Gambetti Giacomo
Cesare Zavattini kétségtelenül az olasz film egyik legnagyobb, legismertebb és „legtörténelmibb” alakja. 1934 óta az olasz – és nemcsak az olasz – filmgyártás meghatározó egyénisége. Mielőtt számos neorealista film írója lett, már a harmincas évek úgynevezett „fehér telefonos” vígjátékaiba bele lopott sok intelligenciát és eredetiséget. Az igazi Zavattini-sztori akkor kezdődik, amikor hőse találkozik Vittorio de Sicával, A gyermekek figyelnek bennünket című film rendezőjével; ez a mű Luchino Visconti Megszállottság című alkotásával együtt a neorealizmus történelmi és kritikai értelmében is legérettebb korszakát vezeti be. 1942-ben vagyunk. (Az 1902-ben született Zavattini ekkor negyvenéves.)
Ma, harminchét évvel később any-nyi elszalasztott vagy szándékosan kihagyott alkalom után, hogy saját filmjeit maga rendezze, Zavattini végre-valahára elvállalta: filmre viszi egyik forgatókönyvét, Az igaz-sáááááágot. A megsokszorozott á az igazságkeresés aktusának kitágítását jelzi, világgá akarja kiáltani-ordítani mindazt, amit a konformizmus elhallgatott, elkent, összezavart s mindmáig szorgosan leplez. A főszereplőt Antonionak hívják, s egy fiatal, józan, értelmes szerepmegformálásairól ismert toszkán színész személyesíti meg. Antonio megpróbál bekerülni egy tévétársasághoz, de nem alkalmazzák, erre tiltakozásul eltulajdonít egy külső felvételekre alkalmas felvevőkocsit, s elkezdi járni Rómát, provokálva a „nyugalmas élet” híveit, a hétköznapi frázisok embereit.
Természetesen ma még nem tudhatjuk, milyen lesz a film. Egy bizonyos: a de Sica rendezte Fiúk a rács mögött, Biciklitolvajok, A sorompók lezárulnak, Csoda Milánóban, A tető, Az utolsó ítélet, A nő hétszer és a Blasetti rendezésében készült Négy lépés a fellegekben, Első áldozás, a Visconti rendezte Szépek szépe, a De Santis rendezte Róma 11 óra és még vagy tíz más, alapvető film írójában nagy keserűség dolgozik. Keserűség, amiért késik az olasz film és társadalom megújulása, a megújulás, mely elkövetkezhetett volna már, s el is kell következnie; s mégsem következett be. És keserű, amiért a sok sikeresen megvalósított film mellett néhány, nemcsak stílusában és szerepeiben, hanem eszmevilágában is újat jelentő, a mai embernek a filmhez, a látványhoz, az élethez való viszonyát új megvilágításban taglaló filmje csupán terv maradt. Erről kérdeztem Zavattinit:
– Hogyan vélekedsz a mai filmről?
– Ne csodálkozz, de egészében elutasítom. Nem tudom elfogadni, mert én már sokkal előbbre tartok. A film még mindig hagyományosan készül, „lassítással” dolgozik, „elfogad” olyan politikai és társadalmi rendszert, mint ez a mostani. Ebben a rendszerben élünk, igaz, de a film még erőteljesebben él benne, mint valaha. Persze, Buñuel , Bergman, meg a mi nagy olasz rendezőink kimagasló tehetségek, s a világ más pontján is dolgoznak hozzájuk foghatók. De – kérdem én – ilyen súlyos helyzetben elég-e, hogy ölbe tett kézzel várjuk új filmjeiket?
– Súlyos helyzetről beszélsz, nyilván nemcsak a különben komoly következményekkel járó incidensekre (terrorizmus stb.) célzói, melyek valóban rányomják bélyegüket a mindennapjainkra, hanem – gondolom – elsősorban a megromlott légkörre, az egyre fogyatkozó bizalomra.
– Csakugyan, pontosan erre gondolok. Ma nem filmeket kell várnunk, legalábbis nem hagyományos filmeket, hanem olyanokat, melyek a film és a kultúra újfajta felfogásából születnek. Képtelenség azt hinni, hogy a „társadalmat megváltoztatjuk, de a filmet nam. A filmnek még a társadalmi változás előtt át kell alakulnia, s ez a feladat magára a filmre hárul: meg kell újítania önmagát. A neorealizmus már megkezdte ezt a munkát. Azzal indult, hogy leszögezte: „az élen járunk” (néhányszor nem így volt!), s megpróbálta létrehozni a maga kultúráját, megvívni a maga harcát az új társadalomért. Ma ugyanolyan helyzetben vagyunk, mint harminc, harmincöt éve.
– Szerintem viszont ez alatt az idő alatt sok zavaros viszonyra fény derült, sok értékrend helyreállt, és nemcsak a film világában; feloldódtak bizonyos ellentmondások, elfojtódtak hamis hangok, igaz, később újraéledtek...
– Igen, de én azt mondom, hogy ha akkor végsőkig elmélyült a krízis, ám a demokrácia születőben volt, a film – melyet ez a nyíltan bevallott krízis sarkallt fejlődésre –, a film gyökeresen szakítani akart a háború előtti filmmel, ahogyan a demokrácia is ellenpólusa a fasizmusnak. Ma attól tartunk – de lehet, hogy nálunk már sok tekintetben be is következett –, hogy valamiféle restaurációs légkör alakul ki, bizonyos reakciós és konzervatív tényezők visszatérnek. Szükségállapotban élünk most – ennek fogalmáról többször beszéltem már. De azt is le kell szögeznünk: ha nem tudunk megállapodni abban, hogy a helyzetet szükségállapotnak tekintjük, akkor minden szavam fölösleges maximalizmus és moralizálgatás, ha viszont csakugyan szükségállapotnak nevezhető ez a helyzet, akkor tudomásul kell vennünk és következetesen egy új, a mostani iszonyatnak ellentmondó civilizáció megteremtésén kell munkálkodnunk. „Iszonyaton” elsősorban azoknak az eseményeknek, gondolatoknak, tényeknek óriás-együttesét értem, melyek közt élünk, ez az élet pedig valóban nem nevezhető normális, szabályszerű életnek; latinul: „monstrum”.
– És a filmnek ilyen körülmények közt – szerinted – milyen álláspontra kell helyezkednie?
– A filmnek küldetése van, melyet határozottan történelminek nevezhetünk, mert a szükségállapotban hathatósan fel kell lépnie, le kell lepleznie az abból a zavarodottságból származó iszonyatot, hogy ismerjük a dolgok állását, mégse teszünk ellene. Hogy konkrétan hogyan kell fellépnie? Nem elég – sokszor nem is lehet – egészében elutasítani a termelés és az elosztás hagyományos formáit, de új filmet kell létrehozni – más tartalommal, más elosztási formákkal, kreatív formákkal – s ez a film már hatással lehet az osztályharcra és a társadalmi dialektikára, a társadalmi viszonyokra.
– Természetesen az általad tán kissé utópisztikusán felvázolt film nem létezhet elvontan, szoros kapcsolatban kell állnia a társadalommal, az élettel, kora valóságával – legalábbis azt hiszem.
– Többet mondok, többet mondok. Funkciója a harc kell, hogy legyen, s itt megkérdezheted: milyen harc, milyen film, vagyis a film fogalmát csak akkor lehet tökéletesen meghatározni, ha meghatározzuk a funkcióját.
– Nos, az előbbiek után újra megkérdezem: mi a véleményed a mai film lényegéről, a mai legjelentősebb rendezőkről?
– A hagyományos filmnél maradva: nem osztom azoknak a rendezőknek az álláspontját, akik „belülről” kritizálják ezt a társadalmat. Természetesen nem győzöm csodálni Antonionit vagy a Taviani fivéreket, de el-eltűnődöm azon: bizony vagy belülről szemlélik a mostani helyzetet, vagy ha kívülről is, a régimódi kritikával közelítenek hozzá. Gyakran fölteszem magamnak a kérdést: az élvonalbeli kortárs filmművészet hogyan, milyen értelemben jelenthet előrelépést a kortárs kultúrához képest, hogyan mondhat valami újat? Godard-ban például sok érdekes vonást találok e tekintetben, Godard különben is nagyon eredeti és okos dolgokat csinál a tévé számára. Valósággal elutasította a filmet, a celluloid-szalagot valami másra használja fel. De kénytelen vagyok bevallani, hogy az se elégíti ki, amit a Godard-ok, az Antonionik, a Tavianik csinálnak, mert úgy érzem, ez a fajta film nem jelent valódi alternatívát, inkább a hatalom eszköze. Mindent összevetve: úgy látom, tevékenységük olyan kritikai feladatokra korlátozódik, melyeket a „rendszer” kompenzációs kényszere megenged. Tartok tőle, hogy igazam van.
– Az a benyomásom, ahogy ilyen világosan fölvázoltad ezt a helyzetképet – a mi olasz helyzetünkét – már-már te magad is tehetetlennek érzed magadat, nem látod a megoldás kulcsát, sőt, a kulcskeresésben való közreműködésre is képtelennek érzed magad, helyesebben azt akarom mondani...
– Amikor azt mondom, hogy a helyzet „iszonyatos”, akkor bizonyos vagyok benne, hogy – sajnos igazam van. Bár a dolgot természetesen nagyon leegyszerűsítve vázoltam föl. Azt is tudom, hogy nem elég, ha a problémákat úgy akarjuk megoldani, ahogy a kor szellemisége diktálja, a problémákat úgy kell megoldani, ahogy a politikai harc követeli – politikai harcon a megértő elfogadás és az élettel való szembenézés közti ellentétet értem. De – s ez a lényeg – az élettel való szembenézés módozatai is „polgári’ módozatokat jelentenek szinte az összes mai rendezőnél. Igaz, léteznek kimagaslóan értékes polgári kulturális termékek, én is sorba állok a pénztárnál néhány „polgári” film vetítésekor. Meg aztán én is csak egy polgár vagyok, aki szeretne nem az lenni...
Ahogyan Zavattini 1943-ban élenjáró egyénisége volt annak az olasz filmművészetben oly mély nyomokat hagyó megújulásnak – mely az európai, sőt talán az egész világ filmtermésére évekig hatott –, úgy most is az elsők közt hangsúlyozza: milyen szükség volna egy alapos lelkiismeret-vizsgálatra.
Zavattini 1931-ben nagy vihart kavarva robbant be az olasz irodalomba Beszéljünk csak rólam című könyvével, melyről máig sem tudják a kritikusok eldönteni: a szürrealizmus, a komikum avagy a tragédia műfajába sorolandó-e; – annyi bizonyos, hogy alapjában újította meg a kortárs olasz irodalmat. A szegények bolondok és Én vagyok az ördög 1937-ben és 41-ben is ugyanilyen független, eredeti gondolkodásról tesznek tanúbizonyságot az irodalomban, miközben szerzőjük a filmvilágban is tovább halad előre, de belevág egy olyan művészetbe – a festészetbe is –, mely alkotói világának máig szerves része. Az 1943-ban napvilágot látott Toto, a jóságos című gyerekeknek írt regénye – később felnőtteknek is átdolgozta – lett alapja 1950-ben a Csoda Milánóban című de Sica-filmnek. 1955-ben jelent meg a Képmutató 1943 – egy befelé figyelő nagy erkölcsvizsgálat –; ezt 1959-ben a milánói Piccolo Teatróban színre került vígjáték, a Hogyan születik egy forgatókönyv? követi, majd 1967-ben a Félrebeszélé-sek című kötet, melybe addig ‘kiadatlan elbeszéléseit, valamint a Cinema Nuovóban és a Rinascitában részben megjelent naplótöredékeit gyűjtötte. 1970-iben Ne könyvet, inkább lemezt címmel vall az írott szóval szemben jelentkező értelmiségi tehetetlenségről, annak tudatáról, hogy az írott szó milyen keveset tud felvállalni a társadalom valóságos kínjaiból.
Zavattini fáradhatatlanul „provokálja” a „hivatásos” értelmiségi lustaságát, ezer és ezer oldalon át, novellákban, versekben, jegyzetekben; nélkülük már szinte elképzelhetetlen az olasz irodalmi élet, sőt az olasz film. Akadnak köztük rendkívül eredeti filmötletek, mint például a nem igazán sikerült Róma titkai című film 1963-ból, melyet tizenöt rendező vitt filmre Zavattini vezényletével, s amelyben Róma ellentmondásos, egyszerre fényes és korrupt világát igyekeztek megörökíteni. E bőven áradó írás-zuhatag nagy részét ez év elején három kötetben közreadták.
Az első kötet címe: Elég a forgatókönyvekből! – 25 meghatározó fontosságú, de ezért vagy azért papíron maradt forgatókönyvet ad közre; a második kötet Neorealizmus és a többi címmel negyven év megfigyeléseit, jegyzeteit tartalmazza, a harmadik pedig Filmnapló cím alatt nagyrészt az 1940 óta különböző filmlapokban megjelent cikkeit gyűjti össze.
Munkásságát a folytonosság és a következetesség, a teoretikus hajlam és az ideológiai definiálás jófajta kényszere jellemzi. Erről faggatom a továbbiakban:
– Hogyan lettél a neoralizmus „teoretikusa”?
– Ellentmondásos módon. Nem vagyok én különösebben képzett filmesztéta. Inkább azt hiszem, hogy amit nálam kissé merészen „teoretikusságnak” neveznek, csupán annak köszönhető, hogy a neorealizmusban mindig nagy lehetőségeket láttam az önkritikára, nemzeti és egyéni önkritikára egyaránt, s ez valahogy egybeesett az én törekvéseimmel, az én céljaimmal... Nagy előnyöm volt, hogy a problémákat mindig erkölcsi oldalról közelítettem meg, s ha az ember egyszer „rászokik” erre, álíkor nincs visszaút, különösen, ha valami mindig arra ösztökéli, hogy mindent erre vezessen vissza. Egyébként az olasz film valódi mozgalomnak indult, de aztán nem teljesedett ki, nem volt hozzá ereje, bátorsága.
– És e vonatkozásban milyennek látod a munkádat, mit ad a jelenléted?
– Tudatában vagyok annak, hogy amikor a forgatókönyveket írtam, a ”hagyományos” filmet szolgáltam, miközben tiltakoztam ellene. Tudatában vagyok ennek az ellentmondásnak. Más filmről álmodtam, új filmet képzeltem, melyben minden következményével együtt érik a forgatókönyv halála, de közben szenvedélyesen írtam a forgatókönyveket. Két vasat tartottam a tűzben, ahogyan mondani szokás. Ez nem dicsekvés, és nem önkritika. Ez hozzátartozik az életemhez, mint ahogy az olasz valósághoz is. És a neorealizmus idején talán jutott ebből az ellentmondásból néhány filmbe is. Ezek a filmek csak azért voltak „tökéletesek”, mert kritikai és ideológiai határaikon belül abban a pillanatban nem lehetett jobban megcsinálni őket. Csak az a baj, hogy azóta sokkal előbbre tarthatnánk.
Zavattinival olyan a beszélgetés, mintha az ember gátak közé akarna szorítani egy megáradt folyót. Igazán tudom, hiszen évek óta gyakran összeülünk, azon dolgozom, hogy lejegyezzem észrevételeit a filmről, az irodalomról, a politikáról, a mindennapi életről, korunk szokásairól (nemsokára készen lesz a róla szóló könyv). Azért is támad mindig ilyen érzésem, mert Zavattininak megvan az az adottsága, hogy szavait gesztusokkal gazdagítsa, szinte „látványosságot”, előadást teremt. Ha – s minden jel erre mutat – végül is filmrendező lesz, Az igazsááááááágé, akkor azt hiszem, elmondhatjuk: ebből a szerteágazó gondolatforrásból, bőven bugyogó mágikus képvilágból valóban nagy technikai és intellektuális koherencia születik, s a rendezőnek nem kell majd irigyelnie a nálánál anyakönyvi kivonatuk szerint igen, de gondolatgazdagság és termékenység tekintetében semmiképpen sem ifjabbakat.
Székely Eva fordítása
A szovjet film hatvanadik évfordulója alkalmából 3 Moszkvai Fesztivál Szervező Bizottsága a világ filmművészetének fejlődéséért végzett kiemelkedő tevékenységéért az alábbi külföldi filmalkotókat tiszteletbeli különdíjjal jutalmazta:
Cesare Zavattini
Andrew és Annelie Thorndike
King Vidor
Antonin Brousil
Satyajit Ray
Fábri Zoltán
Sembene Ousmane
Jerzy Kawalerowicz
Akira Kurosawa
Luis Buñuel
René Clair
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1979/10 20-23. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8111 |
