Bikácsy Gergely
Van-e távolibb múlt a közelmúltnál? A dalolva induló izmos munkásbrigádoknál, a Sztahanov-, a Bikov-, a Gazda Géza- és Muszka Imre-mozgalmaknál, egy kornál, mely a Davidov-tervről, a liszenkói növénynemesítésről és gumipitypangról énekelt, mely tele volt a lélek mérnökeivel és az aranycsillag lovagjaival, tele volt „új típusú, különös emberekkel”.
Van-e távolibb múlt ennél a közelmúltnál? Melynek sem „hősei”, legyenek azok hóhérok vagy áldozatok, sem tárgyai, sem jelképei, de még nyelvezete, de még közönséges mindennapjai és hangulatai, újságcikkei és táncdalai sem mondanak semmit a mai nemzedéknek. Melyről tankönyv és iskola nem szól, mely messzebbre süllyedt, mint a századelő vagy a múlt század...
Holott tárgyai és jelképei ma is megvannak, csak legtöbbször homályos múzeumi raktárakban, holott hamis szemszögből láttatott s épp ezért még árulkodóbb eseményei, mindennapjai ma is ott lapulnak, féltve őrzött híradósfilm-dobozokban, holott „hősei”, legyenek azok hóhérok vagy áldozatok, olykor elhaladnak mellettünk az utcán.
Andrzej Wajda egyszer sötét szobába lépő villanyt gyújtóhoz hasonlította a filmrendezőt. Az a szoba, melybe most A márványemberrel lépett, nemcsak sötét, de nehezen is nyílik. Ez a szoba a kelet-európai népek legfontosabb szobája.
A Menyegzőt Wajda maga is úgy tekintette, mint addigi életművének szintézisét, művészetének eszmei és filmnyelvi kiteljesedését. Lezárását is. „Messzebb, tovább, másfelé akarok eljutni” – mondta akkor. Ebből a törekvéséből született meg már Az ígéret földje is, szokatlanul „nem-wajdai” hősökkel, nem az eszmék, nem a „Népek Krisztusa: Lengyelország”, de az Arany megszállottjaival.
Az ígéret földjének képi világa azonban rokona maradt a Menyegzőének: lángolt, lobogott ez a kép, antiromantikusan pénzsóvár hőseinek vad mohósága romantikusan ragadta el a filmet. „Filmi barokk”, expresszionizmus, sikoly és káprázat... – a Hamu és gyémánt, a Lotna, a Légió idejéből visszhangzó méltatások és jelzők megintcsak otthonosan és természetesen íródhattak le.
Wajda pályájának jó néhány pontján tett rendkívüli erőfeszítést, hogy megújítsa művészetét, hogy tartalmi, és formai sablonokból kitörjön. A sablonok helyett persze más szót kellene találnunk: egy rendkívüli tehetség iskolateremtő stiláris jegyeiről van szó. Mégis tovább akart lépni, ennek volt szép és különleges eredményeket hozó példája a Tájkép csata után. De az is a Hamu és gyémánt testvére lett, mint ahogy az lett a látszólag teljesen más szövetű és stílusú Nyírfaliget is, mint ahogy az maradt egészen A márványemberig összes filmjével, a gyengékkel éppúgy, mint a remekművekkel.
„Vágyam egy olyan színes film, amely fekete-fehérként hat.” Olvassuk el, értsük meg ezeket a szavakat. Az a filmrendező mondta, akinek a Mi nemzedékünktől a Légióig minden fekete-fehér filmje színesnek hatott, aki a nemzeti tragédiák és az egyéni nosztalgiák minden kátrányát és kormát a látomásos indulat harsogó belső színeivel vitte vászonra. E belső színeket mai témánál, „köznapi” történetnél a legnehezebb megőrizni. Nehezebb, mint a zaragozai lovasroham filmi megálmodásakor. A márványember filmrendezőnőjének fekete-fehér híradókkal kell viaskodnia, az ötvenes évek dobozbazárt dokumentumaival. Andrzej Wajdának ebben a filmben olyan színes „világot” kellett teremtenie, mely éppoly hiteles, mint az eldugott híradók. Vagy még hitelesebb. Mert itt már nemcsak a színekről van szó.
A híradók nyers erejével hogyan vetekedhet a fikció? Hány jobb sorsra érdemes, becsületes múltidéző filmet rombolt le pillanatok alatt egy óvatlanul s naivan bevágott korabeli dokumentum, melynek súlyától a derék konstrukció kártyavárként omlott össze?
A márványemberben van egy néhány másodperces eredeti dokumentum az 1956-os lengyel októberről. Tömegtüntetés, az akkori, lelkes kommentárhanggal. Ezt az igazságot, ezt a fekete-fehér szint kellett rekonstruálnia az egész filmnek, s itt nem számít az Eastmancolor, a labor, a technika. Wajda bemutat az ötvenes évekből néhány rekonstruált, (a film számára utólag megrendezett) „fiktív” híradót. Rekonstruál „eldugott”, töredékben, dobozba zárt híradót, például a főhős bírósági tárgyalásáról. De a híradók, a dokumentumok száraz, „nem-művészi” hatását kellett elérnie több szálból, vonulatból, több rétegből álló filmjének minden kockáján. A mai hősének, a filmrendezőlánynak mindennapjai, életének helyszínei, a televíziós folyosók, a mai Nowa Huta vagy Katowice ipartelepe, a mai Gdanski Hajógyár bejárata nem lehet „színesebb” annál a valódi dokumentumnál. Fehéren-feketén, az élet szürke valóságát megéreztetve kell megmaradnia a nézőben. Ritkán álmodunk színesben.
1976: Agnieszka, a filmrendező szakos lány a televízió számára készíti vizsgafilmjét, „Egyszezonos csillagok” címen. Egy múzeum lezárt pinceraktárában márványszoborra bukkan. Kit ábrázol? Mi lett modelljével, az egykori sztahanovistával? 1950–56–57: Agnieszka makacs riportútjain feltárul Birkut, a sztahanovista élete, s feltárul egy ismeretlen tegnap.
Több szálból szőtt, epizódokban kibomló, összetett és bonyolult történet. De maga a film olyan egyszerű, mint a dokumentumok. A valóság bizonyos elemeivel szemben az egyszerűség művészi alázat – ezt könnyű megértenünk. Egy történelmi némaságról – az események másnapján – ízléstelen lenne más hangon szólni. Ráadásul a dobozban maradt dokumentumok gonosz erejével úgysem lehet versenyre kelni. De ez a művészi alázat Wajda esetében hallatlan bravúr is. Hiszen benne látták, s joggal, „a lengyel film Mickiewiczé»’, Stowacki romantikus tüzének, Cyprian Norwid lidérces ködeinek, Wyspiaňski gazdag szimbolikájának örökösét. Ez az örökség azonban nem pusztán s nem elsősorban stiláris jegyeken múlik. A márványember stílusa, hangja, lélegzetvétele a Csatornát juttatja a figyelmes s emlékező néző eszébe (Wajda maga is felhívja erre a figyelmet), s a Csatorna, senki sem tagadhatja, más hangütésű, de éppoly jellemző alkotása, mint a Hamu és gyémánt.
A márványember a Hazugságról szól. Nagybetűvel kell írnom ezt a szót. A korszak, melyet hol eufémisztikusan „személyi kultusz”, hol tudománytalanul „sztálinizmus korának” neveznek, erre a nagybetűs szóra épült. Pár év volt „csupán”, s „rövidsége” miatt aligha nevezhető valódi korszaknak? Lehet: de az a néhány év önmagában zárt szemléletmódot, világlátást, politikai gyakorlatot, kerek és egész dogmarendszert jelent, s így valójában sokkal több is, mint évszámokkal körülhatárolható, lezárható történelmi korszak.
A márványember egyik hőse, a névtelen munkástömegből kiemelt és sztahanovistává manipulált Birkut e „néhány rövid év” áldozata. Maga is részesévé vált a hazugsággépezetnek, s döbbenten kérdezi, amikor egy sztahanovista bemutatón tüzes téglával teszik munkaképtelenné: „Egyik munkás ilyet tesz a másikkal?...” Lassan, fokozatosan érti meg, mi történik, de talán mégis hamarabb, mint néhány írástudó. Szembeszáll a gépezettel, de a történelem nem igazságszolgáltató népmese. Veszít, elbukik, ö nem „rehabilitálható”. Sírját nem koszorúzzák.
Wajda nem „búcsúztatja” jóízű kacagással, rossz viccekkel, nevetéstől könnybe lábadt szemmel ezt a közelmúltat. Nem mímel a humorhoz szükséges fölényt, s nem füllent művi fölényéhez állítólagos „történelmi távlatot”.
„Aki meg akarja érteni, hogy mi történik ma Lengyelországban, annak az ötvenes évekhez kell visszafordulnia, mert ott vannak a gyökereink” – vallja mosolytalanul.
A márványember nem történelmi film.
Agnieszka, a rendezőlány abban az időben született, amikor Birkut börtönben ül, 1953-ban. De A márványember legalább annyira az ő filmje, mint Birkuté.
Mert valóban nevetségesen múltidéző a dalolva munkába induló, frissen borotvált munkásbrigád, valóban ódon és dohos hangulatú az egykori Nova Huta barakjai közt kerékpáron közlekedő micisapkás államvédelmis, idegenül régmúlt a büdös halat odavágó munkások képsora, komoran múltidéző az 1951-es néma rendőrségi várakozás, a kafkai-hangulatú beszélgetés egy sárgás ellenfényben vibráló ezredesi dolgozószobában, igen, görcsösen múltba merülő a koholt per tárgyalásáról készített fiktív híradó is. De mai, kínzóan mai a rendezőlány története, akitől ezt kérdezi felettese: „Én azonban felteszem a kérdést: kell-e ez nekünk, nekem, a szerkesztőnek, az intézménynek, a televíziónak, a nézőknek?... Meg aztán, maga is tudja, óriási akadályok vannak, buktatók, százféle csapda, egy csomó kiderítetlen dolog, gyanús és sötét ügyek...”
A rendezőlány és Wajda filmje ezen a ponton azonossá válik. Egyikük sem találhatja meg a mai Birkutot, az élő Birkutot. Csak halálhírét kaphatják, vagy sírját kereshetik fel, mint a forgatókönyv egyik előző változatában: „Meghalt: Gdansk, 1970. december”... A rendezőlány kutatóútja fontosabb, nagyobb eredménnyel zárul, mintha Birkutot találná meg. A film utolsó kockáin – soha keserűbb heppiendet! – a Gdanski Hajógyár kapuja előtt az egykori, becsapott és megalázott „élmunkás” fiához lép. Egyelőre közös szavuk sincs, egyelőre gyanakodva méregetik egymást, de a film zárójelenete azt sugallja, őket, együtt már nem lehet becsapni.
A márványember az egyszerűség kemény képi erejével hirdeti: egy önmaga folyamatosságát vállaló társadalomnak vállalnia kell önmaga múltját is. Ez a múlt akkor okoz károkat még ma is, ha „elfelejtik”.
Az egyszerűség képi erejét nehéz papíron érzékeltetni. Hadd idézzem föl mégis a nagy gyári szakszervezeti gyűlés jelenetét. Birkut fel akar szólalni, a munkások arcába kiáltani az igazságot. De hamis itt már minden. Ha fel tud szólalni, úgyis csak hazugságot mondhat. Törvényszerű hát, hogy játszi könnyedséggel hallgattatják el (egy ember elnémításához ilyenkor elég a mikrofont „elnémítani”) – s a következő percben az igazság alig hallható szavát az elnökség forradalmi dallal harsogja túl. Egy forradalmi, szabadító dal, embermilliók reménye, melyből az eltorzult hatalom igazságot leplező fétist kreálhat – itt Wajda a szocializmus akkori tragédiájának legszomorúbb, legmélyebb rétegét tárja föl.
Wajda szimbólumainak már nincs hivalkodóan szimbólumjellege, mint a Hamu és gyémánt, a Lotna, a Légió (Hamvak) esetében. Filmnyelvi bravúrja most éppen abban rejlik, hogy ezek a „keresetlenül beállított”, oly pőrén egyszerű képek – egy soha el nem készült igaz híradó képei – hordozzák és sugározzák a történelem tanulságait.
Nem: a jelen tanulságait. Mert jelen vagy múlt? Miről beszél a megöregedett egykori párttitkár olyan elkeseredetten, olyan fojtott és füstös sértődéssel? Hinnénk, csak a modern és csúf lakótelepek panelházait veszi védelmébe, hinnénk, csak az ódon Krakkó köveire dühös... Egy toronyház tetején vagyunk, a rendezőlány ott készít riportot Birkut hajdani párttitkárával. A férfi rossz lelkiismerettel, a kétségbeesett öncsalás agresszivitásával védekezik és támad. A lányt alig látja, nem neki beszél. Talán nekünk. Talán a toronyház alatt elterülő hatalmas munkásváros lakóinak. Talán egykori önmagával felesel.
S megint a filmriport, a híradók fésületlen stílusa (Agnieszka majdhogynem a riportfilm csapószámát is rámondja a képre). Mint ahogy a felidézett emlékek során egy kis zakopánéi vendéglő, majdnem csehó, egy üzletvezetői iroda, egy sárgán, rosszul megvilágított asztalsarok kell csak Wajdának, hogy az egyszerű, „kopogó” ritmusú, „közönséges” jelenetben megéreztesse 1956-57 fordulójának hatását az emberi lélekre. Vagy, „tudósibban”: a magatartásformákra.
A hétköznapi fények, a barna homály, a szürkeség színes filmje ez. Ehhez a történethez, ezekhez az arcokhoz ilyen világítás kellett. Hasonlítsuk csak össze a Menyegző vagy Az ígéret földje operatőri munkáját (Witold Sobocinski) A márványemberével. A Wajdával most először együtt dolgozó Edward Kloąiňski pontosan és érzékenyen közvetítette a rendező látásmódját.
Hogy a Birkutot játszó Jerzy Radziwilowicz rendkívüli színész, azt valószínűleg a film minden nézője elismeri.
A női főszereplő, Krystyna Janda viszont szokatlan figura. Sok nézőt taszít; egész játéka (saját játékfelfogása és Wajda színészvezetése) ellenérzéseket kelthet. Igen, hisz készen kapott, kívülről kölcsönzött látásunk, lusta képzeletünk valami „mai fiatalt” várna, könnyedet, felszabadultat, kedveset, bájosat, „lezsert”. Mivel azonban ilyen leginkább csak a napilapok ifjúsági rovataiban található (onnan szivárognak a tudatunkba), Wajda egészen másképp döntött. „Ez a nő ölni is tudna, ez eljátszhatja a szerepet” – határozta el a próbafelvételek után. Felesleges a kommentár: Krystyna Janda harapós arca, keserűen gyanakodó tekintete ugyanúgy számon kér valamit a társadalomtól, mint Birkut. Kevésbé jogosan, mint a meghurcolt munkás? Lehet, ám ne feledjük: a rendezőlány sem saját bajait, saját sérelmeit éli át csupán a filmje (munkája) körüli hivatalos döntések kapcsán.
A jelen gyökereiről, az ötvenes évekről nehéz beszélni, de a jelen, a ma, a mindennapok megragadása ugyanilyen irgalmatlanul nehéz feladat. Wajdának sem sikerült olyan hitelesen megrajzolnia hősnőjének emberi hátterét, mint Birkutét: Agnieszka figurája plasztikusan élettelin, zaklatón van jelen mindvégig a vásznon, de fontosnak szánt jelenete az apjával, részletszépségei ellenére halványabb, érdektelenebb a film egészénél.
A halott márványszobor még él. Birkut elpusztult. A szobor ott hever a múzeum lelakatolt pinceraktárában, meglelhető: kedvtelenül, de tűri a filmezést is. Csak modellje felkutathatatlan, csak modellje hallgat. Makacsul, megállás nélkül keresnünk kell, kutatnunk életét, emlékeit, halálát. Megérteni, mi történt vele, meghallani elhallgatott szavait. Ezt tartom Andrzej Wajda művészi üzenetének. Meg azt a kérdést, amely senkit sem hagyhat nyugton: van-e fontosabb téma a közelmúltnál?
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1979/11 14-18. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8080 |
