Filmvilág

A Ji King és a film

Ozu esküvői

Ozu visszatérő motívuma a kései esküvő: az özvegy édesapját gondozó, szép, de kissé már öregedő lányt sietősen férjhez adják. E filmek tehát esküvőkről szólnak: az időhöz való viszonyunkról.

mondja a dal; s néző, olvasó, fordító, akik itt egybeesnek egy személyben, egyszercsak érzik, a művészi szférában is valami összeugrik („a fák összehajolnak, a hegyek egymásnak integetnek”). Ha két valami egymást értelmezi (majdnem ha két akármi, ám különösképpen így van ez, ha erre a kettős értelmezésre az emelkedett választékosság, a jugen körében kerül sor), az mindig fölvillanyozza az embert. Ozu esküvőit nézegetve nem volt nehéz valamit megsejtenem.

Az, amit mondani szeretnék, nem éppen állítás, inkább csak javaslat; leginkább kérdés: nem volna-e valami a dologban? Ozu filmjei a valóságnak nem azon az oldalán helyezkednek el, ahol általában a filmek lenni szoktak.

Közismert logikai hiba ismeretlent ismeretlennel magyarázni; és esetünkben a hasonlatpár mindkét tagja épp eléggé rejtelmes, a kínai Változások könyve is (a ji king, amelyből a fenti versike származik), s Ozu oly nehezen hozzáférhető filmjei is. Szakértőjük e filmeknek aligha lehetek, hiszen csak a Toldi mozi vetítéssorozatán próbáltam ismerkedni velük. Ha csak tudtam, elmentem, háromszor, négyszer, ötször, ettől még nem ismer meg egy rendezőt az ember (a filmek hatása azonban mély volt és maradandó); a ji kingnek pedig, úgy tetszik, egyáltalán nem lehet szakértője az ember. Pláne nem egy európai.

Mégis, itt van a könyv, itt vannak a filmek, és éppen rejtőzködésükben megszólítják az embert. S itt van egyszer csak ez a párhuzam.

Fölhívták rá figyelmünket már az előzetes ismertetők is, s aztán úgy is volt valóban: egyik esküvő a másikat követte. Lehet, hogy az egész életműben az esküvők nincsenek ekkora arányban képviselve, a Toldiban, legalábbis az én látogatásaim alkalmával, övék volt a főszerep: mintha folyton ugyanazt a filmet láttam volna. Ugyanazzal a női főszereplővel – szép, de kissé már öregedő lány –, ugyanúgy is hívták mindig, Norikónak, az apja is mindig ugyanaz volt, a mese is nagyjából ugyanaz.

Jól érzi magát otthon a lány, özvegy édesapja mellett, megvannak ők ketten nagyon jól, ki is vigyázna különben a papára. De aztán felmerül az aggodalom, nem lesz ez így jó, baj van Norikóval, mindenki kicsit aggódni kezd; végül is, félig-meddig akarata ellenére, valahogy férjhez adják. (Ő még maradna otthon.)

Reméltem is már aztán, hogy megint ugyanarról lesz szó, a dolog hallatlanul költői volt, s nemhogy nem volt unalmas, unalmas-e vagy sem, a kérdés elő se jött; költői volt a gyönyörű jelenetekben is, látogatás a nó-színházban, látogatás a kiotói szentélykörzetben, ácsorgás a narai Daibucu előtt, költői a teljességgel hétköznapiakban is; Csehovot szokták emlegetni ezzel kapcsolatban, pedig hát nem sok köze van ennek Csehovhoz.

A néző (a néző én vagyok), a néző csak ül és egyre boldogabb. Pontosabban szólva: egyre jobban érzi magát. Ez persze ritkaság, hogy egy rendező azt érje el, azt is akarja elérni, ha ugyan erre törekednie kell, ha erre egyáltalán törekszik, hogy én jól érezzem magamat. Mert pont hogy én, ez világos. Lehet, hogy mások is, mindenki is talán, de efelől még tájékozódni kellene. Ezek a filmek éppen ebben a személytelen tartózkodásukban a lehető legszemélyesebben szólítják meg az embert. Ez a személyesség azonban nem érzelmi, hanem esztétikai kategória: épp erről szeretnék valamit mondani. Nincs benne semmi abból a tolakodó céltudatosságból, amely oly sok filmben nyomban elkezdi megdolgozni a nézőt, ha jóra, ha rosszra, hogy utána aztán – tehát ha tetszett is a film – valami fölsebzett ingerültséget hagyjon hátra, az meg lehangolódást.

Ozu filmjei, mint a méz, jelentősen javítják a néző általános állapotát.

Ezek az úgymond meglehetősen pesszimista filmek. Lehet gondolni persze, hogy van bizonyos kritikai mondanivalójuk, miért ne volna. Engem nem érintett keservesen (nem váltott ki belőlem felháborodást, viszolygást, benső tiltakozást), hogy itt a Norikókat még tényleg a szó szoros értelmében férjhez adják – férjet a család választ nekik –, ha ez esetleg helyteleníthető is (nem tudom, Ozunak volt-e erről véleménye – lényegbevágó az a vélemény aligha lehetett). S a film végén magára maradó apa helyzetét sem találtam végképp lehangolónak, az első magányos almahámozásból lehanyatló kezével, előrecsukló fejével. Megrendítőnek megrendítő volt, az igaz. Követte nyomban, mint zárókép, a mennydörgő tenger.

Miféle tenger? A buddhizmusé – a mindentudás tengere? Kinek a tengere? A sintó természettiszteletéé? Talán csak amolyan naturalista tenger?

Azt, hogy az embernek egyáltalában véleménye legyen, a buddhizmus, tudjuk, nem tartja helyesnek. De Ozunál talán valami más is van a dologban.

A tenger, akárcsak az erre-arra gördülő vonatok, mindegyre visszatér Ozu filmjeiben.

De mit beszélnek? Ilyenkor szokták megemlíteni, joggal, az alacsony kameraállást; hozzáfűzve, némi hümmögéssel, hogy mindazonáltal Ozu is meg az alacsony kameraállás is megmagyarázhatatlan.

Természetesen én sem gondolom, hogy megmagyarázhatnám őket. (Különben is, van-e undokabb vállalkozás, mint remekművek magyarázatába fogni?) És még csak az sem jár eszemben, hogy – hátha – megtaláltam volna legalább az esküvői filmjei kulcsát. Kulcsokra nem gondolok, de tükörrendszerre igen. Mintha itt két – vagy több – tükörrel volna dolgunk.

Elképzelhető volna, hogy e filmek a ji king mottóul idézett versét mondják el újra meg újra?

A kínai ji king, A változások könyve, ez a sok ezer éves jós- és bölcsességkönyv olyasféleképp tartozott a távol-keleti kultúra alapjaihoz, mint a Biblia – mondjuk az Ószövetség – a napnyugatiéihoz. Hogyan volna azonban elképzelhető, hogy valaki életművének egy jelentős részét, áttételesen esetleg az egészet e könyv egyetlen versikéjére építse fel? (Természetesen nem csak hogy bizonyítani nem, de még csak valószínűsíteni sem lehet, hogy ez tényleg így van; vizsgálódásunk a merő lehetőség esztétikai értelme körül forog.)

A könyv keletkezéstörténetét (amely maga is ezredéveket fog át), egész rendszerét és fölépítését itt nem adhatjuk elő. A mitikus Fu-hszi császártól a már a történetiségbe lépő, de félig-meddig még mindig az álomidőkhöz tartozó Wen királyon és Csou hercegén át a konfuciánus iskola kommentátoraiig sok társszerzője volt („e Szent Dal, melynek ég s föld munkatársa” – Dante sorai a Komédiáról a ji kingre is illenek).

Legősibb rétegében rajzokból áll, 64 hexagramból, Klee vagy Morgenstern is megörülhetett volna nekik. Valamennyi hexagram, természetesen, két-két trigramból áll: értelmezésük is eszerint folyik. Itt van például „a tó mosolya” trigram, egy jin vonal (női, lágy, sötét) két jang vonal (férfi, kemény, világos) fölött: a csupa jang k’ ien – a Teremtő – s a csupa jin k’ un – Befogadó – kivételével e trigramok és hexagramok valamennyien a tört (jin) és egész (jang) vonalak különféle variációi. E műben előbb voltak a rajzok, s később kerültek hozzájuk, mintegy illsztrációjukul – először a teljes hexagramokhoz, azután a hexagramok egyes vonalaihoz – a szöveges részek: varázsszavak, mágikus mondókák, népdalszerű versikék, miniatűr történetek. Mindez továbbra is a hexagramok archetipikus jelentésére épült – nagy kínai festők még évezredekkel később is úgy tartották, hogy „a festészet nem csupán ügyesség dolga, a festményeknek ugyanabból a szubsztanciából kell létrejönniük, mint a ji ősképeinek” –, az 54. hexagram például, amelynek szöveges részéből az idézett dalocska származik, alul a tó, fölül a mennydörgés trigramjaiból áll: „Mennydörög a tó folött / Hugunk urához költözött”, mondja a szöveg.

Álljon itt most teljes egészében; az alulról fölfelé olvasandó egyes sorokra (kilencesekre és hatosokra: a kilences jang, a hatos jin) következő zárójeles részek kommentárok, amolyan megjegyzések, s egy időben jóval későbbi réteghez tartoznak: akárcsak a Pilinszky-féle regényen, az idő a ji egész állagán rajta hagyta a maga „gyönyörű nyomait”:

Amint látjuk, az egyes vonalak közül csupán az egyik, a 9–4 hozható kapcsolatba Ozu mennyegzőivel, de az aztán igen; ismét fel kell azonban tennünk a kérdést még egyszer, hozzátéve azt is, hogy még csak nem is a feltevés, hanem csupán az analógiás képzelődés területén járunk: mit is jelentene, ha valaki életművének jelentős részét egyetlen kurta dalocskából bontaná ki?

A változások könyvének képei, a létezőnek bármelyik részletéről szóljanak is, mindig a teljességről beszélnek. „Hugunk férjhezmenetele (Ég Föld értelme nagyság) Jelenik meg vele”, mondja itt is a t’ uan-szöveg, a „maszk” (Wu Jing-Nuan értelmezése szerint), a teljes hexagram definíciója. A könyvnek ezek az egyetemes utalásai poétikusak, s többnyire lételméleti utalások; a sors fordulataira és az állam kormányzására vonatkozó megfigyelések és jó tanácsok hangzanak el bennük.

Például: az LIII. hexagram – Kien, A fokozatos közeledés – bevezetése szintén a házasság képeit adja elő; rávilágít különben e párhuzam az egész könyv variációs technikájára is:

A házasság tehát politikum is, a szó konfuciánus – vagyis: jó – értelmében véve e szót. „Hugunk férjhezmenetele: Ég Föld értelme nagyság” – ennél többre tartani a házasságot már nemigen lehet. (Figyelembe véve persze a vele járó veszedelmeket is: „Egyetlen helyzet sem megfelelő”.)

Jóskönyvként használva a ji kinget, a cickafarkkórókkal végzett manipulációval, számokhoz jut a kérdező, ezek határozzák meg, melyik hexagram vonatkozik reá, ill. az adott helyzetre stb.; közelebbről pedig, válaszként, megkapja ama hexagram valamelyik vagy némelyik vonalát is. De nem bizonyos, hogy igénybe kell vennie a jóspálcikákat. Miért ne vonatkoztathatná pl. magára, életfeladatul, egy kelet-közép-európai állampolgár a XVIII. hexagramot, „Az elrontott dolgokon végzett munká”-t? Így képzelhető el az is, hogy Ozu valamikor az LIV. hexagram 4. vonalát „kapta”, filmjeiben azzal foglalkozik. Az meg egyáltalán nem bizonyos, hogy „tulajdonképpen” valami házassági üggyel kapcsolatban. „Jelenthet” az a vers a divinációban mindenféle mást is, tulajdonképp akármit, aminek képe csak inkább a megkésett esküvő. Innen származna akkor az Ozu-filmek barátságosan kísérteties jellege.

Éppen a film világában hoz létre egy ilyen ji king-kép valami egészen mást. És itt már ki is léphetünk az eddigi feltételes módból: ha ráhibáztunk az eddigiekben valami összefüggésre, ha nem, Ozu esztétikája mindenképpen ilyen ji king-esz-tétikának tetszik. Ellenirányban halad.

mondja egy kommentár-szöveg. Sun és ni: a sun, amint az még a „modern” (kétezernéhányszáz éves) írásjegyen is jól látható, egy a folyóval együtt úszó fejet ábrázol, és mindennapi időérzékelésünknek felel meg; a ni ellentétes irányú mozgást jelent, s többet is, mint megérzést: valakit, aki amonnan nézi az időt (Wu Jing-Nuan): ár ellenében úszunk könnyedén. A könyv metafizikai alapja a régi Ég és a mostani Ég (a jelenlegi érzékvilág) képzete (ellentéte, egymáshoz való viszonya): ez a kínai idea-tan erősen különbözik a platónitól, és teljes egészében művészi szubsztanciájú – a régi Ég is érzékvilág. A ji king ideatana a képlátás kérdése körül forog. A divináció visszafelé halad az időben, amonnan jő, felénk, a múltba, hogy számunkra a jövendő képeit nyerje el. Ozu esküvői filmjei esküvőkről szólnak, de beszélni az időhöz ilyetén való – rendkívüli és egyedül normális – viszonyt beszélik; ez a viszony „Ég Föld értelme nagyság”.

Ha valaki (Ozu) nem már megtörtént valóságot („mostani Eget”) képzelve el készít filmet a valójában léttelenről (ezt rágja szinte az egész modern és posztmodern filmipar), hanem a lét-előttibe (a „régi Égbe”) helyezkedve azt filmezi, ami lehetett volna egykor, vagy egyszer majd lehetne, vagy akár ma éppen létre is jön, akkor a szokványos filmbeli tér-időnek több szempontból is a fordítottját éri el.

A film nézése közben sohasem kell izgulnunk, mi lesz, mi lenne, mi lett volna, ha stb., mert az Ozu-film sohasem hullik alá a jóvátehetetlenség birodalmába (például az apa végső magáramaradásának pillanatában sem): mindvégig a lehetségességben lebegünk.

Lebegünk, de alig valamivel talajszint fölött, hisz folyvást igen közel vagyunk a megvalósulóhoz, ami a filmet rendkívül részletgazdaggá teszi, és mondhatatlanul elevenebbé a képzelt valóság kópiáinál. Úgy tetszik, Ozu mint vakmerő kalandor a film illuzorikus voltának mint tigrisnek a hátára ülve valóban benyargalt a lételőttibe, s filmjei így boldogító módon nemcsak az átlagos filmek „világ”-ánál, hanem a nézőtér, majd az utca létutániságánál is valóságosabbak. A ji king esztétikájában kiderül, hogy a valóság kérdése valójában művészeti kérdés.

Ezek tehát fordított kísértethistóriák; de akárcsak az egyenesirányúakból, belőlük is hiányzik mindenféle melankólia és nosztalgia, hiszen itt semmi sincs csak elképzelve, minden éles rajzolatú (divinációs) valóság. Nemlétében is az, ami.

A mélyebb struktúrákban, minden kulturális és ontológiai különbözésben is, ez rokonítja már-már föltűnően Ozu filmjeit a Buster Keatonéival.

B. K.-nál is ellenirányú mozgás tanúi vagyunk, csakhogy az nála nem a divináción, hanem a színészi tartáson alapszik. Más színészek és rendezők azt akarják elhitetni velünk, hogy álviláguk valóság (innen vagy fél órával a film vége után a kijózanodásból származó émelygés); B. K. viszont, mint tudjuk, valóban végigcsinál mindent, ő úszik a tajtékzó hegyi folyóban (amelybe tényleg majdnem beléfúl), ő zuhan le a sziklaszirt szédítő magasából a parányi lenti tóba: a halálos kockázat puszta képe azonban azt hiteti el velünk, B. K. csupán el szeretné hitetni, hogy mindezt végigcsinálta. És lám, habár ezek szerint semmit sem értünk az egészből, léthiány helyett B. K. filmjeiben is a valósággal van találkozásunk.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 1995/03 24-29. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=811