Dárday István
Játékfilmművészetünkben a 60-as évek magyar új hullámának kimagasló alkotásai kettős funkciót töltöttek be:
Egyrészt Pesaro, Locarno, Róma, Velence, Moszkva, Cannes fesztiválpalotáinak versenyvásznain európai rangot teremtettek a magyar filmművészetnek.
Másrészt történelmünk lényeges kérdéseinek analitikus vizsgálatával – ha többnyire nem is a jelenbe fogalmazva, de a jelenhez szólás igényével – a nemzeti és történelmi önismeret megalapozójává – az irodalom mellett –, szellemi életünk jelentős fórumává tették a filmet.
„…A magyar film fontos tényezőjévé vált nemcsak a kulturális életnek – mondta Kovács András a Magyar Filmművészek Szövetsége 1969. januári tisztújító közgyűlésének referátumában – de a magyar közéletnek is. Azok, akik a politika, a tudomány, a szociológia, közgazdaság, filozófia vagy a különböző művészeti területeken erejüket és tehetségüket a magyar társadalom haladása, szocialista szellemű átalakítása érdekében állították csatasorba, ma szövetségesüknek, segítőtársuknak ismerik el a magyar filmet, a magyar progresszió előretolt frontvonalának tekintik. Ez megnövelte a szakma becsületét is. Hadd emlékeztessek Lukács György megállapítására, aki szerint a »filmnek ma úttörő szerepe van a magyar kultúrában«.”
Ugyanakkor azonban a hatvanas évek magyar filmművészete e jelentős szerepvállalás és szerepmegfelelés ellenére sem tud össztársadalmi méretű funkciót betölteni.
A mélyen rejlő ellentmondások a felszínen az úgynevezett moziválságban jelentkeztek. „…Hol a közönség, eltűnt a közönség” – fogalmazza meg a filmművészet tapasztalható, mérhető, látható gondját Tánczos Gábor ugyancsak 1969-ben. „Kiknek csinálják a magyar filmeket? Ujjongó kritikusok – csalódott nézők. Tanulmányok és glosszák, adomák és karikatúrák nyomozzák vagy gúnyolják, fejtegetik vagy kisebbítik a film publikumának ’rejtélyét’, amely mostanában a film propagandistáinak álmát megrontja. A nagyérdemű, néha lenézett, máskor körüludvarolt. Közönség arculata ennek ellenére meglehetősen elmosódott. Azon túl, hogy nem kedveli a filmművészet legtöbbre becsült alkotásait – alig derül ki róla bármi is. A filmforgalmazás statisztikai adatai – bár olykor meghökkentőek – nem sok tanulsággal szolgálnak. Aligha engedhető meg tehát, hogy továbbra is megkerüljük a legfőbb feladatot: a hazai közönség rétegződésének szociológiai elemzését.”
A játékfilmművészet lényeglátó, lényegláttató, de mindenképpen skizoid – társadalmi-politikai-kultúrpolitikai tényezők által meghatározott – múltbakényszerülése mellett a közönség és a film között egyre táguló olló valóságos mély ellentmondásokat takar, s a mozik elnéptelenedésének számtalan okra visszavezetendő felszíni jelensége már ekkor jelzi azt is, hogy filmművészetünk e korszaka – néhány film kivételével – nem tudott túllépni az értelmiség önvizsgálatának nagyon lényeges össztársadalmi problematikáján, a filmművészet a társadalmi progresszió nyelvét beszélte csupán, s éppen ezekből következően a hatvanas évek „mámoros ankét-erőfeszítéseivel” együtt is csak rétegfunkciókat volt képes betölteni.
A hatvanas évek vége a világban több szempontból is korszakváltásnak tekinthető.
Ekkorra váltak nyilvánvalóvá a nemzetközi politika erőviszony-átrendeződésének tendenciái és prognosztizálódtak egyben várható többesélyes következményei is; ebben az időben kezdődött meg a világpiaci árarányok radikális átalakulásának folyamata – összefüggésben a belépő „új világok” eddigi háttérszerepének fokozatos megszűnésével.
Részben ezek a vázlatosan jelzett világméretű változások, részben a magyar társadalom belső fejlődése, s e kettő kölcsönkapcsolata társadalmunkban is lényeges módosulások kezdetét jelezte.
Az új gazdasági mechanizmus bevezetésére tett törekvések, s az e körül megfogalmazódó és ható érdekkonfliktusok és érdekharcok nemcsak konkrétan a gazdaság területén teremtettek új helyzetet, hanem természetszerűleg – ha nagyon is lassú, ellentmondásos, s korántsem egyértelműen értelmezhető folyamatban – kihatottak a társadalmi élet egyéb szféráira is.
Azok a törekvések, amelyek a gazdasági feladatok megvalósítása érdekében a központi utasítások és tervelőírások mellett a gazdasági szabályozók érvényesülését kívánták elősegíteni, elsősorban és közvetlenül a gazdasági vezető értelmiség helyzetét módosították.
Az ideológial-politikai megfontolások jelentőségének megtartása mellett megnőtt a szakszerűség szerepe, s szükségszerűen felmerült a tervezési-irányítási struktúra bizonyos átrendeződésének érdeksértő szükségessége is.
A tudományos kutatások és az időközben tudományággá fejlődött szociológia pótolhatatlanná váltak a döntéselőkészítések, az országos szintű fejlesztések, a társadalmi tervezés hazai hagyományoktól mentes, ingoványos területein.
A gazdasági szférában létrehozandó szervezeti demokratizmus kialakításának szüksége más normák megfogalmazást vonta maga után – elsősorban a társadalomtudományok és az oktatás, de a közművelődés, a művészet- és tudománypolitika, egymással nagyon is összefüggő szféráiban; teret engedve a „reformátoroknak”, módosítási lehetőségeket teremtve a művészettel, társadalomtudományokkal, tömegkommunikációval szemben eddig támasztott követelményrendszerekben.
Mindezek a módosulási tendenciák akkor is jelentősnek tűntek, ha a megfogalmazott követelmények gyakorlattá tételében súlyos ellentmondások, sok esetben káros torzulások keletkeztek.
E bonyolult, sok tekintetben áttekinthetetlen, a nyilvánosságtól elzárt és elfedett érdekkonfliktusoktól terhes társadalmi közeg, amelyben megindul a magyar film görcsös önvédelmi reflexektől terhes lassú önvizsgálata, az átstrukturálódás folyamata.
Anélkül, hogy a hetvenes évek filmművészetét a maga totalitásában vizsgálnánk, csupán a dokumentumfilmről és az ennek hatására kialakult dokumentarizmusról: egy új realizmus előkészítő hadmozdulatairól beszélünk, amelyek az itt és most valóságát a maga „féktelen konkrétságában” igyekeznek létrehozni e bonyolult évtized filmvásznain, napirendre tűzve a filmkultúrában a szakmai önvizsgálat s a társadalom rétegzettségéből adódó konzekvenciák szükségét.
A 60-as évek végéig – politikai, gazdasági és öröklött strukturális okok következtében a dokumentumfilm a gyártási-forgalmazási feltételek és a rendezői presztízs tekintetében egyaránt a játékfilmművészet árnyékában, mostohagyermekként élte szürke hétköznapjait.
A kvázi-valóság felmutatását preferáló normarendszer, s az öröklött moziműsor-szerkezet megmerevített minden alkotói kezdeményezést, s születnek figyelemre méltó próbálkozások a hivatalos dokumentumfilm-gyártáson belül is – igazán jelentős művek csupán e struktúrán kívül jöhetnek létre.
1962-ben Sára Sándor Cigányok című filmje a kötetlenebb elfogadási és gyártási feltételeket biztosító Balázs Béla Stúdióból, 64-ben Kovács András Nehéz emberek című filmje az I. számú játékfilmstúdióból, 69-ben Elek Judit Meddig él az ember című filmje a Balázs Béla Stúdióból indult el sikeres útjára.
E filmek az akkori hivatalos lehetőségek ellenére megvalósított egyedi próbálkozások, amelyek – néhány más filmmel együtt – magányos „dokumentumfilm-szigetként” emelkednek ki az évenkénti több tízezer méteres szürke „filmhíradás-folyamból”.
A társadalmi folyamatok – ezen belül a szociológia, a főiskolai képzés módosulása – hatására a hatvanas évek végén, a hetvenes évek elején fiatal filmrendezők tömegesen fordulnak a dokumentumfilm felé, s az évek során a hivatalos filmgyártáson kívül a Balázs Béla Stúdióban olyan magyar dokumentumfilm-vonulatot teremtenek, melynek legjelentősebb darabjai kiszorulnak ugyan a nyilvános mozik műsoraiból, de a filmszakma lényeges tényezőivé válnak, s az évtized végére e filmvonulat hatása az egész magyar filmkultúrában érzékelhető, s a magyar játékfilmművészetben is jelentős változásokat eredményez.
A dokumentarizmus megjelenése elodázhatatlanná teszi a forgalmazás, a gyártási feltételek, a film és a társadalom kapcsolatának felülvizsgálatát, a filmkultúra működésének újragondolását.
A dokumentarizmus mellett lelkes elkötelezettek, tárgyilagos, óvatos és cinikus távolságtartók, látványos elméleti apparátussal felcicomázott hadakozók között folynak a viták: művészet-e valójában a dokumentumfilm vagy sem, képes-e a dokumentarizmus általános érvényű újat közölni korunkról; mit kezdjünk e sajátos megközelítési mód produkálta „valóságdarabokkal”, hová sorolható be egyáltalán e filmtörténeti hagyományokat és előzményeket korántsem nélkülöző új jelenség?
E viták legtöbbje a film társadalmi funkciójának tisztázása mellett ugyanakkor szakmai alapkérdések tisztázását is elmulasztja. Elmulasztja többek között szétválasztani a dokumentarizmuson belül a tiszta dokumentumfilmet azoktól az egyéb filmformáktól, amelyek épp a dokumentumfilmek hatására – a dokumentumfilmezés módszerét, valóságlátását, lényegi vagy csupán stiláris jegyeit hasznosítva a fikciós film új típusait kísérlik meg létrehozni – s e mulasztással eleve megnehezítik e már divatirányzatként emlegetett filmművészeti jelenség pontos helyének, funkciójának, lehetőségeinek megjelölését filmművészetünkben, művészeti-kulturális életünkben.
A megítélés zavarait fokozzák továbbá, hogy a kritikai és szakmai közgondolkodásban, a filmelméletben és az irányításban a publicisztika és a riport sajátosságaira érvényes megközelítés vált az értékelés alapjává, ahelyett, hogy a dokumentarizmus sajátosságainak megfelelő esztétikai és kritikai fogalmi apparátus megszületett volna; s ez nemcsak hamis értékrendet teremt – hanem konzerválja e törekvések öröklött „hátrányos helyzetét” esztétikai és filmtechnikai szempontból egyaránt.
Mindezek nemcsak e közlésmód kibontakozását, hanem áttételesen a film még meg nem valósult társadalmi funkcióinak kiteljesedését is akadályozzák, megnehezítve a társadalom egészével adekvát, differenciált filmterjesztési rendszer tényleges kialakulását, s az ezzel dialektikus összhangban működő filmgyártás átstrukturálódását.
Mindazok a szakmai és sajtóviták tehát, amelyek e sajátosságok és összefüggések feltárása híján fikció és dokumentum leegyszerűsítő szembeállításának a jegyében akár ennek, akár annak a primátusát igyekeztek igazolni, éppen e fejlődési folyamat lényegét hagyják figyelmen kívül, dezorientálva az irányítással, fejlesztéssel megbízott döntési mechanizmusokat.
A hetvenes évek dokumentarizmusának jelentősége tehát nem elsősorban abban fogalmazható meg, hogy létrehozta a maga vitatható és maradandó értékeit, hanem abban, hogy parancsoló erővel kényszeríti ki a társadalmi haladással adekvát filmkultúra megteremtésének szükségességét. Csak e kérdések kollektív végiggondolásától várhatjuk a 80-as évek filmművészeti stratégiájának megszületését, melynek alapja mindenképpen az elérhető legkorszerűbb technikai feltételek, az alakítandó gazdasági lehetőségek és a várható alkotói törekvések és tendenciák összehangolására épülő fejlesztési koncepció kell legyen, mely tudatosan számol egy differenciált filmterjesztési – gyártási – képzési – irányítási rendszer kialakulásával. Ez a feltétele annak, hogy a filmben rejlő immanens lehetőségek a társadalmi-történelmi önismeret szolgálatában a nép minden rétegének érdekében kiteljesítsék a maguk sokféle küldetését.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1980/01 04-05. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7998 |
