Zalán Vince
Emlékeznek még a fekete Mercedesekre? Arra, ahogy méltóságteljesen suhantak egymást követve Rolf Thiele Rosemarie című filmjének befejező képsorában. Bár valószínű, hogy jórészt a történet pikantériája, s a főszerepet játszó Nadja Tiller (a filmvásznak akkori szexbombája) csalogatott bennünket a moziba, mégis, ez a film, a Mercedeseknek ez a fölényes, mondhatni, kegyetlen vonulása keltette fel először érdeklődésünket a kortársi Nyugat-Németország iránt. Mert valljuk meg őszintén: a hercig Liselotte Pulverral, Kurt Hoffmann spessarti történeteivel, Asch őrvezető kalandos lázadása, vagy épp a Szerelem, ahogy az asszony akarja című álkomédiákkal és dármai mezbe öltöztetett konyhai veszekedésekkel nem volt mit kezdeni. Hiába volt többségük oly könnyed, mint a számunkra ismerős bécsi operett. Az ötvenes és hatvanas évek fordulójának bemutatói pedig, Wolfgang Staudte realisztikus és kissé retorikus művei, a nemes szándékú Bernhard Wicki alkotásai, még a Malachias csodája is, elvesztek a kornak az olasz, az angol, de legkivált a francia film iránti lelkesedésében.
A fekete Mercedesek suhanása óta csaknem két évtized telt el. Ez idő alatt kevés tápot kapott a Rosemarie által felkeltett érdeklődésünk: jóllehet születtek jó nyugatnémet filmek, valahogy mégis elkerülték a filmátvétellel foglalkozók figyelmét. Ez év januárjában azonban – az első NSZK filmhét alkalmából – egyszerre több filmet is bemutattak az Új Tükör moziban. Ismerjük el, a legjobbkor. A mai európai film egyik legjelentősebb tényezője a nyugatnémet filmművészet. Ez a „filmcsoda” sem az egyik napról a másikra született meg, hanem hosszú, sok megtorpanással terhes folyamat eredménye. Vessünk hát először ez utóbbira egy pillantást – a korszellemnek engedve – az anyagi lehetőségek, a gazdaság nézőpontjából.
1.
Amikor Olaszországban virágzott a neorealizmus, amikor Franciaországban René Clément a Harc a sínekért című filmjét forgatta, Angliában pedig David Lean a Késői találkozást, akkor Németország nyugati felén nulla év volt. Filmművészetileg is. Azt hiszem nem szorul bővebb magyarázatra, hogy a második világháború után miért nem sietett senki a fasizmus bűnében oly mérhetetlenül vétkes Németország filmművészetének feltámasztására. De túl ezen, a nyugati szövetségeseknek, mindenekelőtt az amerikaiaknak nem állt érdekükben, hogy talpraállítsák a filmgazdaságot. A filmipar (lehetetlennek tűnő) nácitalanítása mellett arra ügyeltek tehát, hogy a német filmipar nehogy uralkodó erővé váljék. E törekvésükben segítették őket az ipar koncentrálását tiltó törvények, s a krónikus tőkehiány. Az amerikaiak a forgalmazás helyreállítását szorgalmazták, amely eleinte jórészt tulajdonukat képezte, idővel azonban eladták-átadták különböző német cégeknek, olyanoknak, melyek továbbra is amerikai érdekeltségűek maradtak. Alapvető törekvésük „jól” sikerült Ma az NSZK-ban csak egyetlen(!) jelentős forgalmazó cég van, amely nincs amerikai tulajdonban. Innen érthető, hogy napjainkban egy-egy sikergyanús amerikai film miért tud 100(!), azaz száz kópiával megjelenni a nyugatnémet mozikban. Így aztán, azt hiszem, nem kell sok képzelőerő ahhoz, hogy elgondoljuk: milyen hatalmas súllyal van jelen az amerikai film az NSZK-ban, s hogy ennek milyen jelentős befolyása van a nyugatnémet filmkultúrára, a filmízlésre, s nem utolsósorban az önálló, nemzeti filmművészetre. Mert ennek a moziimperializmusnak a másik oldala az, hogy a jegypénztáraknál befolyt összegek nem az NSZK filmgazdaságába áramoltak vissza, hanem az amerikai forgalmazó cégek pénztárcáját hizlalták.
Ebben a helyzetben a film a kormányhoz fordult. A kormány segített a filmgazdaságon, de igen szűklátókörű filmpolitikát folytatott; a hazai piacra irányuló, a hazai nézők kedélyét kereső (vígjáték)gyártást szorgalmazta az ipar számára garantált hitelek formájában. Ily módon – miközben szinte (közvetlen) állami ellenőrzés alá vonta a filmgyártást – felnyomta ugyan a filmek számát (a csúcs 1955, 120 filmmel), azonban a filmeknek a forgalmazásában való részvételét továbbra sem tudta megfelelően biztosítani.
Ám a műveket továbbra is a provinciális szemlélet jellemezte, s a határokon túl a söröskorsós-bőrnadrágos vígjátékok senkit sem érdekeltek. 1956-ban a kormány módszert változtatott: a garantált hitel helyett adómentesség formájában nyújtott segélyt. Wiesbadenban Filmértékelő Központ alakult, mely minőségi kategóriákba sorolta a filmeket, elsősorban a „művészi értékű” filmeket. Az egyes kategóriákhoz megfelelő adómentesség járult. Ám rövidesen kiderült, hogy ez a módszer is a konformizmust, a középszerűséget segítette elő. A filmgyártás majdnem ugyanabba az állapotba került, mint amilyenben néhány évvel előbb volt. Eközben a mozik látogatottsága rohamosan csökkent. A hatvanas évek legelejére a nyugatnémet filmgazdaság súlyos válságba került.
Ekkor azonban lényeges fordulat következett. Az úgynevezett „kulturális” rövidfilmeket készítők egy csoportja, 26 filmrendező, kiáltványt tett közzé, az oberhauseni manifesztumot Idézzünk belőle egy részletet: „A konvencionális német film összeomlása véglegesen megszünteti annak a szellemi magatartásnak a gazdasági alapját, amelyet mi elutasítunk… Kijelentjük azt az igényünket, hogy létrehozzuk az új német játékfilmet. Ennek az új filmnek új szabadságjogokra van szüksége. Meg kell szabadulnia a szakmában elterjedt konvencióktól. Attól, hogy a kereskedelmi partner befolyásolja. Meg kell szabadulnia az érdekcsoportok gyámkodásától. Konkrét szellemi, formai és gazdasági elképzeléseink vannak az új német film gyártásáról…” A legjobbkor adták közre: ez volt ugyanis az az időszak, amikor a film körüli csatározások súlypontja a tartományi hatáskörből – ahova a kultúra és az oktatás tartozik – kezdett mindinkább átkerülni a szövetségi kormányhoz. Az oberhauseni csoportnak sikerült hatást gyakorolni a kormánykörökre. 1965-ben közvetlen kormánypénzzel megalakult a „Fiatal Német Film Kuratóriuma”, melynek fő feladata az oberhauseni kiáltványba foglaltak megvalósítása lett. A kuratórium három év alatt 20(!) játékfilmet finanszírozott, többek közt Alexander Kluge, Herzog, Fleischmann első filmjeit. Fleischmann remekét, a Vadászjelenetek Alsó-Bajorországbant nálunk is játszották a mozik. Az érték és a tehetség megbecsülésének lett hozadéka: jó nyugatnémet filmek születtek, a nemzetközi szakkritika fölfigyelt az NSZK filmeseire, Kluge díjat nyert Velencében, továbbá: a csoport elérte, hogy Münchenben és Nyugat-Berlinben filmfőiskola alakuljon, hogy filmarchívum létesüljön, hogy megnyíljon az (azóta európai hírűvé lett) Arsenal mozi, amely a kortárs filmművészet legjobb műveit tartja műsorán. Ám a legfontosabb mégiscsak az, hogy „kinevelődtek” azok az egyéniségek, akik a mai nyugatnémet filmrendezőgárda legjavát adják.
Mondani sem kell, hogy a kommersz filmek érdekcsoportja a fiatalok frissen szerzett hírnevét legalább annyira megirigyelte, mint azt az 5 millió márka támogatást, melyet a kuratórium kapott évente. Az 1967-ben hozott törvény, az úgynevezett Filmsegélyező Törvény az érdekharcokat (ismét) a nivellálás szekerébe fogta. Kimondta, hogy bizonyos összeget kell kivetni minden eladott mozijegyre és azt a Filmsegélyező Intézet rendelkezésére kell bocsátani, elosztásra. Miután ez utóbbi hivatalos, szövetségi intézmény volt, minőségi megkülönböztetést nem tehetett, csak gazdasági segélyt nyújthatott. 1972-ig körülbelül 8–10 „fiatal német film” kapott gyártási segélyt, miközben a gyártott filmek száma ismét magasra szökött, s 1969-ben elérte a 120-at. Igaz, a többség pornóból, kommerszből, „gyorsan megtérülő” áruból állt. A hetvenes évekre kialakult helyzet (amely többé-kevésbé napjainkban is érvényes): a fiatal rendezők új filmjei egyszerűen nem jutottak el a mozikba, ismerősebb fogalmazásban: a fiatal rendezőknek nem volt közönségük. Eközben Fassbinder, Herzog, Wenders egymást lepipálva nyerték a legkülönbözőbb fesztiváldíjakat. Ebben az évtizedben főképp a nyolc tévécsatorna jelenti a támogatást, a lehetőséget.
Ám a filmrendezők nem akarnak belenyugodni az események ilyetén alakulásába: 1970-ben megalapítják a Filmverlag der Autorent, vagyis a filmalkotók filmforgalmazó cégét. Eleinte minden a legnagyobb rendben megy, aztán a sors kegyetlenül „megtréfálja” őket: a „fiatal német film” iránti fokozódó érdeklődés nagy terjeszkedésre kényszeríti a céget, 1974-ről 1975-re megkétszereződik a forgalom(!) – de az ezekkel járó költségemelkedést senki sem látta előre, hamarosan csőd fenyegeti őket. Abszurd helyzet: a filmesek jórészt saját filmjeik sikereibe buknak bele. A Filmverlag azóta sem tud igazán magára találni.
Egyes vélemények szerint eljön a nap, amikor King-Kong agyonüti, a fehér cápa széttépi vagy az ördögűző a pokolra küldi a nyugatnémet filmet. Pedig az állam támogatja. 1976-ban például 26 millió márkával. (Igaz, ugyanez évben az olasz film 93 millió, a francia film pedig 122 millió márka támogatást kapott.) Pedig emelkedni látszik a mozinézők száma is, 1976-ról 1977-re például kereken 9 millióval. Pedig néhány nyugatnémet filmnek, mint például a Maria Braun házasságának kiugró sikere van – az NSZK-ban. A harc még nem dőlt el. Schlöndorff Katharina Blum elveszett tisztessége című filmjének gyártásában és forgalmazásában az amerikai C.I.C. cég működött közre, Herzog részben amerikai segítséggel utazott Peruba forgatni, Wenders magában az Egyesült Államokban dolgozik. S ez idő közben színre lép az „oberhauseniek” utáni nemzedék Fassbindernél is fiatalabb korosztálya: politikus filmekkel, egyelőre még a főiskolák környékén.
2.
Érdekes, hogy amilyen egységesek a nyugatnémet filmesek, ha jogi, gazdasági, vagy gyártási érdekeikről van szó, olyannyira szerteágazók művészi törekvéseik. Amíg például a francia új hullámnak, hogy a félmúltból hozzak példát, megvoltak a maga csoportjai, volt „irodalmi” szárnya, volt „dokumentarista” szárnya, és így tovább, amelyeket külön-külön és együtt bizonyos közös szellemiség fogott egybe, addig a nyugatnémet film annyi „irányzat”, ahány szerző. Kluge filozofikus-irodalmi absztraktizmusától Fleischmann naturalizmusáig a filmkészítés szinte minden árnyalata megtalálható benne. Van új nyugatnémet film, de nincs nyugatnémet filmiskola.
A januári filmhét – a lehetőségekhez képest – igyekezett tükrözni ezt a sokszínűséget. Hiányérzetünk mégis maradt: legalább Alexander Kluge megérdemelt volna még egy bemutatót, hisz mind filmjeivel, mind szervező tevékenységével igen sokat tett az új nyugatnémet filmért. De szívesen néztük volna még más jeles filmrendezők alkotásait is, így: Edgar Reitz, Haro Senft, Jean-Marie Straub, Werner Schroeter, W. Wenders, P. Fleischmann műveit. Ez talán azért is indokolt lett volna, mert a filmhét néhány alkotása – a budapesti zsöllyéből nézve – messze elmaradt a Fassbinder és társai által felállított mércétől.
Alfred Weidenmann Szellemlovas című filmje karakterében a nyugatnémet hazafias filmet, az úgynevezett Heimat-filmet idézi. A külföldi (értsd: nem német) színészekkel előadott romantikus történet inkább tartozik a klasszikus német irodalom (jelen esetben Theodor Storm) jótékony és nemes szándékú népszerűsítésének körébe, mintsem a megújult nyugatnémet film alkotásainak sorába.
Margarethe von Trotta műve, a Christa második ébredése látszólag a terroristákról, a terrorizmusról szól. Azzal az alapvető megszorítással, hogy Christa az óvoda számára, ahova saját gyermeke jár, rámolja ki társával a bankot. Ezzel a „gyengéd” csúsztatással azt a határt szüntette meg, ami a tolvajokat, rablókat a terroristáktól elválasztja. Ettől eltekintve a film egyébként szólhatna a terroristákról is, van benne rablás, üldözés, menekülés, lövöldözés, halál, „emigráció”, röviden: minden ami a „lejátszáshoz” tartozik. Mégis az egész film igen ártatlannak(?) tűnik. Margarethe von Trottának művével, mint hírlik, komoly sikere volt saját hazájában. Végül is nehéz innen megítélni, hogy milyen filmet lehet készíteni a terrorizmusról az NSZK-ban, őszintén szólva nem tudom. Talán a Németország, ősszel című film – amely szintén jó lett volna, ha szerepel a filmhét műsorán –, többet mond erről a témáról, így csak annyit mondhatok, hogy a Christa második ébredése csevegő stílusban, folyamatosan elmesélt, könnyeden felületes mű, amely egy percre sem tudja elhitetni a nézővel, hogy valóban a szereplők sorsáról, életéről van szó, sokkal inkább a színészek átgondolatlan, olykor komolytalan játékának tűnik az egész.
A Davidról, Peter Lilienthal filmjéről (amely egyébként a tavalyi, balul sikerült Nyugat-Berlini Filmfesztivál nagydíjasa) a legtöbb, amit mondani tudok, hogy jó néhány jelenetével képes rokonszenvünket és együttérzésünket megnyerni hőse számára. Nem kevés ez, ha belegondolunk, hány és hány filmnek volt már témája a zsidók sorsa a hitleri Németországban. Peter Lilienthal fontosat mond filmjével, művészi erejéből azonban, a már ismert megoldásokhoz képest, újra nem tellett. A filmhét egyik legsikerületlenebb alkotása a Fekete és fehér, mint a nappalok és éjszakák, Wolfgang Petersen filmje volt. Jóllehet látszik a rendező buzgó igyekezete: műve dramaturgiájában a német film egyik legszebb korszakát, az expresszionizmust idézi, s amelynek középpontjába Stefan Zweig reminiszcenciákat ébresztő hőst, egy sakkvilágbajnokot állít. Hogy a magasigényű lélektani dráma nem fulladt teljesen véget nem érő, unalmas lelkizésbe, az kizárólag a főhőst játszó Bruno Ganznak köszönhető. Bruno Ganz, aki a kortársi filmművészet egyik legérdekesebb színésztehetsége, szinte egyedülálló módon képes az egymást váltó, ellentétes indulatok eljátszására. Egyedülálló, mert játékában ezek az indulatváltozások, hangulathullámzások sohasem látszanak indokolatlannak, nincs bennük egy csipetnyi csináltság sem. Békés, majdhogynem szeretetteljes fickóból a pillanat tört része alatt válik őrjöngővé, fékezhetetlenné, nyugalmában mindig rejlik valami nyugtalanság, és viszont: legvégletesebb kitöréseiben is azt érezzük, mintha lelke mélyén előre kiszámította volna cselekedeteit, hogy a látszat ellenére, bármelyik pillanatban képes megregulázni indulatait.
Ha Herzognak, Schlöndorffnak és Fassbindernek a filmhéten vetített alkotásait egy bizonyos sorrendbe állítjuk, úgy mint: Woyzeck, A bádogdob, Maria Braun házassága, akkor mintha a német történelem vonulását látnánk a XIX. századtól a XX. század ötvenes éveinek közepéig. Jóllehet semmi sem áll távolabb a szerzőktől, mint hogy elmeséljék a német történelmet. Mégis a sorrend megvilágíthatja közös vonásukat. Ezek a filmek, korhűségük ellenére, nem történelmi filmek, nem (vagy elsősorban nem) a történelem mozgásaira figyelnek, ám sokkal inkább az ember és a különböző korok társadalmában meghatározott történelem kíméletlen küzdelmét követik kamerájukkal. Az egyes művek mintha egy-egy stációját mutatnák be ennek a küzdelemnek.
Herzog Georg Büchner drámája nyomán forgatott, szikrázóan tiszta, puritán Woyzeckjában a társadalom elpusztítja az embert. A rendező szerint az emberi természet és a társadalom berendezkedése összebékíthetetlen. Woyzeck elpusztul, mert képtelen alkalmazkodni, nem tud más lenni, mint önmaga. A társadalom pedig elsősorban éppen ezt, az „önmagához való jogát” vitatja el. Segítségnyújtás, szeretet címén kioktatja, kísérleti alannyá akarja degradálni, érzelmileg megzsarolja. Csak elismerni nem hajlandó Woyzecket Herzog lecsupaszított, sziklakeménységű műve – Klaus Kinski zseniális játékával a címszerepben – jajkiáltás, amelyet sokáig nem tud elfelejteni az, aki egyszer is hallotta.
Schlöndorff filmjében, A bádogdobban az ember visszautasítja a társadalmat, amelybe beleszületik, a főhős, a kis Oscar „törpeségével” tagadja a fennálló rendet. Nem kíván részesedni a reá váró kompromisszumokból, megalkuvásokból, csalásokból, borzalmakból. De talán a szeretetből sem, jóllehet ő is olyan „normális” mint Woyzeck.
A rendező rendkívüli tehetségét mutatja, hogy úrrá tudott lenni a film alapjául szolgáló Günter Grass (magyar nyelven is megjelent) hatalmas, epizódok százain keresztül hömpölygő regényén és viszonylag egységes szerkezetbe fogta az eredeti mű lényegét. De talán ennél is bravúrosabb, hogy a kis törpe Oscar megjelenése, figurája a műben a filmnyelvre oly jellemző realisztikus leképezés ellenére sohasem válik zavaróvá. Sőt, a széles, epikus kedvvel bemutatott társadalom és jellegzetes alakjai a főhős furcsa realitása által kerülnek kritikai megvilágításba. Külön remeklés például a náci gyűlés jelenetsora. Nemcsak nevetséges „kisszerűsége” miatt, de azért is, mert Schlöndorffnak a beállítások megválasztásával sikerült „visszautalnia” a náci időszak híres-hírhedt filmesének, Leni Riefenstahlnak műveire, leleplezni az akkori, filmmel is csinált pátosz hamisságát. Talán ez és az ehhez hasonló jelenetek lopnak ebbe a keserű filmbe némi optimizmust. Hogy a film végén eltávolodó vonat jobb világába viszi-e hősünket, olyanba, ahol érdemes lesz felnőnie, nem tudhatjuk. De reménykedünk. És ezt nem A bádogdobban megjelenített társadalomnak köszönhetjük, hanem a rendező Schlöndorffnak.
Maria Braunnak, Fassbinder filmjében, viszont nincs sem lehetősége, sem ereje a tagadáshoz, ahhoz a visszautasításhoz, amelyre A bádogdob Oscarja kérlelhetetlenül elhatározta magát. Neki már életeleme a kompromisszum, az alkalmazkodás. A Maria Braun házasságában az emberi küzdelem már nem jelenti az egész ember küzdelmét, s a csata is bizonyos területekre korlátozódott. Hősnőnk belsőleg már megköttette a békét a Semmivel. Talán ezért van, hogy Woyzecket (valamilyen módon) még tudjuk szeretni, Maria Braunt pedig már utálni is alig. Ugyanakkor a Maria Braun teremtette „gazdasági csoda” nem évszázadnyi, de több fényévnyi távolságra van Woyzeck életkörülményeitől. Ahogy Hans Magnus Enzensberger mondja: „itt fölfelé haladunk, bukásról bukásra”.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1980/02 10-13. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7965 |
