Ökrös László
Egy hónap nyilvánvalóan kevés ahhoz, hogy valamiféle mérleget állítsunk össze a tévé magyar produkcióiról: a műsorfolyam tendenciái jóval hosszabb idő után válnak csak észrevehetővé. Októberről összegzésképpen annyit mégis elmondhatok, hogy ebben a hónapban az átlagnál több magyar tévéjátékot és tévéfilmet láttunk. A Budapesti Művészeti Hetek eseményeihez a televízió is új bemutatókkal csatlakozott.
*
Amióta az Egész napos riportot láttam, egyfolytában rettegek, nehogy azt mondjam véletlenül valakinek: nehéz az élet. Még kiderülne, manipulálni akarom. Mert lám, a sofőrről, aki valami effélét, olyasmit motyogott a fiatal újságírónak, „ha maga is megélt volna annyit, mint én...”, utóbb megtudtuk, az agymosoda ördögi gépezetének embere, s az elhangzott mondat a manipulálás fontos eszköze. Megtudtuk? Ez esetben ez erős kifejezés. Roppant kevés, amit az Egész napos riportból biztosra vehettünk. Jóformán semmit azon kívül, hogy az író, Csurka István minden külső hatást sötét agymosásnak tart, akárhonnan jöjjön, és bármi legyen a szándéka. Ez a vélemény azonban még nem tévéfilm. S ha azt vizsgáljuk, miképpen válik Csurka meggyőződése dramaturgiává, cselekménnyé és figurákká, zavarba jövünk. Miféle intézmény például a forgalomrendesítő intézet? Az egész világ, az élet jelképe? Vagy csak a szocializmusé? S kicsoda az igazgató? Rákosi vagy Lucifer? Alacsony és kopasz, s a portás azt mondja róla, „ő a mi szeretett...” De valósággal úgy vezeti végig slampos és topis elmepuceráján a riportert, mint Lucifer Ádámot a történelmen. És mit mond az újságíró figurája? A kezdetben hőbőrgő fiatalemberé, aki a végén önként írja meg a hazugságot. A manipuláció, az agymosás mindenhatóságét hirdetné vele az író? Vagy éppen fordítva, az újságíró kritikáját látjuk a filmben? A készséges engedelmesség, a rosszat önként elfogadó ember bírálatát? Mert ilyesmiket is gondolhatunk, hiszen az ifjú lázadót nem vetik alá az agymosás, a fogalomrendesítés másoknál alkalmazott eljárásainak. A végén mégis úgy viselkedik, mintha átesett volna rajtuk. Vagy ami vele történt, az is manipuláció? Minden az?
Csupa homály, kiismerhetetlen, áttekinthetetlen világ, tele többféleképpen értelmezhető rejtélyes célzásokkal, utalásokkal. Mintha sűrű ködben járnánk, bizonytalan foltokban látunk mindent. A ködcsinálás természetesen szándékos. Az Egész napos riport mintha abszurd műnek íródott volna, s tudnivaló, ennek az irányzatnak legfőbb, legjellemzőbb tulajdonsága, hogy a határozott, világos és vitathatatlan jelentés hiányzik belőle. De mit kezdhetünk mi, nézők ezzel a többértelműséggel? Pláne, hogy Dömölky János rendezése nem csökkentette, hanem erősítette a forgatókönyv ellentmondásait. Nem marad más: jó szívvel emlékezhetünk Haumann Péter bravúros játékára az igazgató szerepében.
*
Számomra rejtély, miképpen értelmezhette úgy Esztergályos Károly Lopahin figuráját, ahogyan a gazdag kereskedő a Csehov-dráma tévéváltozatában elénk lépett. Lopahin gazdag, értelmes, cselekvő ember, a Cseresznyéskert alakjai közt az egyetlen, aki nemcsak beszél, sóhajtozik és ábrándozik, hanem csinál is valamit. S még jól is forgatja magát az úri társaságban. Pedig paraszti származék; ő maga folyton ezt hajtogatja. Kozák András Lopahinjában azonban szinte semmi nyoma annak, honnan érkezett, s annak az erőfölénynek se sok, amely őt a többiektől határozottan megkülönbözteti.
Annál furcsább ez, mert máskülönben a tévéváltozat körül minden tökéletesen rendben van. A színészi játék – talán a legérzékenyebb Törőcsik Mari (Ljubov Andrejevna) és Mensáros László (Gajev) alakítása – és főképpen a lényeg: a Cseresznyéskert sajátos hangulata, atmoszférája. Csehov drámáiban általában csöndben játszódnak le a tragédiák, az élet szinte észrevétlenül omlik össze. A Cseresznyéskertben fejszecsapások hallatszanak: kissé más a tónus. Esztergályos Károly rendezése éppen azért figyelemre méltó, mert ezt a hangsúlyváltást pontosan és szabatosan kifejezi. Azt, hogy a Cseresznyéskert egy árnyalattal – nem többel – erőteljesebb, drámaibb, mint az író jó néhány más színpadi műve, hogy itt a tragédiát hangos fejszecsapások kísérik. S ez az eredmény még a Csehov-drámák szűnni nem akaró reneszánszában, hogy ne mondjam előadás-dömpingjében is érdemes a föl jegyzésre.
*
Élet és halál, szerelem és gyűlölet, háború és béke, hatalom és uralkodás. A drámaírók kisbetűkkel írják ezeket a szavakat. A költők naggyal. Akkor is, ha nem vers, hanem más műfajú írás, mondjuk, színdarab kerül ki a tollúk alól. E látszólag jelentéktelen különbség azonban fontosabb, mint hinnénk: teljesen megváltoztatja a drámát. Fölemeli a köznapokból, a színpad természetes közegéből egy másik műfajba, a líra magasságaiba. A színpadi mű ilyenkor a két világ között lebeg, s elvesztvén lába alól a megszokott, szilárd talajt, bizonytalanná válik, szédül, rosszul érzi magát.
Az utolsó nap tévéváltozatában a lebegésnek ez a bizonytalansága érződött. Balázs Béla 1909-ben és 1913-ban bemutatott darabjának kezdete, mint egy vérbő olasz reneszánsz komédiáé: háború, udvari cselvetés, szerelem, féltékenység. Ám a folytatás gyorsan eltávolít ebből a vaskos hétköznapiságból. Az alakok kettéhasadnak. Énjükben föltűnik egy másik, titokzatos, rejtélyesen cselekvő, nehezen átlátható és értelmezhető én is. Néha szinte démonivá, betegessé torzítva. S a dráma nem képes ezt a kettősséget egységbe vonni. A szereplők hol egyik, hol másik énjük szerint cselekszenek, gyakran kiismerhetetlen indítékokból. Ráadásul Meczner János rendezése és néhány színész játéka, elsősorban Nagy Sándor Tamásé, de még Takács Kataliné is, tovább mélyítette a figuráknak ezt a drámában szokatlan és általában elfogadhatatlan skizofréniáját.
Ilyenformán a valóságos tényeken alapuló, a nagy Rafael Santi pályakezdéséről szóló történelmi dráma egyáltalán nem hatott a régi Perugia és az ottani élet se hiteles, se izgalmasan nekünk szóló ábrázolásának.
A sort Borchert kezdte, ő írt először, 1946-ban vagy talán már rögtön 45-ben a katonáról, aki a háborúból hazatérve nem találja helyét, s minden erőfeszítése ellenére az „ajtón kívül” marad. Azóta ez a jellegzetes motívum hol itt, hol ott fölbukkanva gyakran visszatér a mai nyugatnémet irodalomba. De nem mindig olyan tragikusan, mint Borchertnál. Kari Wittlinger a visszatérő katona keserves hányattatásaiba, az ajtón kívül maradás sorsának ábrázolásába komikumot is vitt. Méghozzá nagy mennyiségben. Papírforma szerint tragikomédiának kellene tehát neveznünk az Ismeri a tejútat? című tévéjátékát. Csakhogy nem az. Wittlinger föleresztett, hígított komikummal árasztotta el a cselekményt. A vegyület, amit így előállított, zavaros. Nem kis részben azért, mert az ő katonája nem Borchert Beekmannja. Nem a második világháborúból tért haza, hanem az idegenlégióból, s nem ugyanabba a közegbe, ahova Beckmann, s főképpen nem akkor: az Ismeri a tejútat? színtere egészen más világ. Nagyon kétséges, érvényes-e még itt Az ajtón kívül sorshelyzete?
Alkalmat adott viszont a Gáspár János rendezte játék Körmendi Jánosnak és Madaras Józsefnek képességeik csillogtatására. Nem hibátlan, de karakteres, sokszínű, sőt néhol rikítóan festett szerepekben. Mindketten láthatóan élvezettel játszottak, mindketten több alakot mutatva be. Produkciójukat biztosan élvezte a közönség is.
*
Megtörtént, amire az Ítélet előtt című sorozattal kapcsolatban az első pillanattól számítani lehetett: a Baleset és A negyedik menet után a vállalkozáshoz tartozó harmadik tévéjátékban, a Lacikában összeütközött a jogi ismeretterjesztés és a művészi ábrázolás. A karambolból az utóbbi került ki sérülten. A bírósági tárgyalás folyamatának aprólékos részletezése miatt kimaradt a játékból a lényeg, a kiskorú szélhámos, Lacika egyéniségének árnyalt és szemléletes bemutatása. Ennek következtében a vakmerő és a világon mindenkit átejteni képes kisfiú kissé idegen, furcsa figura maradt, talányos alak, úgy néztünk rá, mint egy csodabogárra. Alkoholista szülei már ötévesen koldulni küldték, később állami gondozásba került, iskolai tanulmányaiban – enyhén szólva – nem jeleskedett. S kamaszként telefonbeszélgetésekben mégis orvosnak adta ki magát, és szövegei oly meggyőzően hatottak, hogy a merész trükkel egyetemet végzett embereket tudott falhoz állítani: az orvosok nem vették észre, hogy egy gyerekkel beszélnek. Miképpen tudta Lacika ezt ilyen múlttal megcsinálni? Zimre Péter tévéjátéka nem válaszol erre, s emiatt a kamasz főhős figurája kissé eltorzult, romantikus színeket kapott, rejtélyes alakká vált, akinek valami nagy titka van. De nemcsak a főhős, a többi szereplő sem valóságos emberként jelent meg előttünk. Arcukat eltakarta a jogi eljárás aprólékos bemutatása. Gali László tisztes tudású rendezése nem segíthetett a szerkezeti hibán.
Előfordulhat, hogy a sorozat műsoraiban a jog és a művészet máskor is összeütközik. Nem lenne jó, ha ez olyan eredménnyel járna, mint most a Lacikában. Végtére is ez a műsor nem dramatizált jogi ismeretterjesztés. Az emberábrázolás itt sohasem károsodhat.
*
Móricz küzdelme a drámával és a színpaddal egész életén át tartott, és a Sári bíró, a Nem élhetek muzsikaszó nélkül nagy közönségsikere ellenére is teli volt ismétlődő, folytonosan visszatérő kudarcokkal. A drámaíró Móricz nem kellett a színházaknak, darabjait, terveit sorra-rendre elutasították. Igazuk volt-e? A Krétarajz sok nézője nyilván azt felelné most erre a kérdésre, igen. Mit kezdhettek volna a színházak ezekkel a poros, avítt, népszínműves darabokkal? Csakhogy a közönséget riasztó képtelenségeket, az emberábrázolás karikatúraszerű torzításait a televíziós feldolgozás vitte bele a Dózsa-dráma és a Ludas Matyi részleteibe, Móricz egyébként ma már valóban szokatlanul erőteljesnek, „színesnek”‘ ható szövegeibe. A kép, ami így elénk rajzolódott, nem hiteles. Jó néhányszor a feldolgozás nem egy pillanatában, egyenesen azt hittük, nem az eredeti darabot, hanem annak valamiféle paródiáját látjuk. A tévéfeldolgozás nem „modernizálta” Móriczot, nem közelítette a mai nézőhöz – máskor milyen nagy a hajlandóság erre a televízióban! – hanem fordítva, a régiből, az elavultból, a népszínműből, mint mondani szokták, tett rá még egy lapáttal. Úgy foghatjuk fel tehát ezt a műsort, mint újabb kudarcot Móricz és a színház kapcsolatában.
Anyagát tekintve, a Tengerparti gyár a hónap legizgalmasabb tévéújdonsága lehetett volna. Déry Tibor nagyszerű írása oly méltatlanul került háttérbe a közvéleményben és az irodalmi köztudatban – megmagyarázhatatlan, miért –, hogy talán még azt is jogosan mondhatnánk róla, elfelejtett regény. Újjászületése a képernyőn felfedezésszámba mehetett volna. Ha a tévéjáték egy kicsit összeszedettebb. Ha jobban ragaszkodik a regény szerkezetéhez, balladás hangjához. Ha kapkodásával, felületességével nem oldja Déry szövegének töménységét. Ha jobban bízik a kisregényben.
Főként a játék kezdetén zavartak az eltérések. Déry oly mesterien vezeti be az eseményeket, hogy nem érthető, miért kellett tényleges ábrázolásuk helyett egyszerűen elmesélni őket. Mi szükség volt az érzelmes keretjátékra? Miért jelent meg a dráma egyik főalakja, Fabre minden előkészítés nélkül és jóval korábban, mint Dérynéi? S Marie, aki a regényben az események, a sztrájk hatására fokozatosan emelkedett ki az asszonyok közül, ugyan miért lépett elénk a tévéjátékban egyszerre kész, tapasztalt vezetőként? A párizsi munkáslány körül sok volt a részletezés, az epizód. Pedig szerepe, figurája annyira karakteres, hogy kevesebből is értettük volna.
A tévéjáték a regényhez képest szerkezetileg ingatag. Leül a földre. Déry nagyon valóságos dolgokról beszél, arról, hogyan formálódnak egy sztrájk körülményeinek hatására munkásokká, közösséggé a falusi asszonyok. Ám ezt a nagyon valóságos, nagyon hétköznapi történetet az igazi költő módján, magasságokba emelkedve meséli el. Zsurzs Éva rendezése nem tudta követni az írót: a Tengerparti gyár tévéváltozata földhözragadt produkció lett.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1979/12 52-54. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8068 |
