Fábri Anna
A kocsma filozófusai, piroslámpás házak törzsvendégei, a nők hajlékony lelkű pártfogoltjai, a szerelem szenvedő, lelkesült és cinikus lovagjai: e leggyakoribb és legismerősebb Krúdy-hősök jönnek elénk ebben a filmben. Rég megvakult ablakok mögül néznek ránk, körülülik a kocsmaasztalokat, szűk utcácskákon lopakodnak, rőtvörös és aranyló avarban, zöldellő temetőkertben libbennek, vonulnak hölgyeik nyomában és társaságában. Körbe-körbe mennek, váltogatva egymást, mint a körhinta sallangos-díszes figurái. Közben pedig mindannyian mondják, suttogják, szavalják, búgják, üvöltik, mormolják hadarják, gordonkázzák, rikoltják Krúdy fanyar és színészkedő, szépséges és metsző élű mondatait.
Sokan vannak e film hősei és meglehetősen sokat beszélnek, mint a Krúdy-hősök általában. A verbalizmus a magyar élet egyik legszívósabb és legpusztítóbb betegségeként kerül elénk a Krúdy-írásokban. Nem eredeti észrevétel ez, de Krúdy az első – még ha közben Mikszáth elévülhetetlen érdemeiről meg is emlékezünk –, aki valóban és kiváltképpen művészi eszközökkel szól erről. Sajátságos, hogy a Krúdy-művek legtöbbjét éppen a verbalizmus diadalának tekintheti a felületes vagy unott olvasó, pedig valójában e regényekben és elbeszélésekben mindannyiszor a kiüresedettség, a puszta formák uralmáról van szó, s a túltengő verbalizmus egyszerre eszköze és tárgya a művészi ábrázolásnak.
Horváth Z. Gergely központi, kisugárzó szerepet szánt filmjében a szavaknak, Krúdy szavainak. A szívbéli szerelmes, az álnok gavallér, a kacér hölgy, a megcsalt szerető, az ifjú akarnok, a vén bölcs mind-mind szavakkal akarja uralni a helyzetet és a társaságot. Mondatokkal, amelyek szépen csengenek, zsongítóak, keserűek, lázítóak, szarkasztikusak, okosak, rezignáltak és még különfélék, de alig-alig tekintettel, érintéssel, csókkal, pofonnal és más „szótlan” gesztussal. A világ jelek és jelzések sokasága a valódi Krúdy-hősök számára, és ők tudnak olvasni belőlük. Értik a hajviseletek, a ruhák, a mosolyok, a tekintetek, az érintések, a mozdulatok, az étel és ital tálalási módjainak üzenetét, s az író sokszor nagyobb komolysággal és használati értékkel ruházza föl mindezeket, mint a féloldalas, oldalas monológokat, egymás mellett elcsusszanó párbeszédeket. A film (amely csak címében támaszkodik közvetlenül a novellára, A bolondok kvártélyára) nem képes az érintkezési formáknak ezt a sokaságát s rendszerbe illeszkedését érzékeltetni.
A Krúdy-írások sokaságából kiválogatott, kiszemelgetett részletekre támaszkodó forgatókönyv (a rendező munkája) gondos és figyelmes, lényegi kérdésekre összpontosító műértelmezésről győz meg, egyben azonban arról is, hogy Horváth Z. Gergely némelykor túlbecsülte a felhasznált szövegek önmagukban való, környezetükből kiszakítottan is megnyilvánuló leleplező erejét, kritikai hatékonyságát.
Sokat lehetne vitatkozni arról, hogy miért éppen ezeket a részleteket emelte ki a többi közül a rendező, s miért nem másokat; föl lehetne róni, hogy a kompilációk során hiteltelenné váltak eredetileg szép és hiteles mondatok; sajnálkozni lehetne azon, hogy Józsiás és Zsófia szakítása a zajló dunai jégtáblák helyett közhelyszerűen, bár igen artisztikusan megkomponált őszi környezetben játszódik le – és mégis mindezek lényegtelen részletkérdésekké zsugorodnának, ha egységes megfogalmazású és mindvégig követhető rendezői elgondolást közvetítő filmként üdvözölhetnénk A bolondok kvártélyát.
Igaz, hogy szinte egy lehetséges Krúdy-breviárium anyagául is föl lehetne használni a filmben elhangzó mondatokat, mert még csonkán és montázsszerű együttesekbe illesztve, olykor rosszul értelmezve, elhibázott deklamálással előadva is megragadják az embert fájdalmas színpadiasságukkal, szentenciázó kedélyességükkel, dühödt bölcselkedéseikkel, tévedhetetlen varázslatosságukkal. Valójában csak egyetlen helyen hiteltelenek az idézett szavak: Madame és Józsiás beszélgetésében. Talán azért is, mert e két figura némileg elhibázott rendezői értelmezés és szereposztás eredménye. A közönséges öregasszonyból hirtelen és érthetetlenül választékos viselkedésű dámává előléptetett filmbeli Madame jóslata az elkövetkezendő háborúról sokkal inkább egy megfontolt üzletasszony bölcsességének hat, mint lidércnyomásos előérzetnek. Az eredeti Krúdy-szöveg babonás, mesés, szuggesztív hangulatát e részben hiába keressük. (Persze, zavaró az is, hogy a Madame hallgatósága nem a sokat próbált, kiégett, középkorú Rezeda Kázmér, hanem az ifjonti törtető, Józsiás, aki a filmben valóságos kékszakállnak tűnik föl: míg korábban szép és jó hölgyek és egy kedves kislány lovagjaként ismerhettük meg, most meg kell tudnunk róla, hogy noha szépasszonyok kitartottja, rendszeresen látogatja a Madame házát is.)
Gyakoribb azonban, hogy túlságosan is súlyosnak érezzük az elhangzott szavakat, leginkább a kocsmai beszélgetések dühödt vádjait, kegyetlen beismeréseit, a kuglizás közbeni bölcselkedések sötét szarkazmusát. A pusztulás, egy egész világ elmúlásának elkerülhetetlenségéről szinte irányzatos eltökéltséggel igyekeznek meggyőzni a nézőt a kocsmai hősök, e tenni képtelen szájaskodók, nagyhangú bölcselkedők. Az alkohol és a beszéd megszállottjai.
Krúdy könyvekbe zárt hősei is azzal bizonyították életük kilátástalanságát, hogy mindenről képesek voltak beszélni, sőt szónokolni, de cselekedni nem tudtak, és nem is akartak. Mint a könyvek elmondják, maga az élet sem igényelte ezt tőlük. Éppen ez az élet az, amely jobbára kimaradt a filmből. Nem látjuk, hogy a szónoklatokat éppúgy elvárják az urak egymástól a kocsmában, mint a szerelmesek a pásztoróra meghittségében. Hogy ebben a világban szerepeket alakít mindenki, nemcsak a bájos és elviselhetetlen fiatal özvegy és a reménytelen sorsú hősszerelmes, meg a kártyavetőnő fogságába került rejtélyes férfiú (gondolom, Galgóczi a Zöld ászból). A színészkedő urak és hölgyek helyett látunk nagykalapos dámákat (akiknek szája a rossz szinkron miatt más mondanivalót formál, mint amit éppen hallani lehet), amint ízlésesen és mértéktartóan szenvelegnek; a romlott kalandor Palaczki helyett egy duhajkodó vidéki úriembert, akinek kalandjaiból és halálából gondosan kiszűrte a rendezés a melodramatikus és kísérteties mozzanatokat; a rezervált Madame varázsát vesztetten áll elénk, egybemosódva a káplár hajlamú Jella asszony alakjával, a Galgóczi visszahódítására készülő Jolán is igencsak szimplán viselkedik: könnyedén veszi tudomásul, hogy már nem képes hatni szerelmesére.
A teátrális gesztusok, az átkozódások, sírások és fenyegetőzések, a szélsőséges megnyilvánulások alig-alig kaptak szerepet e filmben. Így nem is válik teljesen világossá előttünk, hogy a film hősei mind hazudnak, hogy a mindent behálózó verbalizmus egy nagy, átfogó hazugságot takargat. Csupáncsak a Palaczki emlékére tartott tor érzékelteti a mindent elborító hazugságok légkörét megragadó művészi erővel, s ez egyben a film egyik legsikerültebb, mert legsajátabb eszközökre támaszkodó jelenetsora, még ha nem is ér föl a rendező előző Krúdy-filmjének, a Napraforgónak legszebb részletével, Pistoli szerenádjával.
A rendező igen merész vállalkozásba kezdett, amikor saját Krúdy-képét kísérelte meg filmre vinni, az íróét, aki bármiről szólt is, társadalmi kérdésekről szólt, akinek ha nem is volt érzéke a napi politika eseményeinek megítéléséhez, volt érzéke és bátorsága az egész társadalmat, kiváltképpen a „történelmi osztályt” érintő sorskérdések fölvetéséhez. Megmutatni azt a Krúdyt, aki az emberi lelkek, az emberi kapcsolatok betegségeit egy egész világrend, egy korszak agóniájának tünetei közé sorolja. A filmbeli halotti tor képei a Krúdy-művekben benne rejlő, átfogó vízió képeit: a Haláltáncot idézik emlékezetünkbe.
Horváth Z. Gergely Krúdy-képe azonban általában véve egyoldalúnak hat, az a Krúdy, aki legsajátabb szavaival szól hozzánk e filmből, csak egyes vonásaiban hasonlít saját magára. És végül ez sem volna baj, ha a film alkotója függetleníteni tudná magát az író szavainak közvetlen hatásától. Ha nem támaszkodna olyan konok kizárólagossággal a mágikus erejű mondatokra, ha elhagyott volna belőlük jó néhányat, de átéltebb és bensőbb módon jelenítette volna meg a film színhelyeit. A koncentráltság elsősorban a szövegek sűrítésében mutatkozik meg ebben a filmben, s nem a beállítások jelentéseiben, az egyes jelenetek asszociációs közegében, egymást követő ritmusában.
Ízléssel és értéssel kiválogatott udvarokat, gangokat, kocsmaszobákat fényképezett a kitűnő operatőr, Bíró Miklós, s szépek, ha nem is kapnak a tévében megfelelő távlatot, a külső felvételek is, de igazi, a Krúdy világát megidéző varázsa csak egyetlen helyszínnek van a filmben: a temetőkért zöldjei, s a bennük mozgó nők és férfiak koreográfiailag is megszerkesztett együttese valódi, tépelődés nélkül is fölfogható művészi élményt nyújt. Ez pedig aligha mondható el a film egészéről, mert a szuverén képszerűség helyett a szövegnek való megfelelés kiszámítottsága uralkodik benne. Ennélfogva gyakran előfordul, hogy az egyes beállítások leíró jellegűek, s bár hangsúlyozottan tartózkodnak a bőbeszédűségtől, önmagukért sem képesek sokszor beszélni. A film végső soron való irodalmiassága ide vezethető vissza.
Ha a helyszínek ugyanúgy „mesélnének”, mint ahogy mesélt a Napraforgó-filmben Pistoli salétromos falú, kísérteties háza, a szerenádjelenet tavaszi kertje, az epilógus téli tájképe, s mint ahogy itt mesélnek a temető füvei, bokrai, fényei, akkor többet megtudhatnánk a bennük folyó életről is. Ebben a filmben ugyanis nincs egyetlen olyan hős sem, aki magára vehetné a szerkezeti-szemléleti egységesség biztosításának nehéz feladatát, mint betöltötte ezt a szerepet Huszárik filmjében Szindbád figurája. Itt csak hőstörmelékek vannak, még akkor is, ha legtöbbjük remek színészi alakításban kerül elénk. A színészi játék ez esetben nem válhatott igazi formáló erővé, de a szóbeliség minden mást feledtető hatása mégiscsak az egyéni színészi teljesítményeken keresztül bontakozik ki, s lesz egy nagyszabású és figyelemre méltó rendezői vállalkozás részeredményekben összegezhető megvalósulásának egyik legfőbb biztosítéka.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1980/03 52-53. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7952 |
