Császár István
Federico Fellini 1920. Január 20-án született Riminiben; most 60 éves.
Rövid idő alatt sokszor megnéztem Fellini Casanováját. Az ilyesmi rajongó fiatalok vagy alaposságra törekvő szakemberek szokása. Én egyik csoportba sem tartozom, Fellini Casanovája azért vonzott ennyire, mert a filmművészet eddig felszínre sem került és nekem fontos titkát éreztem mögötte. Most arról szeretnék beszélni, ami a filmről eszembe jutott, ennélfogva semmilyen tematikus rendszerességre nem törekszem.
Már az első alkalommal megragadott a harmadik jelenetben – amikor a hímzőlányokat látjuk és az ájuló szépséget – a háromszor egymás után megjelenő doktor figurája; minden alkalommal egyetlen mondatnyi szerepe van: „Érvágás!”
A dottore nyomorult vézna ember, kopott ruhában, ami egyformán jelezheti szegénységét vagy a tudományos ember megvetését a lehetőségekkel szemben. A hangja olyan, mint egy rozsdás lánc csörgése. Meglátva a dottorét, rögtön eszembe jutott, hogy mit szólna valamelyik magyar rendező, ha egy neki készülő forgatókönyvbe beleírnám a dottorét, nagyjából annyi szóval, amennyivel itt leírtam. A következő lehetőségeket képzelem:
a) „Ez nem figura, ez nem szerep, ezt nekem vállalni sem fogja egyetlen valamire való színész. De ha vállalná sem tudnék az ilyesmivel mit kezdeni. Nem más ez, mint a lustaságod terméke” – ezután beszélhetek én bármennyit, az összes mondatom csak a lustaságom, a hanyagságom mentegetésének tűnik. Ismerve az ilyen viták légkörét, a legburkoltabb sértésként azt a választ kaphatom: „Jó. Amit ilyen szépen elmondtál, azt beleírhatod majd az egyik novelládba. Ott nagyon jó lesz, de most filmről beszélünk.”
b) „Ismerd el, ez az epizód nincs megírva. A figura tetszik nekem, a szituáció is jó, de meg kell írni.” Ilyenkor alig elmondhatóan bosszankodom, és hogy bolondot csináljak a rendezőből, a következőképpen írom át a párbeszédet: „Dottore: Na mi a panasz? (Szétnéz) Ahányszor idejövök, ezek a lányok egyre szebbek… Mint a hímzés, amit csodás ujjaikkal készítenek… Ó, most látom, az én kis kedvesem ismét elájult… Mit tehetnénk? Ezúttal is bevetjük az orvostudomány legmodernebb csodaszerét. Érvágás!” – Persze a mi rendezőink nem bolondok, és azt sem túlságosan szeretik, ha éppen a forgatókönyvíró próbál bolondot csinálni belőlük. Fordítva érdekesebb. Tehát:
c) „Elhiszem, hogy igazad van, elhiszem, hogy jót akarsz. De arra kérlek, írd meg nekem ezt a részt elbeszélésként. Sőt, tudom, hogy szinte lehetetlent kérek, de nekem az lenne a legmegfelelőbb, ha forgatókönyv helyett regénynek írnád a témát. Elég lenne négy-ötszáz oldal. Annyiból éppen ki tudnám szedni, ami nekem a filmben kell.” – Tehát például Fellini esetében meg kellene írnom Casanova emlékiratait ahhoz, hogy ő elkészíthesse „Fellini Casanováját”. Ha egész komolyan így állunk, akkor inkább kellő ismerkedés után megírom magamnak: Császár Fellinijét.
Senki ne higgye, hogy játékos ötleteket sorakoztattam egymás mögé: mind a háromfajta rendezővel találkoztam a valóságban.
Azt hiszem, ennyiből máris világos, mire vagyok kíváncsi Fellini filmjeiben: – hogyan csinálja? Arra.
Mi gyakran és szívesen foglalkozunk a művész és a műalkotás mondanivalójával, közlésével, üzenetével; elvárjuk, hogy a művész a művén kívül is valljon, nyilatkozzon szándékairól. Mintha nem tudnánk, hogy a művészetben kizárólag a „hogyan” hordoz mindent. A művészet legnagyobb alkotásai az egyszerű megfogalmazhatóság szintjén, mondanivalójukat tekintve, érdektelen közhelyek, mint ahogy az életben a születéstől a halálig minden közhely, de ezek a közhelyek egyedi voltukban felérnek a világtörténelem egészével.
Ne gyanakodjunk az istenáldotta tehetség naivságára, amikor Gabriel García Márquez azt nyilatkozza, hogy Száz év magány című regényében „mindössze” egy olyan család történetét akarta megírni, amelyben babonásan félnek attól, hogy a közöttük létrejövő testvérszerelemből disznófarkú szörny születhet; és ne értsük félre, ha Fellini nyilatkozta, hogy a Casanováját azért csinálta, mert a megrendelő éppen ezt kérte, erre volt pénz. Ha szóról szóra így lenne igaz, akkor is távol állna az igazságtól. Fellini a Nyolc és félben mondja el, hogy még megrendelésre, pénzért sem tud más lenni, mint Fellini. Egész életműve küzdelem önmagáért – a csak őáltala megteremthető Fellini-világért.
Az olyan kezdő filmjeinek, mint a Szélhámosok, az Országúton, a Cabiria éjszakái – a klasszikus drámákhoz hasonlóan zártra formált, példázatszerű a története. Ha lazábban és személyesebben, de még az Édes életnek is. Szerintem azért, hogy Fellini már ekkor: a történetet túlbiztosítva elsősorban a „hogyan”-nal foglalkozhasson. (Csak zárójelben jegyzem meg: hasonló tapasztalható Bergman korai filmjelben is.) A történet mellékes voltát és modellszerűségét bizonyítja az is, hogy benne a társadalom peremén élő jelentéktelen figurák mozognak – kisstílű bűnözők, cirkusz nélküli mutatványosok, kültelki, csóró prostituáltak.
Az Országúton felújítása és a Cabiria éjszakái bemutatásakor véletlenül Zürichben éltem; mindkét film hetekig egyfolytában ment. Az akkor kétszázezer lakosú városban ehhez hasonló sikere csak az agyonreklámozott, a Bahnhoff-strasse elején óriási transzparensen hirdetett Baby Doll-nak volt. De Fellinit nem reklámozták hollywoodi módon, filmjei olcsó, fekete-fehér, normál változatban készültek. Hirtelen sikerét a témáival sem magyarázhatjuk, hanem azzal, hogy vele a filmkészítés új módja jelent meg. Nem új, minden eddiginél látványosabb technika, hanem egy újfajta világszemléletnek megfelelő képi ábrázolásmód – tulajdonképpen megelőzve azt, amit a francia újhullám eredményeként vettek később tudomásul, de amit az újhullám rendezői közül egyetlen sem tudott kiteljesíteni.
Fellinit, mint a film megújítóját nehezen vesszük tudomásul, egyhamar nem is fogjuk újítónak elfogadni, mert az igazi művészek egyikeként irányzat nélküli, magányra ítélt, nem követhető. De az ilyen művészek azok, akik igazán hatnak a művészetre. Hatásuk életművük nagyságából és mélységéből következik.
A filmről tudjuk, hogy az egyetlen olyan művészet, ami a szemünk előtt jött létre, új technikai eszközből a mi korunkban teremtett nyelvet, ami fokozatosan birtokba veszi a világot. Mint ilyen, arra is alkalmas, hogy a művészettörténet demonstrációs eszközének tekintsük és megfigyeljük, hogyan lett és lesz az élet apró eseményeinek mechanikus lejátszásából életteremtő, hatalmas látomás. Az összes művészetben tapasztalható egy az elérhető legnagyobb teljességre való törekvés ami tagadja és szétrombolja – de valójában egyetlen egységen belül felhasználja – az addig létrejött formákat. A művészet, mint a valóságnak életre és képzeletre történt hasadásának egyik véglete, állandóan kockázatos helyzetben van, mert bizonyos korokban a valóság kizárólagos érvényének nevében kitagadható az életből. Apollón szüntelenül kész arra, hogy megnyúzza Marszüászt, amint az dalnoki tudásával Apollón egyedülvaló hatalmát veszélyezteti. A művészet ezért törekszik arra, hogy önmaga határait áttörve, teljességként eggyé váljon az élettel. Ha ez sikerül, akkor már csak az élettel együtt tagadható. A kiteljesedő kultúrák művészetei: a nagy eposzok, az építészeti-képzőművészeti alkotások, a görög színház és az ebből átalakult cirkuszi játékok és középkori ünnepségek mind affelé törekedtek, hogy a természet és az élet jelenségeit is közvetlenül a művészet részeseivé tegyék.
A film másik érdekessége, hogy egy már meglevő művészet összességének folyamatába lépett be. Művészi kialakulását és kezdő lépéseit alig tudjuk követni. Eizenstein és Balázs Béla, akik elsőként próbálták esztétikailag meghatározni a filmet, szinte annyit tudtak a mai filmről, mint Arisztotelész a mai művészetről.
Fellini az előbb már említett filmjei alapján a klasszikus regényből indult, szemléletileg – szerintem – az oroszokból; a Szélhámosok lehetnének Dosztojevszkij hősei; Zampanóról írhatott volna Leszkov vagy Leonyid Andrejev? Cabiria pedig boldog hitvese lehetne A köpönyeg Csicsikovjának. Természetesen más hasonlítások ugyanígy lehetségesek. Az Édes élet Marcellója kissé olyanra sikerült, mintha ma akarná megírni valaki Julien Sorel történetét. Most pedig átugrom néhány filmet: a Fellini-Róma és az Amarcord már közvetlen kísérlet arra, hogy ne a művészet formája valósuljon meg a filmen ábrázolt életben, hanem az élet formája öltsön testet. Megmaradva regényhasonlataimnál, ezek a filmek rokonai Dos Passos, Camillo José Cela (spanyol író, az ötvenes évek legvégén jelent meg Méhkas című regénye, amely egy kávéház egyetlen napjának leírása, mintegy négyszáz szereplővel – gondoljunk a Róma kabaré- vagy trattoria-jelenetére), illetve A boldog embert és az Árvácskát író Móricz és Márquez műveinek.
A regény átváltása új regényformára, nem a regény, hanem a többé már nem hatékony régi forma válsága; a marxizmus és a mellette kialakuló, vagy rejtve hozzákapcsolódó társadalomtudományok egy általánosabb világkép felé tágították szemléletünket. Fellini esetében ez abban tapasztalható, hogy a történés valódi „hőse” a csak látszólag megszemélyesített hős környezete, vagy sok esetben a kamera mögött nem is titkoltan álló szemlélő világa lett.
Természetesnek kell vennünk, hogy az élet közvetlenül művészetté történő átalakítása, legyen szó akár Duchamp posztamensre állított szeneslapátjáról, akár a balázs bélás filmrendezőink hat-hét éve készített filmjeiről; csak gesztus értékű; művészi módszerként állandósulva még a legtökéletesebb formában is abszurditás lenne, mert megszüntetné a művészet által visszanyert és kifejezett; lényegében emberi valóság tagadó szembenállását a különböző társadalmak elidegenített valóságával – ezért neveztem a Rómát és az Amarcordot műalkotás voltukban is (szükséges) kísérleteknek.
Fellini pályájának eddigi csúcspontját a Casanovában látom. Ennek a filmnek már semmi köze sincs az irodalomhoz, a legkevésbé Casanova emlékirataihoz. Aki olvasta a könyvet, tudhatja, hogy ez a szegény fickó, akinek neve a nőhódító jelképe lett, úgynevezett szerelmeit általában pénzért vásárolta, ha éppen nem saját szolgáltatásait fizettette meg, például a filmben is megjelenő d’Urfé márkinővel. Fellini, teljesen szabadon válogatva az emlékiratokból, azt az embert formálta meg, aki bármelyikünkhöz hasonlóan emberi sorsra is érdemes lenne, de csupán egy specifikus tevékenység eszköze – gép lesz. Még ha megrögzött gonosz lenne, akkor sem undorodhatnánk az öncsalásnak ettől a hívő mutatványosától; mert micsoda borzalmas világban él? Felvonulnak itt a már korábban megismert állandó Fellini-jelképek, de iszonyatossá ironizált formában: az erotika, mint artista- és sportteljesítmény; a szellem mennyei birodalma, mint a Párizsban kellemkedő szemfényvesztők, gnómok és koravén gyerekek gyülekezete; a hit, az egyháztól remélt menedék egy integető, vigyorgó bábu-pápa alakjában; a művészet a nyomorék-pederaszta lovag színielőadásában; a világi hatalom mint a vérbajos orrú württenbergi herceg prefasiszta udvara; a Fellini-féle óriásnő, az ősszexualitás, mint oligofrén díjbirkozó; az Anya, aki egyetlen lényeges mondatott rikácsol fiának fülsértően: „Küldj pénzt!”
Szándékom szerint beszélnem kellett volna a technikáról: a hullámzó műanyagtengerről és a különös fényhatásokról, a szöveg és a párbeszédek végletes stilizáltságáról, amik mind-mind valóságosabbak a valóságnál, de Fellini technikája nem szembetűnő, nem elsődlegesen vállalt, mint például Hitchcocké; valószínűleg azért nem olvashattuk még egyetlen jelentős rendezőtől sem, hogy: „sokat tanultam Fellinitől”. Amikor, hacsak homályosan is közelíteni akartam Fellini „hogyanját”, az okozott nehézséget, hogy Fellini „hogyan”-ja szinte nem is művészi, hanem emberi – „hogyan”; de nyilvánvaló, hogy ott rejtőzik művészetében; és nekünk, akik emberként csak művein keresztül ismerhetjük meg, azokban kell megkeresnünk; természetes számomra, hogy ebben a tárgyához viszonyítva rövid írásomban nem én vagyok az, aki megtalálhatom.
Elmefuttatásomnak csak az adhat értelmet, ha a nálam alaposabb ismeretekkel rendelkezőket keresésre készteti.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1980/01 18-20. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8004 |
