Zalán Vince
Kiküldött munkatársunk beszámolója
A fesztivál megnyitását követő napon, a finn versenyfilm, a Hollótánc vetítése előtt megjelent a pódiumon a fesztivál új igazgatója, Moritz de Hadeln és a közönség türelmét kérte, mivel Markku Lehmuskallio művének ritmusa (kivált a bevezető képsoroké) a megszokottnál jóval lassúbb. Szükség is volt erre a bejelentésre, mert e nélkül a zsöllyében ülők azt hihették volna, hogy valamilyen természetfilmet látnak. A Hollótánc ugyanis nyolcvanperces összidejéből az északi táj természeti életének majdnem negyven percet szentel. S csak amikor már jól megismertük a finn erdők életét, csak azután találkozunk a film hőseivel, egy háromtagú családdal, melynek tagjai halásznak-vadásznak, a természet rendje szerint élik mindennapi életüket. A hollótánc száz év óta az egyik legnépszerűbb finn néptánc, amely az ember és a természet kapcsolatát jeleníti meg (s amelyben a holló az ember vetélytársa, a Rossz megtestesítője). Ennek a kapcsolatnak az alapját – a film szerint – a természet törvényei képezik, s az ember morális jogait épp e természeti törvényekből meríti. S amikor különböző szabályokra hivatkozva elveszik a főhős puskáját, s tanyájára egyre erőteljesebben behallatszik az erdőt irtó fűrészgépek monoton zaja, akkor világos lesz a rendező mondandója is: a természet egyensúlyának megbontása oka az ember egyensúlyvesztésének is. Az ilyen megállapításra persze kész replikáink vannak. Például: már Rousseau is tévedett, amikor meghirdette a „vissza a természethez!” elvét; menjünk vissza a fára? – kérdezte valaki egykedvűen mellettem a vetítés után. Mindazonáltal Markku Lehmuskallio naiv, „túlhaladott” szemlélete mégiscsak ráirányította a figyelmet a természet „paradicsomából” kiűzetett/kiemelkedett emberre, aki – a fesztiválon lepergetett filmek tanúsága szerint – nem leli helyét a mai világban. A (maga teremtette) világ idegenül néz vissza rá. Ennek az idegenségnek persze számos (itt nem részletezhető) oka van, amelyek közé tartozik például a pusztuló természet is. Mert lehet a Hollótáncot a sokszor indokolatlanul megmosolygott környezetvédők propagandafilmjének tekinteni, ám a tényleges helyzet mégiscsak a négyzetes arányban elroncsolódó természeti környezet. Ez természetesen csak egyetlenegy tényező a sok közül, jóllehet fontosabb, mint általában gondolnánk. De mit kap az ember a talpalatnyi aszfaltért cserébe? Mondjuk azt, amit a francia rendező, Bertrand Tavernier hősnője: eladhatja saját halálának tévéközvetítési „jogát”. A Halál, egyenes közvetítésben című nyugatnémet–francia koprodukciónak ez az alapötlete jelzi az ellenkező előjelű végletet. Kissé általánosítva, vagy talán jelképesen azt lehetne mondani, hogy a harmincadik nyugat-berlini nemzetközi filmfesztiválon levetített filmek hősei-hősnői világunk e két filmmel, Lehmuskallio és Tavernier művével jellemzett pólusa között keresik az egyensúlyt.
Mindegyikük a maga módján, a maga lehetőségei szerint.
A svéd versenyfilm hőse, Karl Henrik Eller professzor például kísérletet tesz arra, hogy legyűrje középosztálybeli, szociáldemokrata lelkiismeret-furdalását: „Lenni, vagy nem lenni” címmel előadói körútra indul, meg akarja valósítani az „egyszemélyes forradalmat” –, hogy azután, rövid úton visszataláljon a meleg családi akolba. A marmelád forradalom rendezői, az operatőr Sven Nykvist és a színész Erland Josephson (Ingmar Bergman neves munkatársai) kezdetben megpróbálják ironikusan bemutatni a professzor kísérletét, sajnos a cselekmény előrehaladtával ironizáló kedvük mindjobban elszáll, s maguk is komolyan veszik hősüket. Hősük pedig annyira kiegyensúlyozott életet él, hogy – miközben a lét és nemlét kérdésein töpreng – nincs elég ereje ahhoz, hogy egyszer igazából végiggondolja, hogy kiegyensúlyozottságában miért is érzi magát -oly rosszul. A vígjátékból így azután zaftos intellektualizmus lesz.
Amíg a svéd Kari Henrik Eller nem lát ki a komfortból, addig az angol film, a címben Faragatlan fickónak titulált főszereplője a komfort elleni, az establishment elleni gyűlöletétől nem lát. A húszéves Ray Gange eladó egy szexboltban, itt keresi meg a sörre valót. A kitűnő punkegyütteshez, a Clash-hez csapódik, a zenészek körüli mindenesek egyike lesz. (A film nagy részét a Clash koncertjeiről készített felvételek teszik ki.) Sok mindent lát, sok mindent megél, mégsem találja önmagát, belső egyensúlyát. Talán, mert túl erősen szólnak a hangszórók. Talán, mert nincs meg hozzá a képessége. De nem is „radikalizálódik”. Talán mert a film rendezői, David Mingay és Jack Hazan már magát a Clash zenéjét is elég „radikálisnak” ítélték. Marad hát a sör. Kár. Mert így a film az angol társadalom elutasításának csak felületes, impresszionisztikus rajzát adja.
A svéd professzornál is (hiába játssza Erland Josephson), az angol punkrajongónál is emlékezetesebb alakja volt a fesztiválnak az olasz versenyfilm nevelőtanára, akit Roberto Begnini alakít, tegyük gyorsan hozzá: kitűnően. Roberto (mert ez a filmbéli neve is) különös képességgel rendelkezik: munkahelyén, az óvodában minden gyereket meg tud nevettetni, kedvre deríti a legmélább lurkót is. Tulajdonképpen nincs is munkahelye, mert ezt a képességét mindenütt „alkalmazza”, ahol gyerekeket talál. Könnyed életöröm jár Roberto nyomában, a gyerekek rájönnek, hogy nem is kell olyan komolyan venni a felnőttek társadalmát, az unos-untalan szajkózott elveket. A Menedékem című film legszebb részeiben a Csoda Milánóban tisztaságát, érzelmi őszinteségét idézi. S aki ezt számunkra a vásznon megteremti, nem más, mint a szkeptikus, pesszimistának, javíthatatlan cinikusnak tartott Marco Ferreri. Mi történhetett vele? Megváltozott? Netán megöregedett? Eddigi szkepszise csak takargatta volna érzékenységét? Nem. Ferrerinek ma sincs jó véleménye a társadalomról. Az emberi életet ma sem tartja „csodálatos kalandnak”. Csak egyszerűen úgy véli, ha sikerül megakadályozni a társadalom gyermeknyomorító mechanizmusait, fantáziagyilkos nevelési módszerét, akkor talán nem egészen reménytelen a jövő, akkor van menedék. Filmjében Roberto lankadatlan energiával szórakoztatja a gyerekeket, élettársa újabb és újabb csecsemőknek ad életet, hogy aztán mindketten, egy csapat gyerekkel körülvéve kivonuljanak a tengerpartra, – hogy kivonuljanak a társadalomból. Mert hiába akarja Ferreri „forradalmasítani” a gyerekeket, őt is utoléri a reformerek végzete: a társadalmat átalakító nemzedéket a megváltoztatandó társadalom iskoláiban kell fölnevelni. Magyarán: a reményt nem lehet téren és időn kívül helyezni. Föltéve, ha nemcsak szónokolni akarunk. Ferrerinek sem ez volt a célja. Meg is érdemelte a zsűritől a két Ezüst Medve díj közül az egyiket.
Mesterségbeli tudásáért kaphatott volna Ezüst Medve díjat a francia Michel Deville is. Szelíd utazás című filmje, amelynek főszereplői (Geraldine Chaplin és Dominique Sanda) kirándulást tesznek Dél-Franciaországba, ám igazi utazásuk – mintegy téren és időn kívül – a képzelet síkján zajlik: kitalált emlékeikkel, történeteikkel pótolják (csak óhajtott, de a valóságban soha meg nem történt) szerelmi, szexuális kapcsolataikat – sokak szerint a fesztivál legtökéletesebben megformált alkotása volt.
Tér és idő. Az egyensúly koordinátái. Amennyire szétválaszthatatlanok a valóságban, sokszor oly nehéz arányos egységüket újrateremteni a film, a mű világában. Hol az egyik, hol a másik kap nagyobb szerepet. A nyugat-berlini fesztivál filmjei közül jó néhány alkotás idézett történelmi időket: a nácizmus, a második világháború idején játszódik a nyugatnémet versenyfilm, a Németország, sápadt anya, Helma Sanders-Brahms rendezése; Miguel Littin műve, a Montiel özvegye is lényegében történeti mű; a háború utolsó éveinek légköre érződik az Ezüst Medve díjjal kitüntetett magyar filmben, a Bizalomban, a spanyol rendezőnő, Pilar Miró a Cuencai bűntény című filmjében a század eleji Spanyolországba kalauzolja a nézőt; század eleji történet az amerikai Richard Pearce alkotása, az egyik nagydíjas mű, a Heartland. A film két pionír, Elinore Pruitt Stewart és Clyde Stewart történetén alapszik. Gyermekeikkel készített interjúk, Elinore szépszámú levele, sárgult fotók alapján írta meg a forgatókönyvet Beth Ferris. A forgatókönyvíró és a rendező észrevehetően egy ellenwestern westernt szándékoztak készíteni. Vagyis olyan vadnyugati filmet, amely a szokásostól eltérően nem eszményítve, nem sajátos mitológiával ábrázolja a pionírok egykori sorsát, hanem a mindennapi élet, a létfeltételek megteremtésének tényleges nehézségeinek megjelenítésével, – realisztikusan. Bizonyára a nagydíj is ennek a (többé-kevésbé sikeresen végrehajtott) törekvésnek szól. A félmúltat idézi, s közel húsz év történetét öleli föl a szovjet versenyfilm, Menysov Moszkva nem hisz a könnyeknek című alkotása.
E filmek közül a jobbak: Miró, Szabó, Pearce, Menysov alkotásai a múltban és a félmúltban a régi igazságot keresték: nehéz helyzetben nélkülözhetetlen a társ, kritikus szituációban szükségünk van a Másikra. Jórészt ezt értékelte bennük a zsűri is, és a közönség is. Richard Pearce „sikeresen integrálta a filmnyelv elemeit olyan harmonikus kompozícióba” – szólt a zsűri indoklása –, „amely rendkívüli helyzetekbe került emberek közötti szolidaritás kialakulását jeleníti meg”. A Moszkva nem hisz a könnyeknek vetítésén pedig többször felcsattant a taps. A filmnek kivált az első fele remek. A rendező Menysov nemcsak a kort, az ötvenes és hatvanas évek fordulóját idézi föl sikeresen egy-két képsorral (Jevtusenko szaval, francia filmhéthez gyülekeznek az emberek, köztük egy fiatal, akkor még jószerivel ismeretlen színész: Szmoktunovszkij), hanem elragadóan rajzolja meg három (társkeresésében ügyetlen) munkáslány portréját is. Mígnem egyszer: az öt órára beállított vekker hét órakor csörög, s az egyik munkáslányból – időközben – gyárigazgatóvá lett szereplőt ébreszti. Őszintén szólva engem érdekelt volna, hogy mi történt 5 és 7 óra között, hogy hogyan lesz a munkáslányból gyárigazgató. (Talán mert, többek közt, a Cleo 5-től 7-ig volt egykor jelentős élményem.) Érdekelt volna, még akkor is, ha nem két óra, hanem valójában majd húsz év telt el a vekkereket bemutató képsorok között. Kár, hogy a nevettetés kedvéért elsikkad ez a két évtized. Kár azért is, mert bizonyára kiderült volna, hogy régi igazságainkkal sokszor nincs mit kezdenünk, mert nem sietnek segítségünkre mindennapi problémáink megoldásában, hiába hívjuk, idézzük őket.
Mert mi minden megtörténhet velünk, míg egyről kettőre jutunk?! A karrierért eláruljuk önmagunkat, mint Wajda fiatal hőse. A karmesterben. Adamnak, egy vidéki zenekar karmesterének az a tragédiája, hogy a zenét (s a zenészeket is) saját maga szolgálatába kényszeríti, hogy túlzott önimádata takarékra állítja hivatástudatát, s ez lassan-lassan deformálja jellemét, minek következtében felesége elidegenedik tőle, s valószínű, hogy pálcájának intésére egyre kevésbé szólal meg valódi muzsika. Felesége (Krystyna Janda) az utolsó jelenetek egyikében „kipakol” neki, ám a műben talán mégsem az ítélet a legfontosabb, sokkal inkább annak a felismerésének a drámája, hogy az Adam-féle út tévút. A karmester jó film, ha nem is fogjuk a legjobb Wajda-opuszok közt emlegetni. Andrzej Seweryn, Adam alakítója megkapta a legjobb férfiszínésznek járó díjat.
De az is megtörténhet, hogy feladjuk a harcot, többször is, míg végre sikerül pontosan kifejezni gyötrelmeinket, megtalálni önmagunkat, mint például a Solo Sunny című NDK-film hősnőjének. Sunny arról ábrándozik, hogy igazi popénekesnő lesz, s hogy egyszer igazi szólószámot fog énekelni. A film rendezője, a nálunk is jól ismert Konrad Wolf sikerrel kerülte el az ilyen típusú történetek buktatóit és közhelyeit. Műve kegyetlen őszinteséggel mutatja be, hogy Sunny milyen rettenetes erőfeszítéssel gyűri le testi-lelki kiszolgáltatottságát, egyéni és társadalmi „szinten”. S mikor már az öngyilkosság poklát is megjárta, akkor végre elénekelheti a szólót, amely most már nem egy popdal a sok közül, hanem már a csalódásokon és szenvedéseken úrrá lett Sunny dala. A Sunnyt alakító Renata Krössner jogosan kapta meg a legjobb filmszínésznőnek járó díjat.
És lehetünk gyilkosokká is, mint a nagydíjas Palermo vagy Wolfsburg című nyugatnémet film szicíliai parasztfiúja. Ez utóbbi film rendezője, a nálunk jószerivel ismeretlen Werner Schroeter Viscontira, Kazanra emlékeztető széles epikával beszéli el Nicola Zabro történetét. Gazdagon, mélyről jövően jeleníti meg a szülőföld szeretetét, az otthonhoz kapcsolódó ezernyi szálat, s hogy Nicola hazája a szicíliai föld. Nicola „vendégmunkás” lesz Wolfsburgban, a Volkswagen-gyárban, – űzi a szegénység, hívja a boldogulás lehetősége. Eleinte, ha nehezen is, de rendben haladnak a dolgok. Csakhogy Nicola nem tud belsőleg „akklimatizálódni”. Érzéseiben, vágyaiban, erkölcseiben szicíliai marad. Egy alkalommal kést ránt, látszólag indokolatlanul. Gyilkosság vádjával bíróság elé kerül. Tettéért felelnie kell. A film azonban itt élesen megtörik, mert Schroeter nem Nicolát, hanem tulajdonképpen az NSZK társadalmát ülteti a vádlottak padjára. Vad kritikájával(?), stílusváltásaival tönkreteszi remekül indult művét. Mindazonáltal a Palermo vagy Wolfsburg volt az a film a fesztiválon, amely hősének egyensúlyvesztésében, az egyéni felelősség mellett a társadalom felelősségét legtisztábban megvilágította.
Palermo és Wolfsburg ugyanazon a földgolyón, sőt ugyanazon a földrészen, Európában helyezkedik el. Talán ezért is láttam volna szívesebben a két városnév között az és kötőszót. Nemcsak azért, mert jobban megfelelt volna a fesztivál szellemének, hanem mert a vagy helyett az és talán közelebb visz a filmhősök (és nemcsak a filmhősök) által keresett-kutatott egyensúlyhoz.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1980/04 18-21. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7901 |
