Rozgonyi Iván
– A film kétnyelvű: képek és szavak nyelvén egységes hatású – ha jó. A vizuális kifejezés feladata azonban még akkor sem az, hogy szinkronban ugyanazt közölje, amit szavakkal fejeznek ki a szereplők. A felejthetetlen képek alig halványulnak, többnyire inkább elnémulnak, de ha emlékezetünkben hozzájuk tapad még a szó, épp akkor látni legjobban, hogy mégsem fedi őket: nemcsak – sőt éppen nem illusztrálódik bennük. Ebben a kettősségben, feszült összetartozásban működik csak igazán az egységes hatás dramaturgiája. S nem működhetne, ha nem a maga különleges dramaturgiai lehetőségei szerint szolgálná az operatőr – az emlékezetes, magukban is egész filmet fölidéző képek megalkotója – ugyanúgy, mint másfelől a verbális – kétségtelenül gyorsabb feledésre ítélt – dramaturgia, amiről persze frissiben többet beszélünk.
De vajon egyáltalán beszélhetünk-e hasonlóképp operatőri dramaturgiáról, képi és verbális elem akár egyszerű, akár bonyolult összhangjáról – amit esetleg a rendező teremt meg –, és kell-e beszélnünk erről szerinted, a te tapasztalataid alapján? Törődik-e ilyesmivel a gyakorlat? Előlegezi-e lehetőségeidet a forgatókönyv, igénylik-e elgondolásaidat a partnereid?
– A Főiskolán nekünk azt tanították: az a jó operatőri munka, amit nem lehet észrevenni. Ez tévedés, sőt néha hazugság, ami valamit takargat. Ritka az a forgatókönyv, amelyik számít arra, hogy ez meg az egy operatőrnek is eszébe juthat. Az átlagos tévéjátékok készítői abban bíznak, elég a szöveget jól elmondani, hogy a mondanivaló a napnál világosabb legyen, holott a néző elalszik, ha a gondolatot a kép nem támasztja alá hangulatilag. A legnagyobb baj – főleg a tévében, hogy a verbális dramaturgiára építenek, bár mindenki a legjobb operatőrökkel szeretne dolgozni, remélve, hogy megszületik a csoda, s a verbalizmust valami röpíteni kezdj. A dialógus egyoldalú túlbecsülése teszi négyfalú színházzá az átlagos mozi. filmeket is, ahogy például a Gázlángot. Ezzel szemben Lelouche az Egy férfi és egy nőben vagy Wajda olyan érzéseket, gondolatokat, hangulatokat tudott képileg kifejezni, amilyeneket semmilyen más nyelven nem lehet leírni. Sokszor bele kell törődnöm, különösen ha színházi rendezővel dolgozom, hogy nincs rám szükség: csak rögzítek, lefényképezem a színházat, és képtelen vagyok beavatkozni, mert azt, amit ő gondol, sem nem érzem, sem nem értem, s amit ő fontosnak tart, az számomra teljesen lényegtelen. Viszont színházi rendezővel is juthatok teljes egyetértésre. Az Egy őrült naplója tévé-adaptációjában négy fallal újra megépítették a négyszáz előadáson bevált színpadot, minden helyszínével, ami persze megnehezítette, hogy a rendező és a színész elszakadjon a színháztól. A darab egyharmadához érve azonban véletlenül összejött egy olyan beállítás, ami nagyon megtetszett Horvainak: na, ez már nem színpad! Onnét a tévéjáték elkezdett emelkedni, s úgy éreztem, szükség van rám.
– A színházhoz képest a film és a tévé többlete például a közelkép. Az volt itt az egyetértés katalizátora?
– Az is, de a totálok is. Például a leghálásabb helyszínen, az elme-gyógyintézeti jelenetekben a rendezőt és Darvast is nagyon meglepte, hogy furcsa, fénnyel-árnyékkal fogalmazott előadásban, nem a nézőtér felől, hanem egy jeleneten belül három szemszögből, fentről is látható Popriscsin vergődése a padlón, s a hatása mindig más. Átléptük a nézőtér és a színpad határát.
– A film további különleges eszköze a képkivágás, ami a színházhoz képest korlátozza a látóteret; azon belül a komponálás, ami tágabb keretben is olykor egy tekintetre, egy kézmozdulatra, egy tárgyra – olyan mozzanatokra szűkítheti figyelmünket, amelyeket már nem a szereplők játéka vétet velünk észre, hanem egyidejűleg működő operatőri szándékok: az operatőr szereplése. A kamera révén a film sokkal meghatározóbb eszközökkel hat ránk, mint a színház, s talán általában a rendező, aki ha filmes is, a kép kivágásán és belső fölépítésén mindenképp valamennyire kívül munkálkodik. De vajon annyival szabadabb-e az operatőr, amennyivel a néző az ő jóvoltából kevésbé az?
– A néző csak azt láthatja, amit én látok. Helyette döntök, de olyasmit is megmutatok neki, amit a színházi nézőtérről nem venne észre. Fénnyel, a kivágáson belül az elhelyezéssel úgy kiemelhetek egy szereplőt, ahogy azt sem a színpadi kép, sem a rendező nem tette – és a csalást néha ő sem látja.
– A dramaturgiai elképzelésedet tehát néha csak magaddal beszéled meg? Gazdagíthatod-e akkor általa az író, a rendező, a színész szándékait, miközben sok mindent ki kell szűrnöd a végső párlatból, hozzávegyítve a magad részét?
– Nehéz kérdés. Nem mindig tudatos, hogyan hat rám a drámai szituáció, s hogyan értékelem át – érzéseimet követve – a darabot. Van úgy, hogy a partnerek nem nagyon értenek a televízióhoz vagy a filmhez, viszont az anyag jó, s az egészet az intuíciómra bízzák. Van úgy, hogy egyetértünk: külön-külön elgondolásainkat közösen meghaladjuk, ide-oda rugdossuk a labdát, végül bonyolult úton bekerül a kapuba. Mind a két eset eléggé ritka. Az én szakmámhoz kevesen értenek igazi partner módjára, eléggé megáldva képi fantáziával ahhoz, hogy például lássák, némelyik szituációt dialógus helyett képben is el lehetne mesélni.
– Mi az, amit a partner vagy nem tud, vagy több bizalommal föltételezhetne az operatőr fantáziájáról és eszközeinek teherbírásáról?
– A partnereinknek mindennap reggel hattól nyolcig végtelenített szalagról meg kellene nézniük a Volt egyszer egy Vadnyugat első öt percét. A filmművészet mestermunkája, ahogy a három bandita várakozik a vasútállomáson, nem tudni mire, de a dolog egyre izgalmasabb. Nálunk a zsebórájukat előhúzva mondogatnák: az anyja, de soká jön ez a vonat! – Jó példa volna a Kifulladásig is. Ugyanazok a színészek, akik el vannak ragadtatva Belmondótól, amint a bank pénztára előtt sokáig csak a hátát mutatja, felháborodnának, ha három percen keresztül háttal játszatná őket a rendező.
– Azt hinné az ember, a színészekkel könnyebb a dolgod.
– Jobban rám bízzák magukat, mint a rendezőre, összekacsintunk – végtére is én világítom meg őket.
– És a forgatókönyv nem tehetné eleve szabadabbá az operatőr kezét, ugyanakkor betervezettebbé, felfoghatóbbá leendő hozzájárulását? Hogy amikor az operatőr nekifutna, ne a nyelv sántikálását kényszerüljön imitálni?
– Egyszerű a dolog. A forgatókönyvnek jobb meg bal oldala van. A dialógustól balra alig találsz valamit. Csak ilyesmiket: „közeli”, „kimegy”, „belép”. Már megfogalmazták, hogy a film elárulta önmagát, amikor hangos lett. Addig a képből ki kellett derülnie a hangulatnak is, a történetnek is. Ezeknek az „ábrázolásától” elszoktunk, ma elég felsóhajtani: jaj, de egyedül vagyok! – Így lehetett meghökkentő a Szindbád, amikor mondanivalója főleg furcsa képi világában tárult föl.
– Idézve Krúdy nagyon láttató epikus szövegét is. Ahelyett nem nektek, operatőröknek kellene kitöltenetek a bal oldali hasábot?
– Megpróbálkoztam vele. Egyik rendezőmnek tizenkét oldalas levelet írtam a könyvről. Kevés sikerrel. Inkább háromszor is a néző szájába rágta, miről van szó, nehogy félreértse. Beletörődtem. Nem lehet naponta tizenkétszer csatát vívni. A Szindbádban annyit beszéltek, amennyit szabad; a tévéfilmek a dialógusra épülnek. Persze dialógusfilm is lehet jó, például a Tizenkét dühös emberben egyetlen felesleges mondat sincs. Munkáim között ilyen film és kedvencem az Állítsátok meg Arturo Uit, Szász Péter rendezésében. Jó példa az együttműködésre, akárcsak a Dömölky Jánossal készített filmjeim.
– Változtat az operatőr törekvésein, ha nem a tévé, hanem a mozi számára, más nézői várakozás kielégítésére dolgozik?
– Két mozifilmet csináltam, három éve a Csillagszeműt, ezen a nyáron az Áldozat című krimit. A mozi megkívánja a részletek gondosabb kidolgozását, de egyébként én nem törődöm azzal, hogy a néző a moziban ül-e vagy a lakásában. Nem értek egyet azzal a húsz éve technikai kényszerből fölfedezett, idejétmúlt dramaturgiával, amely a tévében az óra járásával egyező valós időt tölti ki ráérős kicsiségekkel.
– Nem szélmalomharc-e az a törekvésed, hogy még a tévében is mindenáron „filmet” csinálj?
– Alighanem az. Nem egészen esik egybe a televízió általános elvárásával és az átlagos szándékkal sem. De vannak kollégáim, akik szintén magasabbra teszik a mércét.
– 1958 óta dolgozol a tévében. Ahogy a mesterséget, a szélmalomharchoz való kedvet is átadtad azoknak, akiket ott azóta tanítottál? Egyformán vélekedtek a dolgokról?
– Talán közöm van négy-öt ember operatőrré válásához. Azért találtunk egymásra, mert mind ezzel a hajlammal születtünk. Ha összeülünk a büfében, az egy általános panasznap. Előkerül a verbális dramaturgia, az időhiány – de rejtve a vágyainkat meséljük el.
– S ki beszél az eredményekről?
– Egyszer összeírtam azokat a filmjeimet, amelyekre szívesen emlékszem. Régebben még minden esztendőre két ilyen jutott, öt éve azonban jó, ha egy akad.
– És az optimális esetekben menynyi részed van az eredményben? Olyan súlyú-e, mint a rendezőé vagy a színészeké?
– Ha minden összevág, úgy érzem, legalább annyival járultam hozzá a sikerhez, mint bárki más. Az ilyen eset azonban ritka.
– A közös művészi munka összehangolásának mi az etikai alapja?
– Az, hogy jó produkcióban az író, a színész, a díszlet-, a jelmeztervező vagy bárki részét nem lehet elkülöníteni. Senki nem tud egyedül filmet csinálni.
– És ha a közösséget csak imitálják; ha kinek-kinek a része rosszul van kihasítva, akkor a fele erőfeszítés nem arra megy rá, hogy ki-ki a helyét kiküzdje, ahelyett, hogy csak betöltené? Ennek mi az erkölcse vagy az erkölcstelensége?
– Ilyenkor a produkciót és a saját munkámat kell megmentenem az energiám megmaradt felével vagy inkább negyedével. A többi kimerül az alkalmazkodásban. Évi hat-nyolc nagyobb munkám közül némelyikhez egy hetem sincs a fölkészülésre. Ha azzal a három vagy öt rendezővel, akivel együtt szoktam dolgozni, sokkal közelebbi, majdhogynem baráti viszonyban lehetnék, ezzel behozhatnánk a hiányzó időt.
– A dolog magvához kerülnél így közelebb? Amit a rendező is szolgál, maga az alapeszme nem szerencsésebb csillagzat alatt születne, ha mind együtt bábáskodnátok felette? Így kiszolgáltatottak is vagytok: irodalmi elgondolásokat transzponáltok vizuálisan. Amit utólag adtok bele, nem válhatna a produkció alapjává?
– Mint Bergman filmjeiben? Ő a szereplőivel és a munkatársaival hónapokra félrevonul, és újraszülik a könyvet. – Most rádöbbentem, miért csak a rendezővel való együttműködésről beszéltem, noha én is ott szeretnék lenni, amikor készül a könyv. Sára Sándor megtehette Huszárikkal, de ez kivételes eset, mint a Csontváry-film is, ami két évig készült, s Huszárik hat évig hordozta. Engem mindig csak néhány hónap választ el a befejezéstől.
– Minden szakmának megvannak a maga termékeny utópiái. Majdnem az a bergmani csoda: minden résztvevő mögött ott áll a többi.
– Nekem a film – Bergman, ő mindig rólam beszél, s egyszer én is szeretnék egy filmben magamról beszélni. Operatőrje, Nykvist legalább olyan értékű munkát végez, mint zseniális színészei. Nem „látványos” operatőr, de olyan finomságokkal, olyan sokszínűén fényképezi le az embereket, ahogyan Bergman látja őket. Nehéz feladat.
– S ahogy megoldja, az a beolvadás tökélye?
– Nem láttam a Varázsfuvolát, de abban alighanem megint egy más Bergmant mutat meg. Nem hiszek a „beolvadó” operatőrben. Ha Nykvist fotografálta volna, a Szelíd motorosok is más lenne. A jó operatőr minden munkája speciális teljesítmény.
– Ilyenformán mégis önértéke van a filmen belül?
– Igen. Ha ugyanazt a filmet tíz jó operatőr fényképezné le, teljes egyetértésben a rendezővel, tíz nagyon különböző film születnék. Persze lehet, hogy a különbséget csak a szakember venné észre.
– Bizonyára mi, nézők is, legalábbis emlékképeink – a lelki szemeinkkel előállított standfotók – mások lennének.
– Emlékképeink csak akkor lehetnek, ha képeket láttunk.
– A te filmjeidről készültek-e olyan – valódi – standfotók, amelyek a munkádat, vagyis magát a filmet hasonlóan, reprezentatívan képviselik?
– Készültek, majd előkeresem őket.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1979/10 58-61. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8131 |
