Faragó Vilmos
Filmre kívánkozik-e egy olyan érdek- és presztízsharc, amelynek ide-oda bukdácsoló folyamata van ugyan, de tétje, igazából, nincsen? Egyfajta szokványdramaturgia szerint nem kívánkozik filmre. A harcfolyamatnak a tét adja végső rendezőelvét, ez szervezi feszültségrendszerbe a harci epizódokat, ez késztet nézői azonosulásra, ennek elvesztése csal részvétkönnyet a szemünkbe vagy ennek elnyerése fakaszt diadalmosolyt az arcunkon. Eme szokványdramaturgia művészi terméke: a hősköltemény. Másfajta szokványdramaturgia szerint persze filmre kívánkozik egy tét nélküli érdek- és presztízsharc-folyamat is. A rendezőelv ez esetben éppen a tétnélküliség. Ez ad humoros jelentést a harci epizódoknak, ez késztet nézői távolságtartásra, ennek felismerése csal nevetéskönnyeket a szemünkbe vagy fakaszt kesernyés mosolyt az arcunkon. Eme szokványdramaturgia művészi terméke: a szatíra.
A Dárday István és Szálai Györgyi rendezte Harcmodor című új magyar dokumentum-játékfilmben ábrázolt érdek- és presztízsharc-folyamatnak, igazából, nincsen tétje. Az elemi sztori közvetlen vonatkozásrendszerében persze megjelölhetjük a tétet: vajon sikerül-e a járási főorvosnőnek, doktor Tóthnénak, fölépíttetnie egy szociális otthont „szabálytalanul”, társadalmi úton, afféle részvénytársasági alapon. Csakhogy ez nem igazi tét. A néző már az első percekben bizonyos lesz abban, hogy a szociális otthon fel fog épülni. Legyünk bármily szegények, legyenek bármily fortélyosak a bürokratikus akadályok, a hazai valóság ismerete meg a dramaturgiai exponálás azt súgja a nézőnek: nem egy épületért kell szurkolnia. A rendezőelvet nem ez a tét adja, az epizódokat nem ez szervezi feszültségrendszerbe, az azonosulásra nem ez késztet, a távolságtartásra még kevésbé; itt részvétkönny sem lesz, diadalmosoly sem, nevetéskönny sem, kesernyés mosoly sem. A Harcmodor ugyanis nem hősköltemény és nem szatíra.
Hanem micsoda?
Tudományos műszavak tolakodnak elő műfaj megjelölésül: diagnózis, esettanulmány, demonstráció. A film készítőit nem a harc tétje érdekelte, hanem a folyamata. Nem egy szociális otthon, hanem egy szociális tenyészet, amelynek megránganak támadó és védekező reflexei, mihelyt idegen anyag kerül beléje: egy szabálytalan Akarat. Ez a demonstrációs műfaj nem is kér tőlünk érzelmi azonosulást (vagy elutasítást), ez nem mesedramaturgiát követ, tehát hiába is keresnénk a mesei Jó és Rossz figuráit a filmben, a történet hősnője sem Hős, nem tudjuk megszeretni, de ahogy fáradt mosollyal áll az avatandó új épület fala előtt, látszik rajta: nem is akarja, hogy szeressük – a figurákat nem erkölcsi princípiumok mozgatják, hanem munkamegosztásbeli szituáltságuk szerint cselekszenek. A nézőnek az az érzése: úgy cselekszenek, mint a gyerekek valamely szerepjátékban. Mintha azt játszanak, hogy ők most tanácselnökök, főorvosok, igazgatók, de a szerepek bármikor fölcserélhetők, sőt a játék abba is hagyható, s akkor már nem ér a nevük: fontoskodnak egy szerephelyzet reflextörvényei szerint, nem mélyebb egyéniségük parancsára, csak félig átélten, beléfelejtkező hevület nélkül.
Furcsa hatásmechanizmus ez: a filmet épp ezért találom társadalmilag hitelesnek. És ez a hitelesség csak amatőrszereplőkkel volt megteremthető. A hivatásos színész beleéli magát abba, hogy ő most tanácselnök, remek karakteralakítást nyújt; az amatőr színész valami bizonytalan távolságtartásban éli a tanácselnöki szerepet, hol lemerevedve, hol túljátszva, remek demonstrációs életmodellt kínálva.
Azt a szorongóan ráismeréses nézői örömet egyrészt, hogy lám: csakugyan ilyenek vagyunk mi, ilyen fontoskodó, ilyen pongyolán beszélő, ilyen rosszul szabott nadrágú, ilyen vörös nyakú, ilyen nem szép civilek. Hogy csakugyan így beszélünk az értekezleteinken, egymás szavába vágva, párhuzamosan, befejezetlen, suta mondatokkal; hogy csakugyan ilyen gyermeteg ravaszkodásokkal manipulálunk, ilyen bratyizó kedélyeskedéssel intézzük hivatalos telefonbeszélgetéseinket; hogy tehát csakugyan ilyen dramaturgiailag kimódolatlanul-fésületlenül élünk-mozgunk (és nem úgy, mint ahogy egy dramaturgiailag feszes, művészkitalálta történetben a szereplők élnek-mozognak).
És azt a társadalmi jellegzetességünket demonstrálva másrészt, hogy csakugyan: mennyire munkamegosztásbeli létünk határozza meg osztály-, réteg- vagy csoporttudatunkat (nem a – közös – tulajdonhoz való viszonyunk tehát, amely azonos lévén, nem alakíthat ki osztály-, réteg- vagy csoportkaraktereket); és ez a tudat mennyire labilis, mennyire a filmben tapasztalt bizonytalan távolságtartással éljük meg munkamegosztásbeli szerepünket, hiszen ez a szerep nem állandó, ez a szerep fölcserélhető és gyakran föl is cserélődik: följebb vagy lejjebb jutunk a hierarchiában, átkerülünk egy másik „területre”, tsz-tudatunk volt (átmenetileg) és most tanácstudatunk lesz, szakszervezeti tudatunk volt és most állami tudatunk lesz, mezőgazdasági tudatunk volt és most ipari tudatunk lesz. Innen a gyerekek szerepjátékával való analógia: úgy éljük meg szerephelyzetünket, mint ami bármikor abbahagyható, s akkor már nem ér a nevünk, tehát most sem ér igazán. Hogy ennek a szereptudat-mobilitásnak erkölcs-bomlasztó hatása van (s hogy sok társadalmi bajunk vezethető vissza ide), hogy csak morális személyiségtartalékaink ellensúlyozhatják azt a bomlasztó hatást (s hogy ezekben a személyiségtartalékokban van minden reményünk), gondolom, nem kell bizonygatni.
Dárdayék filmje a szociológia alig becserkészett vadászterületére tévedt, és nem hiszem, hogy akaratlanul. Továbbkutásra ingerelve egy szakmát és töprengésre késztetve a társadalomról gondolkodó nem szakmabelieket. Mennyire széles réteg az, ki tudja. Félek, hogy nem azonos az úgynevezett nagyközönséggel.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1980/03 02-03. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7928 |
