Makk Károly
MAKK: Emlékszem még arra az 1947-es, vagy talán még negyvenhatos tervedre, hogy a Circus maximusból filmet csinálj. Azóta eltelt harmincegynéhány év, és most a film már forog, sőt harmada-negyede elkészült. Ebből az alkalomból szeretnélek megkérdezni, elmondanád-e a film előzményeit, és beszélnél-e arról is, miképpen érzed magad most, a film forgatása közben?
RADVÁNYI: Valóban mintegy harminckét éve, hogy először kezdtem foglalkozni ezzel a témával, sőt már kész volt a forgatókönyv is. Úgy volt, hogy elkezdjük forgatni, akkor sajnos közbejöttek rajtunk kívülálló események. Annak idején még úgy terveztük a filmet, hogy az egyik fele Jugoszláviában játszódna, egy partizánfaluban, ahol történetünk szereplői (nem partizánok) egy partizánfalu lakói közé keverednek. A partizánok azt mondják nekik, hogy ti a béke emberei vagytok, nem értitek a háborút, maradjatok is meg a béke napjaira, akkor majd mindenki elmegy megint tanárnak vagy művésznek, mérnöknek, szóval, ami a dolga, mestersége, de most, amíg a háború tart, védünk titeket. A második rész azzal fejeződött volna be, hogy milyen is az élet ott, ahol nagyon egyszerű emberek között élnek bonyolult karakterek, és mégis nagyszerűen megértik egymást. Tehát ez lett volna a film második fele. Az első felét azonban kitöltötte volna az odautazás, abba a bizonyos faluba.
M: Ami most, a jelenlegi változatban lényegében a film főtémája.
R: Jelenleg valóban csak az utazásról van szó. Sokáig gondolkoztam, hogy mi legyen a film címe. Circus maximus, vagy Bábjáték? Mert azok a figurák, akik ezekben a piszkos kis cirkuszkocsikban menekülnek, azt sem tudják, hogy hová, csak azt, mi elől. 1944-ben játszódik a film. Magyarországon, és voltaképpen marionetteknek a sorsa, akiket a történelem huzigál egy nagy történelmi bábszínházban. Olyan drótokon, amelyekről nem is tudjuk, ki huzigálja, senki sem éli a saját sorsát, senki sem éli azt, amit elképzelt, hanem mindenki azt éli, amit még a történelem valahol enged élni; menekülő emberekről van szó. Az előző filmhez, a Valahol Európábanhoz annyiban hasonlít, hogy ezt rögtön utána kezdtük előkészíteni, s hogy ez is úgynevezett „vonuló” film, mint a Valahol Európában, ahol a gyerekek keresték a kiutat, amely az életbe vezet. Ezúttal ezt a kiutat felnőttek keresik. Ez a különbség, talán a kockázat is a filmben, hiszen tudjuk, hogy gyerekekkel, gyereksorsokon keresztül sokkal könnyebben lehet a néző szívéhez férkőzni. A felnőtteknek a sorsa kevésbé vonzza a rokonszenvet, nagyon jónak kell lennie a filmnek, hogy szimpatikussá tudjuk őket tenni. A gyereknél elég, hogyha elneveti magát, és már mindenki vele nevet.
M: Láthatóan a Circus maximus történetének is van valami naivsága vagy meseisége, egy kicsit olyan, mint amilyen a Valahol Európában is. Ez szándékos, vagy véletlen? Tehát konkrétan: akarod-e, hogy ez a két film hasonlítson egymásra, vagy általában így szeretsz filmet csinálni?
R: Van valami kis hasonlóság, talán nem is hasonlóság, de közös pontok a Valahol Európában és a Circus maximus között. Életemben talán először próbálok meg valamit, amit még eddig sosem próbáltam: valamit átvenni a Valahol Európábannak nem is stílusából, de az atmoszférájából ebbe a filmbe úgy, hogy a kettő ne hasonlítson, de ugyanabban a légkörben keljen életre. Ez stílus kérdése is. Először történik meg, hogy megpróbálok egy korábbihoz hasonló stílusban filmet csinálni, mert eddig az volt a játékos öröm életemben, hogy minden filmet más stílusban készítettem, pontosabban nem is stílusban, mert én azt állítom, hogy a rendezőnek nincs stílusa, csak a történetnek van stílusa, és a rendező ott kezdődik, hogy felismeri a történet stílusát, és abban a stílusban csinálja meg a történetet.
M: Ma láttuk az első musztereket. Mik az első impresszióid, érzéseid?
R: A muszterekkel nagyon kell vigyázni, mert van egy híres, régi filmmondás, hogy a muszterek mindig jók... szóval, én mindig egy kicsit meg vagyok ijedve, ha kijövünk a vetítőből muszterek után, és egymás nyakába borulunk, hogy milyen zseniálisak voltunk, és milyen remek dolgokat csináltunk. Ilyenkor a film rendszerint nem sikerül. De a mostani muszterekre vonatkozóan a legfontosabb az volt, éppen visszatérve az előzőre, hogy láttam: Sára Sándor és a színészek is az első egykét napon már „rajta voltak” a film stílusán. A szereplők, meg kell mondanom, néha meglepetésemre, jóval többet adtak, mint reméltem, pedig már nagyon gondosan válogattuk ki őket, és mégis többet adtak, mert már a „típuson belül” voltak. Nem kellett megjátszaniuk a szerepeket, azok voltak, akik kiszálltak a kocsiból, vagy beszálltak a kocsiba, akiknek ki kellett szállni, és be kellett szállni, szóval, nem játszottak, hanem voltak, és helyesen voltak. M: Azért én, aki néhány napi felvételen vettem részt, úgy láttam, hogy a színészekkel néha elég sokat bíbelődtél, vagy bizonyos dolgok nem tetszettek neked. Szeretném, ha arról beszélnél, hogy mik azok a dolgok, amik nem tetszenek neked, és mit próbálsz a színészeknél elérni?
R: Itt hasonló a probléma, mint a német színészek esetében. Németországban is, Magyarországon is különböző okok folytán a filmeket színpadi színészek játsszák, legalábbis nagyrészt. Más országokban, mint Olaszországban, Angliában vagy Amerikában a filmszínészeknek, vagy filmszínésznőknek sohase jutna eszükbe a színház, vagy nagyon ritkán lépnek színpadra. A színpadi színész viszont sosem merészkedne a kamera elé. Ez két külön világ. A színpadon a rivaldát kell átjátszani: rivalda van a közönség és a színész között. Ezt át kell játszani. Fel kell sminkelni nemcsak az arcot, hanem önmagát, a kiejtést, a mondatot. Húsz méterre játszik, vagy tíz, vagy nyolcvan méterre, attól függően, hogy milyen nagy a színház, de nem két-három méterre, mint a kameránál, ami természetesen már az artikuláción is érződik. A legnagyobb rendezői feladat, hogy a színészek ne „hozzák” a mondatot, hanem a mondatok maguktól jöjjenek. Ez nem a színész problémája, hiszen neki a színpadon ez a feladata, hogy ezt „hozza”. De a filmben, épp ellenkezőleg, az a cél, hogy lehetőleg soha ne vegyem észre, hogy színész játszik.
M: Felsorolnád-e azoknak a színészeknek a nevét, akikkel az elmúlt harminc évben a világ különböző országaiban dolgoztál, akik kedvenceid voltak, akikkel szerettél dolgozni?
R: Én minden színésszel szerettem dolgozni, és minden színésszel, azt hiszem, jól jöttem ki, jól jöttünk ki, mert ők is érezték, hogy én megpróbálom kihozni belőlük, amit csak lehet. Nem szeretem a lusta színészeket. Ha azt látom, hogy valaki tehetséges, és jobban tudná csinálni, és nem csinálja, mert nincs kedve, vagy lusta, vagy nem tudom miért, akkor megharagszom, de ez az ő érdekében is történik. Ezért is vallom, nem fontos, hogy a színészek a rendezőt a film forgatása közben szeressék, sokkal fontosabb, hogy a film elkészülte után szeressék. Ilyen szerelmek születtek néhányszor az életemben. Elmondhatom például, hogy számomra a legnagyobb élmények egyike volt Michel Simonnal dolgozni, aki szerintem korunk egyik legnagyobb színésze volt. De úgy kezdődött, hogy az első három hétben egyáltalán nem kedveltük egymást. A légkör mindig feszült volt. Ö aztán hozta, hozta, hozta a dolgokat, mert tudta, hogy újra kezdünk, ha nem hozza, és ha negyvenhétszer, akkor negyvenhétszer, de újra kezdjük, és akkor aztán kialakult egy furcsa, mondhatnám, mágneses viszony: két fél, színész és a tükör között, mert a rendező nem más, mint a színész tükre. A rendező azért van ott, hogy legyen egy tükör, aki figyeli, hogy mit csinál a színész. Ha a színész ebben a tükörben jól látja magát, és helyesen látja magát, akkor elkezdi szeretni a tükröt. Az volt a szerencsém, hogy nagyon sok nagyszerű színésszel hozott össze a sors. Talán nehéz választani, hogy ki volt az, akivel az ember legszívesebben foglalkozott, mert a maga nemében mindenki mást tudott, de élmény volt együtt dolgozni Lili Palmerrel vagy Françoise Rosayval, vagy Cervivel, vagy Romy Schneiderrel, aki a könnyed műfajból, abból, amit addig csinált, épp azzal a filmmel, amit együtt forgattunk. A Lányok uniformisban című filmmel váltott át a drámai szerepkörre, és akkor kialakult egy olyan kapcsolat, hogy két évig úgy dolgoztunk együtt, mint hogyha együtt nőttünk volna fel.
M: Most, azt szeretném megkérdezni tőled végül, hogy számodra, aki annyi országban, annyi filmet csináltál, ez a film, a Circus maximus, amit Magyarországon forgatsz, mit jelent? Milyen személyes, művészi, emberi, etikai, anyagi ambícióid vannak ezzel a filmmel?
R: Kezdjük az anyagiakkal: azt mondhatnám, semmi. Ezt a filmet mindenki lelkesedésből csinálja, mert szereti. Itt a filmről van szó, és nem az egyéni érdekekről. Ami az emberi motívumot, etikai motívumot illeti, természetesen hazudnék, ha nem mondanám meg, hogy nem én csináltam a Valahol Európábant, hanem a Valahol Európában csinált engem. A Valahol Európában nélkül valószínűleg az életem egészen másként alakult volna. Ez a lekerekítés, ami most történik a Circus maximusszal ilyen távlatban, az igenis egy körnek a befejezése, ami a Valahol Európábannal kezdődik, és a Circus maximusszal végződik. Nem az a programom, hogy holnap meghaljak, mégis azt hiszem, hogy ez az a híd, amely átíveli az összes többi filmet, amelyek ez alatt a híd alatt készültek az elmúlt harminckét évben.
M: Nem akarsz utána filmet rendezni?
R: Nézd, annyi tehetséges, fiatal rendező van, most ezt nem álszerénységből mondom, de tényleg annyi tehetséges fiatal rendező van, különösen ebben az országban, hogy nincs szükség arra, hogy én filmet rendezzek. Ha úgy adódik, engem jobban érdekelne momentán megtalálni valami stílusfélét a tévé számára, mert a televíziónak még nem alakult ki az a stílusa, ami nem film, nem színház, nem regény, hanem csak televízió; voltaképpen egyelőre a televízió szerintem egyet talált ki újat, az úgynevezett egyenes közvetítést, szóval, ha sikerülne valami stílust kidolgoznom a tévében, azt izgalmas feladatnak tekinteném.
M: És vajon nem a közönség, pontosabban a közönség feltétel nélküli kiszolgálása az oka szerinted, hogy a tévé ma még olyan, amilyen?
R: Én azt hiszem, az a baj, hogy mindig azt mondjuk: a közönség hülye. A közönség egyáltalán nem hülye, a közönséget mi hülyítjük el. A legtöbb országban óriási része van ebben a tévének. Én belátom, hogy nem lehet naponta 8–9 órán át zseniálisnak lenni, és mindig kitűnő műsort adni. De gondoljuk meg, az ókorban úgy ezerévenként „esett” a közönség ízlése, a középkorban évszázadok kellettek ahhoz, hogy „essen” a közönség ízlése, ma ott tartunk, hogy heteken belül „esik” a közönség ízlése, s ezt mi tényleg „gyártjuk”; magáról a műfajról van szó! Mindenütt a világon egymásra licitálunk. Eddig még sosem hallottam, hogy melyik tévé jobb, mindig csak azt hallottam, hogy melyik rosszabb. Lefelé licitálnak. Az a szerencsétlen néző mit csinál? Oda van szögezve a tévéhez, nem tud elmenekülni, nem kell lemenni a moziba, nem kell lemenni a sarokra, nem kell megvenni a jegyét, nem kell parkolni, tehát kényelmesen, otthon nézheti meg, amit kap. Most mi történne akkor, ha véletlenül a tévé tényleg jobb lenne? Belátom, a néző kikapcsolná, mert az nem kell neki; most még egy perc után kapcsolná ki, aztán lehet, hogy egy év múlva már csak két perc után, aztán három után – lehetne emelni az embereknek az igényét.
M: Ügy gondolom, a mozival is van valami hasonló probléma.
R: Most elérkeztünk a film fő problémájához. Vitás, hogy mennyire művészi foglalkozás, hivatás egy film elkészítése. Mert ne felejtsük el, hogy minden művészeti termék, amelynek valami értéke volt, amikor megszületett, idővel csak értékesebbé válik, évszázadokkal, évezredekkel még inkább. A film az egyetlen kifejezési műfaj, ahol már ijedten figyelnek oda öt év múlva, hogy jaj de öreg. Ha én most megnézem utólag azokat a filmeket, amik előtt letérdeltem ezelőtt 20–25 évvel, nem értem, hogy mi előtt térdeltem. Talán a leghelyesebb, ha a filmeket az újságokhoz hasonlítjuk. Egy újságban lehet egy remek novella, lehet egy gyönyörű vers, lehet bármi ilyesmi, művészi termék, irodalmi termék, de sose mondanám az újságra azt, hogy művészi alkotás. Lehetnek egy filmben részek, amelyek művésziek, lehet irodalmi a dialógus, lehet irodalmi értéke egy filmnek, lehet zenei értéke egy filmnek, lehet egy pár taktusa a filmnek, amely zeneileg teljesen önállóan él, de az annyi, mint egy vers, vagy egy novella a napilapban, és úgy is fogadják. Tolsztoj Háború és békéjét az ember egy életen keresztül mindig újra és újra előveszi. És nem tudom, melyik az a film, amit folyton elővesznek.
M: A Valahol Európában...
R: A Valahol Európábannak nem az volt a lényege, s hogyha megmaradt valamilyen formában, nem azért maradt meg, mert a film... Abban az időben fantasztikus, boldogító érzés volt, hogy valami elindult; óriási lélegzetvétel volt az a korszak, és ebben az örömben, hogy lehet élni, éreztük azt, hogy milyen borzalmasan féltünk. A filmben, nem tudatosan, de volt egyfajta simogatás az emberek számára, hogy nem kell félni, megy tovább az élet, fog ez menni, rendben van, ne félj! Ez volt a film lényege. Ezért volt a világban ennek a filmnek sikere. Ez az érzés vitte Tokiótól Dél-Amerikáig a filmet. Aztán volt a filmben még valami. Az, hogy megpróbáltuk ezt nem írni, hanem képpel írni. Szóval, a kép, mint domináns, mint egyedül beszélő valami. Ha jól emlékszem, a filmnek az első negyedében voltaképpen egy vagy két szó esik, nem több, a többi mind kép. És magától beszél. A legszívesebben ilyen stílusban csináltuk volna végig az egészet. De ravaszkodnom kellett, és azt kellett rögtön gondolnom, hogy nem elég, hogy nekem tessék valami, – mondjuk az a 800 méter, vagy 700 méter –, hanem a közönségnek is. És a közönségnek el kellett mondani_egy történetet, ki kellett fejeznünk azokat a kis és nagyon nagy igazságokat, amiket el akartunk mondani a filmmel, éspedig úgy, hogy propagandamentesen legyen élő propaganda. Ez az én állandó vesszőparipám. Hogy csak akkor hat a propaganda, ha nem mondom ki, ha be tudom úgy burkolni az igazságot, hogy a közönség ne gondolja azt, hogy tanul belőle. Ez nem jelenti azt, hogy a közönség nem akar tanulni. A közönség akar tanulni, de nem akarja, hogy tanítsák. A közönség a moziba megy, és nem az iskolába, nem a templomba egy szószék elé. És ez kötelez arra, hogy ha el akarok valamit neki mondani, úgy mondjam el, hogy ne vegye észre, mikor lenyelte, az igazságot, de a tudat alatt hasson a későbbiekben.
M: A Valahol Európában forgatókönyvének születéséről mondanál valamit?
R: Azt hiszem, én sohasem csináltam volna meg a Valahol Európábant, ha előtte hónapokig nem beszélek Balázs Bélával filmről. Annak ellenére, hogy folyton veszekedtünk...
M: Erről is akartam az előbb kérdezni, ezekről az éjszakába nyúló vitákról.
R: Nagyon nehéz egy vitát 30 év után felidézni. A lényege voltaképpen mindig a körül forgott, mert Bélának az volt a vesszőparipája, hogy a film művészet-e. Én mindig azt próbáltam bebizonyítani neki, hogy nem egészen, hogy mennyiben nem művészet a film, mennyiben csak egy művészeti ipar. Ezt vele nem lehetett megértetni. Majdnem megvert, ha azt mondtam: Béla, a film nem teljesen... De ugyanakkor engem meggyőzött arról, hogy kötelességem a legjobb tudásom szerint valami művészit csinálni. Bélának az a hallatlan tudása, amit az egész világ filmművészete terén összehordott, elemzett, elolvasott, megemésztett és esztétikailag feldolgozott, ez olyan kincstár volt, amiben aztán hónapokig lehetett áskálódni, keresni új elemeket. Meg kell mondanom őszintén, Balázs Béla nélkül nem tudom, hogy a Valahol Európában elkészült volna-e. Én voltam Béla tanítványa, annak ellenére, hogy a köztünk levő korkülönbség nem is volt olyan nagy. Béla volt az első, aki azt mondta nekem, figyelj ide, így kell filmet csinálni. Ezt próbáltam én, kiegészítve azokkal a dolgokkal, amikre a vita közben rájöttem, továbbadni a barátaimnak. És a barátaim továbbadták a többieknek. Voltaképpen Balázs Béla tanítványai vagyunk mindannyian.
(A szöveget gondozta: Vásárhelyi Miklós)
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1979/12 02-07. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8037 |
