Sík Csaba
A négy lovast csak a patkócsattogás visszhangja s az útjukból a képernyő sarkába húzódó narrátor csevegése kíséri, amint a szűk boltív alatt ki lovagolnak a városból. Régi ismerősünk Leonardo s két tanítványa, néhány héten át rendszeresen találkoztunk velük, a negyedik lovast azonban most látjuk először és utoljára. A lelkiismeretes forgatókönyvíró mégis tudtunkra adja a nevét: Luca Pacciolinak hívják. Szürke mellékszereplő, s nemcsak a filmben. Vasari, a reneszánsz művészet nélkülözhetetlen krónikása mégis többször emlegeti és korántsem hízelgően. A csirkefogó barát szerinte a maga nevén tette közzé mestere matematikai munkáit. A modern kutatás bizonyította a vádat: Paccioli az aranymetszés szabályairól és alkalmazásáról írott könyvének valóban eredeti felismeréseket tartalmazó fejezetét Pierótól lopta egyetlen szónyi utalás nélkül, bár másutt gyakorta és alázatosan hivatkozik rá, talán hogy a mester dicsőségének fényéből rá is essék egy sugár. Fra Luca már a szakembereket sem igen érdekli, legfeljebb a specialistákat, annál inkább a félvak öregember, akit Borgo San Sepolcro utcáin kísérgetett: Piero della Francesca. Évszázadokon át, míg a művészi nagyságnak a raffaellói, michelangelói eszmény volt a mértéke, a nevét sem írták le, s ha leírták, hozzáfűzték, művei nem érdemelnek különösebb figyelmet.
Csak a múlt század végén figyeltek fel rá, azt gyanítom, már Cézanne ismeretében, mert felfedezőit szinte az absztrakt geometrizmushoz közelítő szerkesztésmódja, a fénynek a szín változó tónusértékeivel hangsúlyozott elosztása ragadta meg leginkább. A modern művészetet személyes érdekeltség fűzi hozzá, valaha statiszta volt, ma, a múltnak a jelen szemével látott történetében, főszereplő. Vannak persze, akiket nem kellett felfedezni, akiknek régen is, most is külön fejezet járt, mert a róluk alkotott kép, ha gazdagodott, árnyaltabb lett is, lényegében nem változott. Annál inkább a kapcsolatunk velük: Leonardo egyre izgatóbb rejtély, amelynek megértésére minden művész- és tudósnemzedékből újra és újra kísérletet tesz valaki, nem az ő, hanem a maga érdekében – Michelangelo inkább a tudományos kutatás és a művészek lelkesültség híján levő tiszteletének tárgya, ami persze nem jelenti azt, hogy anatómiai leckéi a mozgásban levő testről nem izgatnának akár olyan festőt is, mint az absztrakt művészet történetében új szakaszt nyitó Jackson Pollock. Értelmes kutató Leonardo személyiségéhez és művéhez sem közeledik térdencsúszó hódolattal, a megértésnek ugyanis nem a kérdeződzködést elnémító alázat a módszere. (A modern művészetnek és korunk moderneken nevelődött művészetszemléletének a reneszánsz két óriása iránti ellentmondó viszonyát hűségesen közvetítették a filmek. Az egyik hőse élő ember, gondjaiban, választ kereső gyötrődéseiben kortársunk, a másiké párbeszédbe nem bocsátkozó bálvány, a társalgáshoz vele tolmácsra van szükségünk.) A Leonardo-film az ifjúkori kulcsmű, az Angyali üdvözlet erényeiről és hibáiról egyaránt szólt, s mindegyikben a senkihez sem hasonlíthatót, a csak rá jellemzőt keresi. A képen Leonardo évekig dolgozott, szinte ecsetvonásonként, hiányzik is belőle az egyetlen lendülettel készült festmények összefogottsága, egysége. A kompozíció bizonytalan, bár aligha a hibás perspektíva következtében, ahogy a filmben is idézett régebbi magyarázók vélték. Inkább „kínosan korrekt, amatőr módon pontos”, mint a kitűnő Kenneth Clark írja; látszik, frissiben sajátította el, s a nem egészen kézhez álló technikai fogások gyakorta önállósodnak, ahelyett, hogy szolgálnának. Francesca képeinek a tárggyal magától értetődő könnyedséggel azonosuló geometriai tökélyével ellentétben az Angyali üdvözlet perspektívája független az alakoktól, az új lelemény minden csínja-bínja kisujjában van ugyan a művésznek, de céljával, a plasztikus egységek közti harmónia megteremtésével még nincs tisztában: a festői gondolat a kialakulatlan, nem a festői eszközök. Mégis leonardói mű ez, az egész szerkezeti hibáit ellensúlyozzák a hasonlíthatatlan részletek, leginkább a füves, virágos pázsit, amely a természet bensőséges ismeretéről tanúskodik, és a korban páratlan ötletről, hogy a táj ne csupán dekoratív színfolt, hanem emberi érzések és hangulatok kifejezője legyen. Emberi és természeti lét egysége csak sejtés ezen a fiatalkori képen, de a hosszúra nyúló munka közben egyre világosodó és tudatosodó sejtelem, a nagy szenvedély kezdete, amely arra kényszerítette Leonardót, hogy mindent feláldozzon az összefüggés, a működés mechanizmusa és rendezőelve titkának megfejtéséért, vagy akár néhány lépésért a megfejtés útján. A narrátor, bár tárgyilagosságát igyekezett megőrizni a festményt elemezve, szentimentalizmustól nem ódzkodó meghatottsággal mondta: sosem élt művész, aki, mert volna nála nagyobbra vállalkozni. A kaland példátlan rendkívüliségét még inkább sejtette maga a játék, amely a legokosabb kommentárnál is átélhetőbben képes érzékeltetni a szerepben a személyiséget, a hétköznapban a drámát. A művészettörténésznek, akinek a Michelangelo-filmben a Brügge-i Madonna bemutatása jutott, kétségkívül könnyebb dolga volt – a reliefnek körülbelül az a szerepe Buonarroti életművében, mint az Angyali üdvözletnek Leonardóéban –, elegendő volt szólnia a hit és érzés átlelkesítette szobrászi érzékről és tudásról, hiszen az csak annyiban változott, illetve tökéletesedett az évek múltán, amennyiben a meggyőződés ideológiává világmagyarázattá kerekedett.
A következő adásokban a műelemzések a művészi magatartás lehetséges szélsőségeinek példájaként, már-már jelképeként szembesítették akarva-akaratlan Leonardót és Michelangelót. A Sziklás Madonna a művészi elképzelés és technika tökéletes harmóniájával nyűgözte le a kortársakat és a mai televíziónézőket egyaránt. Keresztelő Szent János az emberi nem képviselőjeként összetett kézzel fordul Mária oltalmazó karjának védelmébe húzódva a kis Jézus felé, a Szűz másik keze galambként lebeg a gyermek feje felett, s az angyalé is. Első ránézésre érthető tehát a kép jelentése, azonban figyelmesebben vizsgálva a kompozíciót, az egyszerű vallási jelentéssel nem könnyen egyeztethető kérdések kezdenek nyugtalanítani. Miért mutat az angyal a Megváltó, a főszereplő helyett Jánosra? Miért néz ki a képből a nézőre? Leonardo adós marad – s többé sosem siet segítségünkre – magyarázattal. Azt sugallná az angyal mozdulata, hogy Jánosnak, azaz az embernek kevés a megváltás? Csak akkor szabadulhat fel nem is az eredendő bűn, hanem emberi mivolta rabságából, ha önmagát váltja meg? Magára utaltságára figyelmeztetné az angyal, a megismerés kalandjára bátorítaná? Mit jelképez a katedrális íveire, boltozatára emlékeztető sziklaépítmény a háttérben? Az apokrif evangéliumi legenda barlangját? Ha igen, nincs összefüggésben a figurák amúgy is talányos csoportjával, holott az előtér kisebb és a háttér nagyobb háromszöge aligha véletlen összetartozásra mutat. A vallásos ember a templomban keresi a feloldozást, a létezés és létezése rejtélyére kíváncsi viszont keresse a titok megoldását a természet templomában? A gyermek Keresztelő Szent János Firenze védőszentje volt, ez a rejtélyes kép azonban aligha a tételes hit nyújtotta válaszokba való belenyugvásra bíztat Michelangelo is készített Firenze-szimbólumot, ő sem vallásit, Leonardo eszmevilágától annál távolabb esőt: politikait. Noha élvezte Lorenzo Medici pártfogását, a respublica győzelme után, mikor barátja, Soderini lett a gonfaloniere, abból a márványtömbből faragta ki a győztes köztársasági eszmét jelképező Dávidját, amiért Leonardo is vetélkedett. A monarchián győzedelmeskedő polgár ideálját testesíti meg a szobor, az erőt és a haragot, mint Tolnay Károly tanítja – ehhez csak annyit tehetnénk hozzá: az erő üzleti ravaszságot, a harag a magántulajdon szentségén őrködő felháborodást jelentette a valóságban; ne feledjük, a kettős könyvvitel éppoly felfedezése a reneszánsznak, mint a humanizmus. A szobor természetesen nyíltabban üzen az utóbbiról, mint az előbbiről. Malraux ugyan a Louvre-beli rabszolgát mondta a filmen az első igazi Hős-ábrázolásnak a művészet történetében, mégis, talán hűbbek vagyunk Michelangelo szándékához, ha az antik Herkules-idolokhoz tudatosan igazodó Dávidot nevezzük az ideológiai indíttatású művészet egyik első példájának az európai művészetben.
A politikai és válási ideológiának persze találkoznia kellett, hogy világmagyarázat-számba menő műalkotás szülessék. II. Gyula pápa síremlékének terve kétségtelenül az. A három szintben elrendezett szoborcsoport „az emberi lét fokozatainak, illetőleg a földi létből a mennyei életbe felemelkedő léleknek a jelképévé lett. Egyúttal sommás összefoglalása az anyag, a szellem és a lélek szféráiból álló világmindenség hierarchiájának is” (Tolnay Károly), mint a Sixtusi kápolna freskócsoportja, amely teljes egészében megvalósult, s azóta is rajongás tárgya. Ne tagadjuk, az iróniáé is. Ez csendül ki Anthony Burgess angolosan szellemes előadásából, akinek köpcös, inkább egy oxfordi pubba, mint e művészeti zarándokhelyre illő figurája jólesően derűs ellenpontja volt a falakról majd leugró gigászoknak, bár – mégiscsak fél évezredes jubileumot ünneplő filmsorozatban vállalt szerepet – tartózkodott a részeges Malcolm Lowry gátlástalan őszinteségétől, aki ezt a világcsodát „muszkuláris képregénynek” titulálta. Michelangelo voltaképpen síkba teregette ki a síremlék tervét és figuráit, rokon, ám nagyobb arányú koncepció szolgálatában, A falképek az ember történetét ábrázolják a törvény kinyilatkoztatása előtt és után, s az utolsó ítéletet, amelynek a tízpróbázónak beillő, dagadó izmú Krisztus a művészettörténetben egyedülállóan könyörtelen végrehajtója. Szobrászi elképzelés viaskodik a festői megvalósítással, mély vallásosság a Vittoria Colonna körében megismert eretnekgyanús Juan de Valdéstől felszedett reformációs tanokhoz közel álló nézetekkel; mindezt Michelangelo iszonyú erővel és önkínzó gyötrelemmel kényszeríti az ideológiai koncepció és a művészi kompozíció megkövetelte egységbe – személyiségét jobban megismerjük ebből a küzdelemből, mint a nyomorult vértanú lenyúzott bőrére festett önarcképéből. Burgess elegáns csevelye persze alig sejtetett meg valamit Michelangelo életének és művészetének itt tetten érhető drámájából. A rendező választotta megoldás – egy mű, egy előadás – illik ugyan a nagy jubileum ünnepi igényeihez, pátosza Michelangelótól sem idegen, ám korántsem ad annyit a nézőnek, mint a Leonardóról készült játékfilm. A Michelangelo-sorozat kitűnő előadói többnyire szentesítették a művészettörténet igazságait-közhelyeit a mesterről – közülük leginkább Moore, a szobrász nyűgözött le egyszerűségével, természetességével, bölcsességével –, a Leonardo-film kommentátora többnyire eredetibb és kevésbé óvatos elemzésekre vállalkozott, a sorsot és a személyiséget azonban a színész elevenítette meg. Leonardóról, aki éber figyelemmel és hideg szenvedéllyel tanulmányozta a virág szirmait s a felboncolt hullák véredényrendszerét, a női mosolyt és az akasztott ember vonásait, a rútat és a szépet, szerkesztett pusztító gépeket és tervezett célszerűen higiénikus, a koráénál civilizáltabb igényekhez szabott fantáziavárost, szolgálta odaadóan Lodovico il Morót, majd azokat, akik országát letiporták s őt magát börtönbe vetették. Azt tartják, számára semmi sem több művészi és tudományos kutatás tárgyánál, s hogy uralkodó ösztöne a kíváncsiságból fakadó erkölcsi közöny. „Miért ennyi szenvedés, mondd, Leonardo, miért?” – írta a Codex Atlanticus egyik lapjának margójára, s a közöny, kiváltképp a leonardói méretű, ugyan honnan ismerné a szenvedést? Szerencsére, a film nem akarta egyenletként megoldani a megoldhatatlan! Nem is lehet, mert Leonardóhoz egyszerűen nincs mértékünk. Még Shakespeare sem az.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1979/11 59-62. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8099 |
