak azzal, hogy több különálló, töredékes cselekményszálból sodorják össze filmjük történetét. A porcelánbabán kívül ilyen volt A fény ösvényei, az Ég veled!, a Kész cirkusz, sőt, a Csoda Krakkóban is.
– A visszajelzésekből nekem úgy tűnt, hogy például A fény ösvényeinél mintha elfáradtak volna a nézők attól, hogy a film kétharmadánál elkezdődik egy másik történet. Pedig ezekben a szerkezetekben épp az az érdekes, hogy a különböző természetű történetek mégiscsak egységes stílussá állhatnak össze, s hogy a posztmodern gondolkodás nem feltétlenül visz szét egy filmet. Ezt annak idején már Buñuel kitalálta, aztán a posztmodern regény, a filmben meg Kieslowski hozta divatba, s talán épp mostanában kezd is elkopni. Ezeknek a konstrukcióknak az a veszélye, hogy túlságosan előtérbe kerülhet maga a kompozíció.
– Azért Mispál Attila filmje sokkal több narrációs különlegességnél. Arról szól, ami most bármelyikünkkel megtörténhet. Mi van akkor, ha ez az eszelős tempó valakit egyik pillanatról a másikra kipörget, kiröpít a saját életéből.
– Igen, az ötvössel is ilyesmi történik, a hajléktalannal is, csak korábban. És a rendező szerencsére nem elégedett meg azzal, hogy ez majd posztmodern lesz. Mispált valóban érdekelte, hogy mi történik hőseivel, miután kizuhannak az életükből, s hogy ezeket a véletlenül összekerülő embereket valójában mi tarthatja össze. A Csoda Krakkóban láttán viszont – ha már említette – kifejezetten indulatos lettem a forgatókönyv következetlenségei miatt. Csak egy példa: amikor Pjotr ellopja a lánytól a táskát, amiben a könyv van, nem láthatom a szemében az elhatározás pillanatát, mert a filmrendező nem mutatja meg nekem. A történet egyik fordulópontján a főhős döntéséből kimaradok. Aztán, amikor Eszter viselkedéséből az derül ki, hogy a táska fontos neki, ennek ellenére ahelyett, hogy megkeresné, Krakkó főterén napozik, a tűznyelőt bámulja. Ettől megváltozik a kapcsolatom a történethez és a szereplőhöz: ja, ha neki nem fontos, nekem miért legyen az? Ezek bosszantó hibák, mert elég egyszerűen elkerülhetőek lennének, s azért sajnálom különösen, hogy megtörténtek, mert Groó Diana tehetséges rendező, számára fontos dologról akar beszélni, arról, hogy mi köze van valakinek egy elmúlt, csak könyvekben létező hagyományhoz. De mire ezt az eszem felfogja, addigra sajnos érzelmileg már kimaradtam a történetből. Ezeket a hibákat valakinek, valakiknek észre kellett volna venni, és rábírni a rendezőt, hogy javítsa ki őket.
– Dyga Zsombor Kész cirkuszának dramaturgiai masinériáját szintén egy ellopott táska működteti – egészen jól. Egyébként is nálunk ez a két dolog – kismesteri, műfaji-filmes ügyesség, és művészfilmes problémaérzékenység – gyakran különáll.
– De ez nem lehetséges! Nem készíthetek el úgy egy gyönyörű dobozt, hogy nem működik a zárja. Lehetetlen, hogy csak azzal foglalkozzam, ami rá van festve. Fontos, hogy jó fából készüljön, szépen megmunkálva, pontosak legyenek az illesztések, a zár is működjön, és még a festés is szép legyen. Magyarázkodni lehet, hogy miért nem lett olyan, mint lehetett volna, de a doboz attól nem lesz jobb. A filmrendezés igenis, és szerencsére még mindig kézműves foglalkozás. És e tekintetben nincs különbség közönségfilm és művészfilm között, (nagyon utálom ezt a megkülönböztetést). A Kész cirkuszban például sok mindent szerettem. De szabad-e ugyanazt a táskát kétszer ugyanúgy valakinek a fejére pottyantani? És az is biztos, hogy kinyitni csak egyszer lett volna szabad, különben elszáll a feszültség. A vígjáték bizonyos értelemben szigorúbb műfaj, sokkal pontosabb munkát követel, mint a tragédia. Ott van például a Csudafilm. Elmegy a hajléktalan Nikos Krétára, hogy átvegye váratlan örökségét. Frank Capra filmje juthat róla eszünkbe, a Lady For a Day (Lady, egy napra). Ebben az alaphelyzetben nagyon sok a drámai feszültség. Nikos valamikor cukrász volt. Intézetben nőtt fel, de fontos emlékei vannak a szüleiről, valaha volt felesége, anyósa. Tehát itt sokat megtudunk arról, hogy ki ez az ember, de ebből a film semmit nem használ fel. Amikor megérkezik Krétára, hülyéskedni kezd. Nincsenek helyzetek, nincs feszültség, s amit erről az emberről megtudtam, nem fejlődik konfliktussá. Azt gondolom, hogy ez par excellence forgatókönyvi hiba. Pedig társadalmi töltését tekintve az alapötletben benne rejlett a caprai vígjáték lehetősége.
– A mostani helyzetben az az érdekes, hogy mintha a magyar műfajfilmek is kísérleti stádiumban lennének.
– Így van, és azt gondolom, hogy ez nagyon jó. De a munka elvégzése nem megúszható! Úgy tűnik, mintha az alkotókat semmi és senki nem inspirálná, hajtaná, vagy kényszerítené a forgatókönyvek kiérlelésére. Az ötletből valamilyen okból túl korán kell filmet csinálni.
– Nyilván, mert a gyenge ipari háttér és az államilag dotált finanszírozás egyszerűen nem képes kikényszeríteni az alkotóból a minőséget. Viszont megengedi a szinte tétnélküli kísérletezést, amiből már évek óta nagyon izgalmas filmek születnek.
– Azt gondolom, szó sincs arról, hogy a Szemle kudarc lett volna. Egyértelműen érzékelhető, hogy valami változik, valami új kezdődött el. Huszonegyből tíz első film volt, és sokféle szín, tendencia, próbálkozás jelent meg, még ha nem is mindegyik nevezhető teljesen sikerültnek.
– Hogy fest ez a mi „kísérleti” szemlénk, az amerikai kísérleti film egyik legfontosabb műhelye, a Sundance tükrében, amelynek ön hosszú évek óta közreműködője.
– A Fekete kefe akár ott is elkészülhetne. Ott gerilla-filmgyártásnak hívják, amikor valaki nagyon el akar mondani egy történetet, nagyon a fejében van egy nyelv, amin beszélni akar, és bármilyen körülmények között megcsinálja a filmjét. A Sundance-ben például egyik évben volt egy sofőr, aki hozta-vitte a színészeket, a stábokat, meg a tanácsadókat (a sofőrök mind önkéntesek, nem kapnak fizetést, mert nagy dolog, hogy egyáltalán ott lehetnek). Ez a fiú írt egy forgatókönyvet három Csehov-novellából, s elkezdte összekaparni a filmjét, napról napra összeizzadva minden egyes forgatási napot. Peter Falk játszik benne – ingyen. Engem is felhívott egy nap, hogy nem tudnék-e elmenni aznap bárpultosnak az egyik jelenetbe, de éppen órám volt. Aztán, amikor már valamelyest összevágta, megkért, hogy mondjak róla véleményt. Megtettem. Majd elment New Yorkba, mert ott kapott munkát, és a lakásán folytatta a vágást. Végül elkészült a film, és elég jó lett. Forgalmazója ugyan még nincs, de biztos, hogy ez a fiú nem fogja annyiban hagyni. Az amerikai filmiskolákban nagyjából 20 ezren végeznek évente, a négy nagy egyetemen is kb. 150-200-an. A Sundance egy évben csak körübelül harminc forgatókönyvvel foglalkozik, a nyári filmkészítő műhely pedig mindössze nyolcat hív meg. A magyar helyzettel összehasonlítva – ha ennek egyáltalán van értelme – , az ilyen gerillafilmezésnek ott kisebb a tétje, mert általában egzisztenciálisan inkább megengedhetik maguknak, mint itthon. A verseny viszont sokkal nagyobb. Egy fiatal rendező rákényszerül, hogy a legjobb megoldásokat találja meg, különben senki sem fog vele szóbaállni. Itthon valahogy minden fordítva van. Abból lesz mainstream film, aminek függetlennek kellene lennie.
– Megjegyzem, a zsűri szinte szóra sem méltatta a magyar mainstream filmjeit. Gondolok például Mészáros Márta Temetetlen halottjára.
– Mindenkinek az volt a véleménye a zsűriben, hogy az új kezdeményeket kell támogatni. De én is úgy gondolom, hogy ennek tényleg vesztesei lettek fontos filmek, amelyeknek jelentős szerepük van a mai filmgyártásban. A Temetetlen halott hagyományosan végiggondolt történet, amiben gyönyörű dolgok vannak. A magánzárkabeli jelenetekről azt gondolom, hogy ez Mészáros Márta életművének egyik csúcsa. A film Nagy Imréből mítoszt csinál, ami talán nem baj. De a forgatókönyvben eldöntetlenségeket érzek. Mert a film a jugoszláv követséget megelőző részében nagyrészt arról szól, hogy mi történt október 23-án és az azt követő napokban Budapesten. Ezek az információk a hőstől független elemei a történetnek. Ennek következtében a filmnek jó darabig nincs főszereplője. És ettől felborul az egyensúly, és sokáig eltart, amíg a néző meg tudja közelíteni a főszereplőt. Vagy itt van a Világszám, Koltai Róbert filmje. Ambiciózus vállalkozás, tele szép részletekkel, amelyek azért nem tudnak egységgé szerveződni, mert a forgatókönyv ismét csak nem eléggé kiérlelt. Ennek esik áldozatul Pipitér, akinek a halála nem tud katartikussá válni, mert történetéből hiányoznak a néző katarzisának feltételeit megteremtő elemek, vagy a Tordy Géza által játszott Színész, akinek drámája félbemarad. Megint csak ugyanazt tudom mondani: ahhoz, hogy egy jelenet, egy figura, egy történetszál megtalálja a maga leghatékonyabb útját egy filmen belül, szinte mindig sok idő, ötlet, türelem, munka, vagyis sok-sok átírás szükséges.
– Összeállt-e valamilyen kép rólunk ebből a 21 filmből az ön számára?
– Ezek a filmek talán nem is törekszenek erre. Legfeljebb azt tudtam meg néha, hogy egy-egy filmkészítőnek milyen a képe a magyar a valóságról. De nem is vártam, hogy ilyenfajta összképet kapok a szemle végén. Viszont mintha általános lenne a félelem, hogy a valóság direkt ábrázolása senkit nem érdekel.
– Lehet hogy a legnagyobb kihívás ma nálunk egy pontos realista film?
– Azt hiszem, egy Vera Drake-típusú filmet ma Magyarországon nem lehetne elképzelni.
– Olyan filmeket pedig végképp lehetetlen, amilyeneket ön csinált. Ami a hatalmi mechanizmusokat írja le.
– A kérdés csak az: érdekesek lennének ma ezek? Ha odafigyelünk, megláthatjuk a működésüket a tévéhíradókban, vagy összerakhatjuk a sajtóból. Emlékszem, mikor A határozat elkészült, úgy éreztem, hogy többé ilyen filmet nem akarok csinálni, mert eluntam a játszmákat, amiket a hatalomban lévők játszanak. Talán ilyesmiről lehet szó most is.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2005/04 15-17. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8187 |
