András László
Egy negyven, év körüli férfi szembenéz önmagával. Mivel ez – szó szerint – csak tükör segítségével lehetséges, ezért lett Tükör Tarkovszkij időrendben a legutóbbi nálunk bemutatott, 1974-ben készült művének a címe.
Azt már megtanultuk, hogy ha a műsor egy új Tarkovszkij-film bemutatóját jelzi, felfokozott várakozással ülünk be a moziba. Ez a fiatal (1932-ben született) rendező ugyanis nemcsak a maga szovjet nemzedékének egyik legjobbja, hanem tehetsége, látó- és láttatóképessége, egyéniségének lenyűgöző ereje és – nem utolsósorban – gondolatrendszerének makacs következetességgel kifejtett emberközpontúsága teszi, hogy világviszonylatban is az igazán jelentősek közé rangsorolható.
A felfokozott várakozásunk másik oka, hogy csak nagyon ritkán részesülünk az örömben, amit filmjei jelentenek, összesen négy filmjét ismerem és, a most bemutatott Tükörrel együtt, a másik három is kiemelkedő, emlékezetes alkotás: az Iván gyermekkora, az Andrej Rubljov és az első bemutató után már felújításban is játszott Solaris. Ez a négy film Tarkovszkij csaknem teljes életműve és ez is tizenkét hosszú év termése.
Ha elfogadjuk a Nobel-díjas Juan Ramón Jiménez meghatározását, miszerint „klasszikus mindaz, ami a maga idejében korszerű lévén, korát túléli és időtállóvá lesz”, talán nem tűnik elhamarkodottnak a jóslat, hogy ezt a jelzőt akár pusztán e négy filmje alapján is alkalmazhatjuk majd erre a fiatal szovjet rendezőre.
Lehet, hogy állításom túlzásnak tűnik, megpróbálom tehát indokolni. Tarkoyszkij úgy orosz, mint ahogy a világon mindenki számára az Tolsztoj, Dosztojevszkij és Csehov. Úgy „szovjet”, mint ahogy Eizenstein vagy Pudovkin az. Nagy klasszikus hagyományt folytat tehát, de azt hiszem, őt magát értenénk félre, ha azt hinnénk, hogy ezt szándékosan teszi. Ez a hagyomány természetes egyszerűséggel benne van, ilyen, és képtelen is volna másmilyen lenni. (Feltehetően ez a hagyomány okozza, hogy a magam ritmusigényéhez mérten egyes beállításait, képeit kicsit lassúnak, a szükségesnél néhány másodperccel mindig hosszabbnak érzem, de ez az elnyújtottság is valahogy az orosz föld nagy – a miénknél sokkalta nagyobb – távlataival kerül bennem szinkronba és válik ezáltal – némiképpen – indokolttá.)
Mindemellett azonban Tarkovszkij szikrázóan modern is. Ha filmjének témája a messzi történelmi múltba vezet (Rubljov), vagy ha a távoli jövőbe visz (Solaris), ugyanolyan modern, azaz mai, a mostani korhoz szorosan kötődő, mint amikor a saját életéről készít filmet. Kifejezésmódja, látása, gondolatrendszere, divatos szóval élve: problémaérzékenysége teszi modernné. Minden filmjében azt kérdezi, hogy milyen az ember, de soha egy pillanatra sem lehet kétségünk afelől, hogy szigorúan következetes erkölcsi állásfoglalásában az a nézete is kifejezésre jut, hogy milyen legyen és milyen ne legyen az a világ, amelyben ez az ember ma él és holnap élni fog.
Úgy érzem, mindezt előre kellett bocsátanom, mielőtt arról szólnék, hogy milyen film a Tükör.
Először is, jó film. Tarkovszkij mértékével mérve is az. Ezen azt értem, hogy az első pillanattól az utolsóig leköt, meghökkent, örömet szerez, még ha olykor – mint jeleztem – sürgetni szeretném: gyorsabban! gyorsabban!
Másodszor: nehéz film. A primér örömélményen túl feszült gondolkodásra késztet, hogy a látottakat értelmezni, megérteni tudjam.
Ez a film a művészet közmondásos tudathasadása a születés, a megvalósulás pillanatában. A művész belenéz a tükörbe, de abban – szándékosan – nem a művészt látja, hanem az embert. Nem egy tükörbe néz, hanem sokba. Különböző helyzetekben és időpontokban nézi önmagát, emlékeit. A tükrök teljesen realista képet mutatnak, a művész szabadon váltogatja őket, csupán attól függően, hogy éppen miről mi jut eszébe önmagáról mint emberről. Tehát a Tükör emlékek poézisébe burkolt, szabad képzettársításon alapuló lírai önvizsgálat. Úgy is mondhatnám: önmagán elvégzett pszichoterápiái kezelés.
A bevezető képsor is erre utal. Egy orvosnő próbál kigyógyítani súlyos beszédhibájából egy nyurga, suta kamaszfiút. Éber hipnózist alkalmaz. A kezelés sikerül, a fiú váratlanul, szinte robbanásszerűen, hibátlanul kezd el beszélni. Itt kezdődik a film, amelynek látszólag semmi köze nincs a bevezető képsorhoz.
Nemcsak szigorúan felnőtteknek, hanem – életkoruktól függetlenül – csakis gondolkodó felnőtteknek ajánlható ez a film. Tarkovszkij ugyanis nem alkalmazza a megszokott filmélmény kiváltásához szükséges elsődleges fontosságú fogódzót: a kronológiát. A jelenetek laza gondolattársítással, térben és időben mozaikszerűen kapcsolódnak egymáshoz, de a mozaikszemcsékből a teljes képet magának a nézőnek kell összeraknia. Az egyes jelenetekben általában érvényesül az időrend, de ezt is megszakítják váratlan asszociatív töltésű részelemek. A nézőnek nem csupán a látványt, az egyes mozaikköveket kell feszült, gondolkodó figyelemmel összeraknia, hanem a hallott szöveget is.
Mindezt még csak jobban nehezíti az, hogy a film nem szinkronizált, és a feliratozás ezt a roppant sok egymás fölé és mellé rétegezett bonyolultságot (a képektől olykor teljesen független orosz szöveget és a képek alján látható magyar feliratot is) még sokszorosára fokozza. A nézőnek ezt egyszerre kell értelmeznie. Magam is azt vallom, hogy a filmnek, mint minden művészi alkotásnak, kommentár nélkül is el kell magát fogadtatnia. A Tükör esetében mégis – kivételesen – nagyon hasznos lett volna, ha akár a film előtt a vásznon, akár néhány soros nyomtatott bevezetővel könnyítik meg a film értelmezését. Ez esetben ez a módszer hathatósan segíthette volna a művészi élmény teljes átélését.
A filmnek, mint már jeleztem, nincs zárt, kerek története. Az egész mégis Tarkovszkij önéletrajzi elemeiből áll össze. A rendező apja ismert költő volt. (A magyar szövegből megsejthetjük, hogy jó költő, bár magyarul nem olvastam verseit.) Családját valamikor a harmincas évek közepén (tehát Tarkovszkij kisgyerek korában) elhagyta. Erre a lényeges kérdésre a filmben egyetlen és nem is túl hangsúlyos mondat utal csupán. Az apa alakja nem szerepel a filmen, de több ízben halljuk verseit, versrészleteit a képek alatt (és azoktól függetlenül) hangban, de ez a hang is a filmen kívülről szólal meg. Feltehetően Tarkovszkij családjával vagy szomszédságukban élt egy spanyol polgárháborús menekült család (a megszokott szovjet életformától eltérő jellegük és szokásaik nagy hatással lehettek a kisfiú Tarkovszkijra; ezt idézi a bikaviadal-jelenet és az ezt követő spanyol polgárháborús híradórészletek). Tarkovszkij anyja egy nyomdában vagy nyomdai szerkesztőségben dolgozott (korrektorként?) abban a korban, amelyet szemérmesen ködösítő terminológiával „a személyi kultusz korszakának” szoktunk nevezni. A gyerek Tarkovszkij nem önmagán, hanem anyja idegrohammá fokozódó rettegésén keresztül érzi meg és éli át, hogy mi a félelem. Egy Leonardo-albumot lapozgató gyerekkéz utal az első művészi érdeklődésre. Egy tíz év körüli gyerekeknek tartott lőtéri célbalövő gyakorlat a háborús idők kezdetére, egy kisfiú a gyerek makacs önfejűségére, lázadó természetére. Ezt egy korcsolyázás emléke követi és megfejthetetlen, de gyönyörű emlék (vagy jelkép?) a madár, amely a kisfiú sapkájára száll. A magánélet emlékeinek képei közé mesterien szerkesztett és válogatott, a háború minden iszonyatát és szenvedéseit, hősiességét érzékeltető híradórészletek vannak bevágva. Olyan gyönyörűek és érzékletesen kifejezőek (mögöttük hangban az apa verseinek szövege hallatszik), hogy már-már az a gyanúnk; nem is igazi híradórészletek, hanem utólag, a filmhez készült, megrendezett jelenetek. De híradórészlet az atombomba gombafelhője, az első szovjet–kínai határincidensek emlékképe, a hatalmas Mao-arckép előtt a kis könyvecskéket lobogtató dúlt arcú, vad tömeg is: a kínai „kulturális forradalom” emlékének rögződése Tarkovszkijban.
Közben a magánélet képei, amelyekből kiderül, hogy anyjától eltávolodott, emiatt lelkifurdalása van, szorong; az emlékképekből kiderül a házassága és a házasság válsága is. Különös hangsúlyt kap (és a film értelmezését, megértését cseppet sem könnyíti meg), hogy az anya fiatalkori alakját és a feleséget ugyanaz a filmszínésznő játssza, csak más hajviselettel.
A film egésze, kereksége, olykor csak sejtések formájában, mégis összeáll lassan a néző tudatában. Valahogy úgy, mint ahogy az egy első hallásra gyönyörűnek érzett, de részleteiben csak az első olvasásnál megsejtett és az új ráolvasásnál kitisztuló költemény esetében szokott velünk előfordulni.
Már a 17. század elején kísérletezett Góngora azzal, mennyi az a minimális epikai láncsor, amely a maximális képi, lírai töltetet elviselni képes. Lényegében Tarkovszkij filmje is egy ilyen kísérlet. Módszere egyértelműen az „alanyi költőé”: életét írja (rendezi) meg versnek ebben a végletesen szubjektív filmben, amelyben a képi és hang-képzetek egymáshoz kapcsolódása, az anyag lírai, érzelmi-indulalti töltése alkotja az elsődleges információs rendszert, és csak mögöttesen, háttérként, de, ugyancsak lírai töltéssel, szerepel az élete eseményeinek epikai történése.
Végletesen szubjektívnak mondom ezt a filmet. Minden bizonnyal az is. E meghatározásban azonban a legcsekélyebb elmarasztaló szándék sincsen. Filmje, a Tükör, ugyanis semmiképpen nem marad Tarkovszkij magánügye. És nemcsak azért tudunk azonosulni a Tükörrel, mert a magunk (és még a Tarkovszkijénál fiatalabb nemzedékek) élményanyagában is ott van a filmen ábrázolt negyven év történelmi tapasztalata, a második világháború és a sztálini korszak emlékeire is idegeink összerándulásával reagáló feltételesreflex-rendszerünk. Azonosulunk azzal az érzelmi telítettséggel is, amellyel Tarkovszkij látja és velünk is láttatja az orosz tájat és a mindennapjaikat élő orosz embereket (megrendítő a maga egyszerűségében a lőtéri gyakorlatot vezető katona figurája például), a jellegzetes tárgyak szerves illeszkedését a környezetbe, örömmel ismerjük fel – és ismerjük el a sajátunkénak – azt a nehéz gondokkal és bajokkal, „maró okokkal” teli – és ezektől hiteles – forró életszeretetet, azt az emberközpontú erkölcsi és politikai magatartást (minden külső illusztratív szándék nélkül), amely ebben a nagyon nehéz (és súlyos), egyben azonban költőien szép filmben kifejezésre jut.
A Tükörben nemcsak Tarkovszkij arcát látjuk, hanem a magunkét is.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1980/01 10-11. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=8002 |
