Báron György
„Semmi sem ér többet egyetlen napnál” – ez a Goethe-idézet olvasható Jeles András új filmje, A kis Valentino főcímén. A mottóra valósággal rárímel nemzedéktársa, Gothár Péter filmjének címe: Ajándék ez a nap. A tetszetős párhuzam lehetne véletlen egybeesés is, de nem az. Ez a két debütáns film olyan új szemléletet, új hangot hozott a magyar filmművészetbe, amilyennel talán a hatvanas évek közepe óta nem találkozhattunk. Jeles és Gothár filmje a jelenkori magyar film minden eddigi iskolájától különbözik, inkább a cseh „új hullám” egyes alkotásaival mutat rokonságot. És, nagyon távolról, a hazai dokumentarista próbálkozásokkal. Azokat a részmegfigyeléseket, szociografikus pontosságú valóságtöredékeket, amelyeket a dokumentarista és féldokumentarista filmek ömlesztettek zavarba ejtő bőséggel a vászonra, ezek a rendezők egységes filmi struktúrává szervezték és egy határozott világkép nevében értelmezték. Ami a dokumentarizmusban végeredmény volt, náluk kiindulóponttá vált. A végeredmény pedig egy sajátosan magyar ízű, abszurd és groteszk filmi világ, amely szinte kizárólag naturalista elemekből épül fel.
A kis Valentinóhoz hasonlóan Gothár filmje is a hetvenes évek Magyarországán játszódik. Méghozzá nem a valóság „perifériáján”, mint azt a hasonló témájú filmekről – gondolom: mentségül – gyakran leírják, hanem a sűrűjébe vezet el. Málló vakolatú öreg bérházakba, társ- és albérletekbe, zsúfolt, lerobbant kislakásokba, füstös kocsmákba, bágyadt- fénnyel megvilágított eszpresszósarkokba. Emberek közé, akik rosszul élnek a családjukkal, csalják a hitvesüket, „hajtanak” a pénzért, lakást és kocsit szeretnének, isznak, hogy sorsuk nyomorúságát elfelejtsék. És a mindennapoknak ebből a furcsa, őrjítő és szomorú pergéséből összeáll az életük. „Tiszta és szép életre” vágynak Gothár filmjének budapesti polgárai, akárcsak Csehov hősei, ez a vágy azonban már csak a zsongító slágerszövegek szintjén fogalmazódik meg bennük. A film ifjú hősnője lakást szeretne, hogy végre összeköltözhessen szeretőjével, egy családos férfival. Ehhez előbb – jogilag – férjhez kell mennie másvalakihez, hogy születendő gyermekeikre jó előre néhány tízezer forint kölcsönt vehessen fel. Ráadásul sürgősen, mert – a hitelfelvételek szempontjából – a fiatalasszony már „az utolsó évében van”. A menyegzőtől a „férjnek”, érthetően, bizonyos jogai támadnak. Hősnőnk megismerkedik továbbá „férje” szüleivel, akik a házasságkötés örömére, másfél százezer forintot nyújtanak át az eddig léha, de most végre révbe ért ifjúnak. A bonyolult lakásügyet egyébként egy ismerős építtető bonyolítja, aki józanul, roppant rámenős és anyagias, részegen (gyakran) csöpögősen érzelgős. Hősnőnk életében, hosszabb-rövidebb időre, felbukkan egy-két kolléga, egy ügyvédnő (akinek száraz, tárgyilagos stílusától a lakásügy tényei már csak képtelenebbek lesznek), és végül a szeretője felesége, kisírt szemű, boldogtalan asszony. Nincs az az abszurd szerző, aki képtelenebb helyzetek sorát álmodhatná meg, mint azok a szituációk – hamis házasság, össze-vissza ki-be jelentkezés, testi és anyagi korrupció –, amelyek napjainkban egy szerény kis otthon megszerzéséhez szükségeltetnek. A kis Valentinoban létünk képtelenségei abszurd világegyetemmé álltak össze. Gothár Péter filmjében ezek egy furcsa, fenyegető és kiszámíthatatlan szürrealista álom képzetét keltik. Gothár ugyanis, Zimre Péter vígjátéki helyzetek sorát kínáló forgatókönyvéből nem komédiát rendezett. Nem nevettet, hanem őszinte, szomorú szemekkel rácsodálkozik a valóságra. Hát ez is lehetséges? – kérdezi. Valóban így telnek napjaink? Ilyen vigasztalanul követi egymást este, reggel, majd megint este; így sodródnak egyik semmiségtől a másikig? Így házasodunk, így lesz lakásunk, s így halunk meg végül, hogy ezzel is segítsünk valaki lakásínségén?
A filmben a lakásszerzés körüli, amúgy is vékonyka cselekményszál minduntalan eltünedezik és csak nagynéha bukkan elő. Nem a lakásszerzés kálváriája a lényeges, hanem azok az emberi kapcsolatok, amelyek eme kálvária ürügyén elénk tárulnak. Befulladt, sivár viszonyok ezek, az igazi érzelmek utáni sóvárgás már csak a presszóban elzongorázott dalokból, a gajdolásokból és az alkoholgőzös sóhajokból zeng elő. Az Ajándék ez a nap az érzelem nélküli, rohanó és gyakorlatias emberi kapcsolatok fullasztó drámáját tárja elénk, kivételes képzelőerővel és invencióval. Ebben a történetben senki nem szeret senkit: a szerető a szeretőjét, a férj a feleségét, a fiú a szüleit, a barát a barátját. A szereplők magányosan kóborolnak a városban, fontosnak vélt kis ügyeik után loholnak, néha összeülnek egy-egy közös ügy megbeszélésére, olyankor isznak, néha gépiesen szeretkeznek, de igazából egyik sem kíváncsi a másikra. A füstös presszóban magányos emberek az ócska slágerdallamokon, a kocsmákban részegek állítják meg a betérőt, és valósággal ömlik belőlük a senkinek el nem mondott, beléjük szorult közlendő.
Ezek a formális kapcsolatok – az érzelemhiányt leplezendő – terjengősen bőbeszédűek. Szabályos fedőnyelv alakult ki a valóság elleplezésére, a vágyak és törekvések rejtjeles kifejezésére. A kis Valentino után most Gothár filmjében is megszólal, művészi áttételben, a köznapoknak ez a hazug és sanda nyelve. Talán kevesebb átütő erővel, mint Jeles filmjében; az Ajándék ez a nap egyetlen gyenge pontja a dialógusok helyenkénti erőltetettsége.
A képi világ azonban olyan egységes és erős atmoszférájú, hogy bőséggel kárpótol a forgatókönyv apró zökkenőiért. Ha az ábrázolt posványos élet Csehovot juttatta eszünkbe, a film kissé lebegő, szürreális világa Mándy legjobb írásait idézi. Gothár lírai költő, kamerával a kezében. Lírájának minden eleme a valóság ismerős tégláiból épül, s kizárólag a megformálás bravúrja emeli költői magaslatokba. Gothár a groteszk lírának azt a mély és filozofikus fajtáját műveli, amely Forman és Menzel filmjeit jellemezte a nevetés minduntalan megkeseredik, s mögüle bölcs megértés, szeretetvágy és nagyon mély fájdalom csendül ki.
A szokásos kritikai rituáléhoz hozzátartozik, hogy – akármilyen legyen is a film – az operatőrt néhány sorban illik megdicsérni. Ilyenformán ennek a dicséretnek nem sok értéke van, holott Koltai Lajos teljesítménye most valóban őszinte elismerést érdemel. Ilyen bravúros és ugyanakkor a rendezői gondolatot hűségesen szolgáló operatőri teljesítménnyel már rég találkoztunk. Káprázatos színekben tobzódik ez a film: az égbolt ultramarin, az egyik szobabelső lángoló bíbor, a másik hideg zöld, a harmadik acélkék. Koltai kivételes érzékenységgel találja meg mindig azt a színárnyalatot, amely még teljesen valóságos, s ugyanakkor egy csöppet – nem erőltetetten – már fantasztikus. Ugyanúgy, ahogy az epizódok és a párbeszédek is a szigorú tényszerűség és a teljes abszurditás közötti keskeny határon egyensúlyoznak. A kamera puha, szinte lebegő mozgással teszi köreit, félfordulatait, míg végül ráközelít egy-egy arcra. Megfáradt, táskás szemű arcokra, amelyekben a pórusok, ráncok is jól kivehetők. Beszédesek ezek a közelképek; másról, többről szólnak, mint a hallható szöveg. Koltai Lajos érzékenyen követi a főszereplők (Esztergályos Cecília, Hetényi Pál, Szabó Lajos, Derzsi János), és az alkalmilag felbukkanó ismeretlenek – rokonok, kocsmázók, munkatársak – portréit. A játszók stílusa hibátlanul egységes; lehetetlen különbséget tenni „profi” színészek és „civilek” között. A megcsalt feleséget alakító Pogány Judit játéka, különösen film végi pityókás nagymonológja, szívfájdító remeklés. Egy egész élet csődjét érzékelteti néhány részeg mondatfoszlánnyal és tétova mozdulattal.
A szereplők a jelenetek végén egykét másodpercig belebámulnak a kamerába. Ránk néznek, szomorú, értetlen szemekkel, mintha azt kérdeznék: Lehet, hogy mindez csak álom? Egyszer majd felébredünk, és akkor ránk köszönt a csehovi „tiszta és szép élet”? Mi, nézők, hasonló lakásügyekkel és életproblémákkal a fejünkben – mi mást tehetnénk – visszabámulunk a vászonra. Végtelennek tűnő másodpercekig nézünk egymás szemébe, értetlenül és tehetetlenül.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1979/12 12-13. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8042 |
