Koltai Tamás
Mondják, hogy az Életünket és vérünket című trilógia (harmadik része, a Concerto még nem készült el) Jancsó Novecentója. A felszínről nézve csakugyan hasonlít Bertolucci filmjére, a Huszadik századra. Meglehet, hogy az ötletet az olasz rendező világsikerű mozija ihlette, bár ezt már kevésbé hiszem. Mindenesetre itt is, ott is ugyanaz az epikus filmépítkezési koncepció figyelhető meg, és ugyanúgy egymással társadalmilag szembenálló családok sorsán át tükröződik a nemzeti (olasz, illetve magyar) történelem meghatározott szakasza, a századfordulótól a közelmúltig. Ezzel aztán vége is az egyezéseknek. Bertolucci korábban forgatott filmjének végén van ugyan egy záradék, amit akár Jancsó is vállalhatna (nyilvánvalóan hommage à Jancsó szándékkal készült), de ugyanez fordítva már elképzelhetetlen: a magyar rendezőtől merőben idegen az a pszichologizáló, sőt pszichopatológiai szemlélet, amely a hagyományos szituációteremtő realizmussal párosulva olasz kollégájának filmkészítési módszerét jellemzi- (Furcsa, hogy ennyire különböző eszközökkel részben hasonló [tév]eszméket sugalmaznak, de erről később.) A trilógia első két filmje után ítélve Jancsó – mint eddig is – mások helyett korábbi önmagához fordult ihletért. Most az egyszer bevallottan: összegezésnek szánja a Vitám et sanguinemet. Ahogyan Hernádi Gyula nyilatkozta: „...a trilógiában a teljes eddigi életmű tartalmi és formai problémáit próbáljuk összefoglalni.” A nyersanyag tehát adott. Egyrészt a magyar történelem, amelynek sorsfordulóit, határhelyzeteit az elmúlt évszázadra visszamenően modellé, parabolává, allegóriává strukturálták; másrészt maguk a Jancsó-filmek mint e kamerával végzett strukturalista történelmi elemzés eredményei, amelyeket most újabb struktúraelemzésnek lehet alávetni, megvizsgálva és a munkahipotézis szerint szintetizálva a történelmi modellből alkotott filmmodell elemeit. Amikor Hernádi és Jancsó a trilógiában újra földolgozza a magyar történelem legutóbbi félszázadát, az agrárszocialista mozgalmaktól a személyi kultusszal való leszámolásig – más szóval a Még kér a néptől a Fényes szelekig –, akkor ezzel a lefegyverző udvariassággal a kritika segítségére siet: maga elemzi önmagát. Ennek megfelelően a Magyar rapszóda és az Allegro barbaro sajátos ellenpróba. Részleteit – a libalegelőn cigányozó, országvesztő úri társaságot az Égi bárányból, az időmúlást hosszú beállításokkal érzékeltető képeket a Fényes szelekből, a korai munkásmozgalom rituális csoportjait a Még kér a népből, a Szerelmem Elektra vörös helikopteres forradalomutópiájának megfelelő vörös automobilt, az olasz produkcióban készült Magánbűnök, közerkölcsökből átszármazott szabadtéri dobogót a keringőző párokkal –, e kétrészes Jancsó-breviáriumot tehát, úgy kell néznünk, mint a szerzők önként vállalt tesztjét, amely eddigi működésük egészét veti alá koncepcionális teherpróbának. A kritikának ezek után már csak annyi a dolga, hogy a készen kapott szakmai teszt eredményét hozzámérje a tágabb összefüggésekhez. Nagyképűen szólva: a valósághoz. Azért mégsem ilyen egyszerű. Jancsó nagyobb – és rafináltabb – művész annál, hogysem valamilyen látványos csavar nélkül ismételje önmagát. Ez a csavar az Életünket és vérünket esetében a központi hős kategóriája, amely látszólag ellentmond minden korábbi Jancsó-filmnek, legalábbis az Így jöttem óta. Első hallásra valóban meglepő, hogy a Magyar rapszódiának és az Allegro barbarónak (előzetes hírek szerint a Concertónak is) van egy központi szereplője, akinek az alakjához Bajcsy-Zsilinszky Endre szolgált modellként. Ezt hallva már nem is lepődünk meg annyira. A Szegénylegények modellje a bukott 48-as szabadságharc volt, (jóllehet cselekménye a kiegyezés után játszódik) a Csillagosok, katonáké a szovjet-oroszországi polgárháború, a Fényes szeleké a NÉKOSZ. De a Szegénylegények sem nem 49-es, sem nem 67-es film, a Csillagosok nem polgárháborús film, a Fényes szelek nem NÉKOSZ-film – a trilógia sem Bajcsy-Zsilinszky-film. (Ez utóbbira Hernádi is nyomatékosan figyelmeztet a Filmkultúrában.) A különbség annyi, hogy a modell ezúttal nem egy történelmi szituáció, hanem egy történelmi figura. Szándékosan mondok figurát, mert Hernádit és Jancsót a jelek szerint nem a személyiség érdekli, holott a film éppen a személyiség változásáról szól. Ez a Magyar rapszódia és az Allegro barbaro első paradoxona – személyiségfejlődés jellemábrázolás nélkül. A modell természetesen hiteles: Bajcsy-Zsilinszky Endre életútja a két világháború közti keresztény úri Magyarország parlamenti székétől a hitleristák sopronkőhidai kivégzőfaláig. A nacionalista-faji eszmékkel mérgezett kurzuslovagságtól a harcos antifasizmusig. Jancsó-filmbe illő szimbolikus határcselekvéseket tekintve: az Achim-gyilkosságtól a lakásába törő németekre leadott lövésekig. A „modell” – életrajzi adatokkal alátámasztható tárgyi hitelessége ellenére – bántóan sematikus. A Negatív Hős átalakulása Pozitív Hőssé. A történet kétféleképpen dolgozható föl. Vagy alapos társadalmi analízissel, vagy a hitbéli megvilágosodás Saulusból Paulus esetének analógiájára. Íme a második paradoxon: a struktúraelemzésben kedvét lelő szerzőpár a második megoldást választotta. Lássuk közelebbről. Az eleven történelmi modell, úgy látszik, kevés volt Jancsónak és Hernádinak, ezért rátettek néhány lapáttal, és hősükből létrehozták a lóbetegségeket ábrázoló anatómiai modellt, amelyen megtalálható a két háború közti Magyarország összes társadalmi fekélye. A valódi Bajcsy-Zsilinszky Endre, a faji alapon nacionalista és antibolsevista politikus „csak” osztályának jellegzetes eszméit hordozza, s ezáltal a kor terméke; a filmbeli Zsadányi István azonban a kor szimbóluma is egyúttal, amit a Magyar rapszódia úgy ábrázol, hogy ő „találja ki” a daru-tollat, az ellenforradalmi különítményeket, és a szó szoros értelmében ő adja a (fehér) lovat Horthy alá. Teszi pedig mindezt a Jókai-hősök virtusos snájdigságával (hogy azért szeressük egy kicsit), és földosztást hirdető társadalmi programmal. Ez utóbbinak köszönhetően piedesztálra kerül az ellenforradalom Bethlenféle konszolidációjával – a filmbeli Csárlival – szemben, annál is inkább, mert ő maga, kiesvén a legfőbb irányító szerepéből, szintén a konszolidáció áldozatának tekinthető. Ekkor álmot lát, amelyben az (általa) meggyilkolt Baksa (Áchim) András szegényparaszt-agrárszocialista leszármazottai a maguk oldalára hívják. A hívás megismétlődvén a valóságban, némi habozás után úgy dönt, hogy megy. Eddig a Magyar rapszódia. A folytatásban azt gondolnánk, hogy az egykori „fehér jakobinus” deviáns szélsőségei most majd a mozgalomban is – jó szándékú – túlkapásokhoz vezetnek, de legnagyobb megkönnyebbülésünkre a Jókai-hős romantikus naivsága kerekedik fölül, ami végső esetben a miniszterelnök (Csárli) elleni merénylettől sem riasztja vissza. A konszolidált, de egyben már fasizálódó keresztény kurzus nem oly bolond, hogy a parlamenti képviselő merénylő likvidálásával leleplezze magát, így Istvánnak csak a szerettei halnak meg sorra, míg ő maga a második világháború előestéjén, premier plánban teljesen felénk fordulva, átevezhet a majdani harmadik részbe. Ami azt illeti, meglehetős tanácstalan vagyok, mert a látvány komor szépsége ellentmond annak a csaknem parodisztikus tartalomnak, amely kiolvasható belőle. Ha elmerülök a részletekben, akkor elbűvölnek az olyan szemnek tetsző képek, mint az idős Zsadányi házaspár összeborulása a megalázó vízifecskendő alatt, a vízköpők között „oroszrulettező” tisztek jelenete, Hanna temetése az alkonyi tóparton vagy ugyanott a „rituális megtisztulás” az Allegro barbaróból, a fiatalok hosszan kígyózó menete a vízben: ha az egészet nézem, akkor legalábbis zavarba ejt a stilizált történelmi gyorstalpaló tanfolyamot (Magyar rapszódia) követő rituális utópia (Allegro barbaro). Ha nagyon muszáj, kibékülnék a pszichológiai ábrázolás nélküli jellemfejlődéssel, de helyette valamilyen oksági magyarázatát szeretném kapni a hős elhatározásának – egy irracionális álom ehhez kevésnek látszik. Legalább a hős belső karakterével jó volna tisztában lenni. Nem értem, hogy az első rész főkülönítményese (akinek „tevékenységi köréről” egy történelmi filmleckében nem ártana fölvilágosítani az ifjabb korosztályokat) a második részben miért válik oly igen ibolyalelkűvé, hogy a miniszterelnök után lovagolva próbál befolyásolni országos ügyeket, amíg aztán – továbbra is politikai analfabétaként – legalább a merényletre elszánja magát. Jellemző, hogy az egyik külföldi kritikus a merényletet álomjelenetnek látta. Ki tudja, végül is nincs-e igaza, hiszen Jancsó fokozatosan telehinti filmjét az álomképek idézőjeleivel; a Magyar rapszódia viszonylagosan hiteles történelmi jelzései után az Allegro barbaro már a „folyamatos jövő időben” játszódik – a második világháborús német katonai egyenruhák között a mozgalmi csoport mint egy előrevetített utópista kommunista társadalom testben-lélekben fölszabadult, kokárdás kommunája jelenik meg, s Jancsó még ezt az allegorikus álmot is további idézőjelek közé teszi, amikor a film egész története tulajdonképpen az úton lépegető István előtt bontakozik ki a ködből... Végül is nem tudom, hogy XX. századi történelmünk ritualizált enciklopédiájának vagy a megigazult fiú népmeséjének fogjam-e föl ezt a (két) filmet. Ha amúgy, akkor nem értem, hogy a hatvanas évek Jancsó-filmjeinek demitizáló történelemszemlélete miért adta át a helyét a romantikus mítoszteremtésnek. Ha emígy, akkor a mítoszteremtést értem, de azt továbbra sem, hogy az első rész aktív negatív hőséhez képest, akinek pályája a kisúrí gőgtől az ellenforradalmi vezérségig „ível”, a második rész országúton poroszkáló pozitív hőse miért jelentéktelenedik el, miért képtelen programot adni, miért szorul defenzívába. (Ezt legföljebb az első esetben érteném.) A mítoszteremtéssel egyébként azért van bajom, mert ha a filmbeli Zsadányi István „pálfordulása” nem a valóságos társadalmi-történelmi tendenciák tudatos fölismerésének következménye, mint a „modell” Bajcsy-Zsilinszky esetében, hanem valamiféle dróton rángatást nem tűrő „magyar nyakasságnak” köszönhető – Hernádi szebben és tudományosabban fogalmaz: a személyiség autonómiájáról beszél –, akkor ezt az enfant terrible-séget mint kizárólagos összekötő kapcsot kellene elfogadnom a „két Zsadányi István” között, s bevallom, erre képtelen vagyok. Cserhalmi György – aki nyilván érzi, hogy a Jancsó-filmek megszokott színészi stílusával, a játék nélküli „magatartással” itt már nem megy semmire – még fokozza is a durcás gyermekképzetet, amikor a belső vibrálást külső izgékonysággal jeleníti meg. A két film (színészileg mindenképpen) leghangsúlyosabb jelenetében „jobbra” is, „balra” is odavágja: nem fogtok dróton rángatni! A hámba nem hajtható magyar lélek – mi ez, ha nem mítosz? Talán mégsem ironikus a Magyar rapszódia első képsora alatt hallható választási kortesbeszéd? „Ha magyarok nem volnánk, hát magyarok szeretnénk lenni...” Én mindenesetre csöndes derűvel nyugtáztam, éppúgy, mint Hernádinak azt a – Szegénylegényekkel kapcsolatos – mondatát az említett interjúból, hogy „a magyar ember természete olyan, hogy ha előtte egy nőt megkorbácsolnának, akkor bizony ő leugrik a sáncról...” Gondolom, persze, hogy Jancsóék nem a magyar ember természetéről akartak elmondani valami olyasmit a Bajcsy-Zsilinszky-modell végsőkig való absztrahálásával, hogy az a vir-tusos deviancia, amely „fehér jakobinussá” – ha továbbcsavarjuk: ellenforradalmár revolucionistává – teszi egy konzervatív társadalomban, egyszersmind diadalmasan magában hordozza a (színe) változás lehetőségét, csak át kell billenteni a helyes oldalra. Hogy a Magyar rapszódiából és az Allegro barbárából mégis efféle hámozható ki – s itt kapcsolódik egy pillanatra újra Bertolucci Novencetójához, amely szintén valamiféle biológiai determinizmusból, pszichopatológiából vezeti le az olasz fasizmust –, az véleményem szerint a jancsói filmmodell és a trilógia alapelképzelésének kibékíthetetlen ellentétéből fakad. Társadalmi struktúrák, hatalmi koncepciók, ideológiák és tömegek viszonyának ábrázolására kiválóan alkalmas ez a filmmodell (valaha remekműveket hozott létre), de a személyiség struktúrája, úgy látszik, bonyolultabb. A filmbeli Zsadányi István meglepően primitív, nem várható el tőle ama tudati változás, amelyet produkálnia kellene. Helyette az az Udo Kier játszotta akárki magyarázza el (neki is, nekünk is) a hősben lezajló változást, aki időnként előpenderül, és ékes német nyelven szövegeket mond. Sajátos munkamegosztás jön létre: a Jancsó-figura magatart, a Hernádi-figura okoskodik. (A korábban publikált eredeti forgatókönyv alapján megfigyelhető, hogy a filmkészítés közben hogyan absztrahálódott – „jancsoizálódott” – az első megfogalmazásban még történelmi eseményekhez és szituációkhoz kötött cselekmény, hogyan alakultak Jancsó-archetípusokká a névvel-címmel ellátott szereplők, hogyan váltak ritualizált képpé a szalmaszáraz dialógusok, hogyan lettek meztelenség-jelek a pornográfiából...) Ezek után paradoxonnak látszhat: a Magyar rapszódia és az Allegro barbaro a váltás belső igényére vall, ami nemcsak logikailag számítható ki abból, hogy az összefoglalás után föltehetőleg új bekezdés következik, hanem maga a mű is árulkodóan beszél róla. Eklektikusabb ez a filmnyelv, mint amit Jancsónál évtizede megszoktunk, kevésbé egységes, s ezért kevésbé tűnik modorosnak is (holott az); néhol kifejezetten barokkos, sőt – horribile dictu – viscontis, mint a Héderváry-kastély pinceszerű boltívei alatt játszódó „vacsorabalett”-jelenetben. Több a vágás, ritkábbak a hosszú beállítások – mintha Jancsó most nem élvezné ki igazán ezeket, még a viszonylag egyben fölvett sorozás jelenetet is megvágja a végén. Nem emlékszem, hogy a legutóbbi tíz Jancsó-film bármelyikében láttam volna párhuzamos montázst (mint itt az első világháborús képsorban), s régebben az olyan mozis – noha a forradalmi szovjet filmből eredő – megoldások is távol estek tőle, mint a vízen átúsztató katonák ajkára kerekített néma kiáltás, zenei aláfestéssel. Tartózkodnék attól, hogy az első esetet a „realizmushoz” való közelítésnek tekintsem, mint ahogy a második példával sem a „kommercializálódás” ördögét kívánom a falra festeni. Mindenesetre úgy érzem, hogy föllazult a zárt forma, amely utóbb már kiüresedéssel fenyegetett. A „lazulások” közé sorolom Kende János bénítóan szép képeit, különösen a sötét tónusú, mozdulatlan tájakat a hatalmas ég alatt, a bársonyos vízfelületeket, a ház ajtóin-ablakain átszűrődő plein airt. az álomképek súrlófényekkel előidézett valószínűtlen logikáját (de csak a Magyar rapszódiában, amelyet minden tekintetben jobbnak vélek az Allegro barbaronál), a denevéremberek vészjósló repülését. Ezek minden tartalomtól elvonatkoztatva, in se gyönyörködtetnek. De nem hiszek a magánvaló gyönyörökben, és nem szeretek elvonatkoztatni a tartalomtól. Jancsó egykor történelmet írt a kamerával, sallangtalanul, keményen. Kalligráfiáit akkor tudnám értékelni, ha nyomukban újra világos történelmi igazságok rajzolódnának a vászonra.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1979/10 02-07. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8102 |
