Réz Pál
Alain Resnais legutóbbi filmjét, a Gondviselést, bemutatásakor (1977) a sajtó, főként a francia és a nyugatnémet, általában elismeréssel, sőt lelkesen fogadta. Szinte ünneprontásként hatott a La Tribune de Lausanne kritikusának, Freddy Buache-nak véleménye: „Technikai tökéletessége, a társadalmi terrorhangulat közepette kaleidoszkópszerűen szerveződő fantazmák koreográfikus játékai ellenére a Gondviselés, véleményem szerint, Resnais leggyöngébb filmje, minthogy a történet kuszasága esztétizáló zűrzavar csupán, a banálisan szokványos pszichológiát a rendező hiába igyekszik mélynek föltüntetni.”
Ritka józan szavak a nemzetközi filmkritika kifinomult halandzsájának – halandzsáinak – korában.
Pedig a Szerelmem, Hirosima, A háborúnak vége és a Tavaly Marienbadban kitűnő rendezője ezt a filmjét is rendkívüli becsvággyal formálta meg. Igaz, inkább a forgatókönyvíró David Mercer és Resnais nyilatkozataiból tudhatjuk, mint magából az elkészült műből, hogy a Gondviselés a társadalmi és lélektani vonatkozások újfajta ötvözésére törekedett. A film – szándéka szerint – társadalmi, sőt politikai indíttatású, célzatú. Képzeletbeli városát, villáját – a modern civilizáció jelképeit – bekeríti, pusztítással fenyegeti a terpeszkedő-terjeszkedő természet és a mind féktelenebbül tomboló terrorizmus; az időközönként fölvillanó erőszakmotívumok a chilei puccsra, általában a diktatúrákra kívánnak figyelmeztetni, az időközönként fölhangzó távoli robbanások világunk végét ígérik – szinte szimbolikusan, bár meglehetősen zsurnalisztikus szimbólumokkal. Csakhogy ezek az elemek merőben esetlegesek, ötletszerűek: ha nem volnánk meggyőződve Resnais művészi tisztességéről, akár azt hihetnénk, hogy a fájdalmasan aktuális (és divatos) témák futó jelzések csupán, jó esetben is csak hangulati háttérként, tág és laza keretként kerültek a filmbe.
És mit kereteznek a santiagói stadionra, a terrorcselekményekre, a civilizációnkat fenyegető sötét erőkre asszociáltató filmkockák? Mitagadás, meglehetősen kusza történetet, amelynek jobb lett volna azokban az esztendőkben megszületnie, amikor az ifjú freudizmus nagy felfedezése még közvetlenebbül és meghatározóbban, új borzongásokat ígérve (és adva) hatott a fogékony művészekre, művészetekre. Ahogy Resnais nyilatkozta: a film annak elbeszélése, hogy egy apa, ha csak képzeletben is, összeesküvést kényszerít fiaira önmaga ellen, ám az események bonyolítása mindinkább kicsúszik kezei közül, annak leszünk tanúi, hogy már nem is szervezője, hanem nézője csak az elszabadult erőknek. Clive Langham, a világhírű idős író betegágyán elképzeli, hogy fia, Claud, az ügyész, halált kér Kevinre – aki egyébként, lévén Clive törvénytelen fia, a féltestvére –, mert az irgalomból agyonlőtt egy haldokló öregembert. Kevint azonban fölmenti az esküdtszék – mi több, nyomban beleszeret Claud felesége (vagyis tulajdon sógornője), a szép Sonia. A fiatalember ellenáll Sonia ostromának, Claud mégis meggyűlöli, sértett hiúságában előbb mindkettőjüket megkínozza – gyötrődve maga is –, majd agyonlövi öccsét. Ez azonban csak az író képzeletében történik így. A kellemes akasztófahumorral enyhített komor és zaklatott képsorok után hirtelen fénybe borul a vászon, kastélya parkjában hetvennyolcadik születésnapját ünnepli Clive Langham, ide érkezik ajándékaival a család. Claud, Kevin, Sonia – mégpedig, a néző elképedésére, teljes egyetértésben, szeretetben. Békés tableau-val zárul a film.
Manapság a kritikusok gyakran eltekintenek attól, hogy ismertessék a megbírált film, regény cselekményét – amit is udvariatlanságnak, sőt a szakmai törvények megsértésének vélek. De most, hogy magam is a cselekmény elbeszélésével bajlódom, megértem őket: a modern művek jó részének módszere igencsak megnehezíti, olykor lehetetlenné is teszi a cselekmény összefoglalását. (Lehet, hogy a kritikusok azért hallgatnak róla, mert nem értették ők sem?) Én is csak a film vázát mondhattam el itt, s talán a Gondviselés megtekintése és forgatókönyvének elolvasása után sem pontosan. Mercer és Resnais ugyanis gondosan ügyelt, hogy a nézőnek – a kritikusnak – ne legyen könnyű dolga, ha meg akarja érteni a filmet, akár csak annak cselekményét. Mert amilyen sejtelmesek a társadalmi-történelmi utalások, olyan gomolygó a mélylélektani fogantatású magántörténet is, csupán egy-két sarkpontja világos és plasztikus, a többit jóformán mindenki úgy értheti, vérmérséklete, élményei, műveltsége alapján úgy értelmezheti, ahogyan akarja (vagy tudja). Találgathatjuk például, hogy az egyik mellékszereplő – Helen – önálló, valóságos alak-e, avagy Mollynak, Clive halott feleségének alteregója? Eltűnődhetünk azon, hogy Kevin vademberré válásának mi a jelképes értelme, vagy ez a metamorfózis netalán csak morbid – és erőltetett – vicc-e? Vajon Káin és Ábel örök harcának újrafogalmazását láttuk? Ha igen, vajon a gyilkos, de becsületes és rokonszenves Kevin-e Káin, avagy a nagypolgári eleganciájával ősi indulatokat leplező Claud, aki végül ugyancsak ölni fog? Vagy az ödipusz-komplexus volna a film főtengelye, Claudnak apja elleni ádáz gyűlölete határozza meg a „fantazmák koreográfiáját”, amelynek végcélja a mindenkori apa – Isten? a Gondviselés? – meggyilkolása? Avagy az utolsó felvonással éppenséggel azt sejteti Resnais, hogy mindennek a fordítottja az igaz, az élet pokoli zűrzavarának képzete csupán a művészek agyréme, valójában olyan békés, boldog, idilli a világ, mint az angol kastély ápolt pázsitú, smaragdzöld parkja? A többértelműség, a sokértelműség persze lehet egy mű bonyolult összefüggés-rendszerének, gazdagságának jele is, akár legfőbb értéke. De csak akkor, ha ilyen összefüggésrendszer valóban létezik, fölismerhető. A Gondviselésben sorozatosan exponált, majd félbehagyott, mégoly érdekes ötletek azonban nem elősegítik, hanem összekuszálják gondolatainkat, képzettársításainkat, nem erősítik, hanem zavarják egymást. Mint amikor egy adót keresünk rádiónkon, de a többi adó – vagy a zavarás – elnyomja a keresett, vágyott zenét vagy híreket.
Ami annál sajnálatosabb, mert a Gondviselés elemel külön-külön káprázatosan szépek, olykort kimódoltságukban is artisztikusak, ha nem félnék a triviális szótól, azt mondanám: gusztusosak. Resnais, aki korábbi filmjeiben a szürrealista és metafizikus festők látását-látomásait vitte vászonra, vissza-visszautal ugyan rájuk, de a perspektíva-, labirintus-, fény–árnyék-játékok után most nagyobb figyelmet szentel magának a tárgyi világ érzékletes, sőt érzékies megjelenítésének; Ricardo Aronovitch, az operatőr, ennek a szemléletnek szellemében remekel, akár egy borospalackon vagy egy ruha redőin időzik el kamerája, akár valamelyik szereplő gesztusait követi: az elegáns részletekben való elegáns gyönyörködésnek ez a tobzódása, amely hibátlan stílusérzékkel párosul, már inkább Dufyt juttatja eszünkbe, mint De Chiricót vagy Magritte-ot. Rózsa Miklós diszkrét, viszonylag ritkán megszólaló, de akkor erős és kifejező, mégsem hivalkodó zenéje mindig funkcionális, sohasem pusztán díszítő értékű. A színészek egytől egyig kitűnőek. Kivált Dirk Bogarde (Claud), akinek komisz-fájdalmas mosolya, ideges-fegyelmezett mozgása pusztító – és önpusztító – érzelmek, gondolatok örvénylését sugallja, legfőképpen pedig John Gielgud, aki tökéletes egységbe fogja össze Clive személyiségének vonásait, egyszerre az embereket megvető, keserű, kiábrándult művész, önző és kíméletlen „szent szörnyeteg” és a haláltól rettegő, kegyetlenül szenvedő magányos aggastyán.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1980/01 28-29. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8008 |
