Gábor Pál
A sors úgy hozta, hogy ebben az évben háromszor is találkoztam Francis Ford Coppola briliáns Apokalipszis most című filmjével: Cannes-ban, San Sebastianban és New Yorkban. A legérdekesebb a negyedik találkozásunk volt, itt Budapesten: mindig örülök, ha utólag újra és újra felfedezhetek magamnak valamit egy filmben. Ez persze, szakmai betegség.
Első látáskor a film lenyűgözött és taszított. Annyira zavart, hogy Coppola a második részben tudatosan stílust vált, a háború szürrealista látomássá válik, hogy azt mondtam: akkor inkább a Szarvasvadász, pedig annak üzenete a Vietnami háborúról hazug, erkölcstelen és sunyi, de legalább filmnyelvileg egységes. Zavart a fesztivál-bemutató körüli óriási reklámhadjárat is, amitől mint nézőnek a filmhez való viszonyom alárendeltséggé vált. Mindennek ellenére szakmailag mégis lenyűgözött. A 70 mm-es film olyan hangtechnikával dolgozott, melyet – mint később megtudtam – Coppola majdnem, hogy szabadalmaztatott: a hanglejátszó berendezés teljes akusztikus térérzetet teremtett, a cannes-i fesztiválpalotában a székünk alatt robbantak az aknák, és a fejünk felett dübörögtek el a helikopterek. Ha nem volna filmtörténeti illetlenség, ahhoz a hatáshoz hasonlítanám, amit a Lumière fivérek első filmje. A vonat érkezése tett a nézőkre. A képi látvány elementáris volta, az, hogy egyetlen trükk, modell, makett nem volt a filmben, a napalmbombától a tökéletes sebmaszkokig minden eszköz, a tömegmozgatás és a színészvezetés pedig legelsősorban, még a legedzettebb háborúsfilm-nézőt is azonosulásra, beleélésre kényszerítette. A vetítés két és negyed órája valóban maga volt a pokol.
Aztán elmúlt a kábulat, és maradt a töprengés. Elkezdődtek a viták az önfeledt néző helyett önmagukat ismét kiváló ítélőképességűnek érzők között – ahogy az már lenni szokott.
Másodszor, San Sebastianban már tisztább fejjel tudtam nézni a filmet. Pedig ott valódi robbanásveszélyes páholyokban ültünk: a spanyol bemutató, Saura filmje alatt ismeretlen telefonáló közölte, hogy a baszk szeparatisták bombát helyeztek el valamelyik sorban, s bár a hangszórók nyugalomra intettek, a tömeg pánikszerűen menekült ki a színházból. E valóságos színjáték után az Apokalipszis két nappal később több volt, mint látványos mozi. Mégis rájöttem a felvételek technikájára, néhány technikai megoldás módszerére és céljára, szakmai nyelven mondva, rajtakaptam a rendezőt. És el kellett ismernem mesterségbeli tudását, ritmusérzékét, vágási ötleteit és a technika fölényes ismeretét. Hollywoodot mi, innen Európából, még mindig valamiféle álomgyárnak képzeljük, melynek kapuját átlépi az ágrólszakadt, ám zseniális fiatalember, és megcsinálja szédületes karrierjét.
Az igazság azonban az, hogy a Cannes-ban sokat emlegetett amerikai áttörést, Hollywood újrafelvirágoztatását, kereskedelmi és művészi értelemben egyaránt, annak a generációnak a nevéhez fűzi a nemzetközi szaksajtó, amelyet Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Michel Cimino, George Lucas, Bob Fosse neve fémjelez. Mindannyian filmfőiskolát végeztek, európai értelemben hagyományos és szabályos módon megtanulták a szakmát, stúdiószerű keretek között együtt dolgoztak, kölcsönösen asszisztenskedtek, gyártásvezetősködtek és forgatókönyvet írtak egymás filmjeihez. A film láttán be kellett vallanom magamnak, hamis az a mentségünk, hogy könnyű ilyen filmet csinálni olyan technikai apparátussal, amivel Hollywoodban egy rendező dolgozhat. Ellenkezőleg: ilyen technikai apparátus csak olyan rendezőnek engedelmeskedik, aki nagyon tudja a mesterségét és azt, hogy mit akar csinálni.
Végül is mit akart csinálni Coppola? A film körüli legendákat ismerjük. A több mint három évig tartó forgatást; hogy a dzsungelben a fél stáb megbetegedett, maga a főszereplő Martin Sheen infarktust kapott, hónapokra le kellett állni a forgatással, hogy a tervezett 18 millió dollár helyett 40 millió dollárba került a film, hogy ez javarészt Coppola saját tőkéje, amit a Keresztapával keresett; hogy a kambodzsai pilóták helikoptereikkel egyszerűen otthagyták a forgatást, a színészek fel akarták bontani a szerződést – a sajtó és a reklámszakemberek gondoskodtak mindezek szellőztetéséről. De végül is a nézőt ez nem érdekli. A nézőt az érdekli, miről szól a film; ő a történetben, a kritika pedig a gondolati anyagban (kicsit mindig az irodalom felől közeledve) tud megkapaszkodni. Csakhogy egy film gondolati anyaga nem pusztán irodalmi szövetében van, nem csak a történetben és a narrációban.
Coppola maga is úgy nyilatkozott Cannes-ban, hogy komoly gondjai vannak a befejezéssel, nem tud dönteni. Ott egy munkakópiának nevezett változatot mutatott be, mely azzal végződik, hogy a felderítő százados (Martin Sheen) megöli Kurtz ezredest (Marlon Brandót), majd a még meleg vértől csöpögő karddal kilép a tömeg elé, mely lassan térdre borul előtte. Ennek a változatnak egyértelmű tartalma az volt, hogy – dramaturgiai kifejezéssel élve – nincs sollutio, nincs meg(fel)oldás, a százados akarva-akaratlan átveszi a tömeggyilkos őrült hatalmát és szerepét. Vietnam Amerika nagy traumája, és Amerika – bár Vietnamot sem tudja megemészteni, megértetni önmagával – mégis folytatja a vakság és őrület víziójában ugyanazt az érthetetlen és embertelen küldetést.
San Sebastianban láttam a folytatást: a százados visszatér az őrnaszádra, és a már lemészárolt legénysége nélkül visszatér a hadtestéhez, hogy jelentse: küldetését befejezte. Az utolsó képsorok, a hullámokat hasító hajó, Martin Sheen arca és a zene azt sugallják, hogy Kurtz ezredes utolsó, talányos szavai, a háromszor megismételt „borzalom” felejthető lesz egyszer számára és mindenki számára is.
Istenem, micsoda különbség! Pedig ez csak egy képsorral több, az irodalmi l’hommage à Joseph Conradnak ehhez a különbséghez semmi köze, de még a másik írónak. Michael Herrnek sem, aki maga írta a narrátorszöveget. Nagyjából ismerem Coppola és az amerikai sajtó összecsapását, miszerint a sajtó azt vetette a rendező szemére, hogy az amerikaiakat egyértelműen gyilkosoknak ábrázolja, a közbeeső lehetőségeket kizárja. Sőt, személyesen is ismerem a Variety című egyik legtekintélyesebb szakmai lap ugyancsak nagy tekintélyű filmkritikusát, aki ennek az intelligens és rendkívüli filmnek nem sok jövőt jósolt első haragjában.
Ismét rossz szájízzel hagytam ott a fesztiválpalotát. Persze, Coppola is kénytelen volt megadni magát! Akkor már inkább a szürrealista víziót és stílustörést kívántam vissza, de hát egyetlen filmrendező sem hívhatja ki maga ellen saját nemzete önérzetét...
Egy amerikai kisvárosban, vasárnap délután, fiatal házaspár otthonába vetődtem vendégként. A több szintes, óriási faházban, a színes televízió előtt unatkozott a család, a két aranyszőke kislány, a jól ápolt asszony és trikója alatt duzzadó izomzatú, magas szőke férfi, a házigazda barátságosan csattogtatta farmerje nadrágtartóját, míg barátom bemutatta őt, aki megjárta Vietnamot, végigharcolta a háborút, és lám, meg sem sebesült, és nem is őrült bele. Nem kell abba beleőrülni, ha „top”-ban van az ember, ami körülbelül azt jelenti, hogy csúcsformában. Kinn három autó a több holdas kertben, a házigazda építőmunkás volt, mielőtt elment volna a háborúba, jelenleg kis üzeme van két tucat munkással.
Valahol a Madison Avenue és az Ötvenedik utca környékén akkor már harmadik hete telt házzal ment az Apokalipszis most – a második befejezéssel. Már időben is, térben is messze kerültem az Apokalipszistől, mely időközben világsiker lett, könnyedén átlépve a hazai és az európai kis viták fölött, amikor újra találkoztam vele. Menetközben kapcsoltam be az autórádiót, így olyan műsort hallgattam, mely már javában folyt, valami riportféle, vagy vallomás. Egy nagyon kellemes, okos férfihang, feltehetően zeneművészé vagy zenéhez nagyon értőé, arról beszélt, hogy a zene, a legtisztább és legelvontabb művészet is manipuláció tárgyává válhat, eredeti tartalma ellen fordítható. Példának hozta, hogy kamaszkorában, a háború évei alatt, mikor elkezdődött az UFA-híradó, Wagner Walkürjének félelmetesen zengő indulójára meneteltek a fasiszta csapatok, húztak el, és csaptak le a Messerschmidtek, zuhanóbombázók, törtek át égő falvakon a tankok. Az UFA-híradók főcímmontázsának említése hirtelen felidézett bennem – hisz jól emlékszem rájuk én is –, most már egy másik, tudatos Wagner-induló élményt. Az Apokalipszisben Robert Duvall vad, megőrült őrnagyot játszik, aki helikoptereit egy kis vietnami falu ellen vezeti, és a légitámadás közben kötelezően bömbölteti a helikopterek legénysége számára a fent említett zenét. Később kiderül: a Walkürök dallamával lelkesíteni akarja ölésre induló katonáit, hogy leküzdjék magukban a félelmet. Hát persze, nem Wagnerről van itt szó, hanem a náci híradók zenéjének frenetikus erejű megidézéséről, újraalkalmazásáról. Ki tudja, tudatosan, vagy ösztönösen választotta-e Coppola, vagy Michael Herr sugallata volt, – egyre megy. Bár az a gyanúm, ilyen képzett rendezőnél semmi sem jön létre puszta ráérzésből, ösztönből. Lekapcsoltam az autórádiót, már sosem fogom megtudni ennek a műsornak sem a címét, sem szereplője nevét, pedig megköszönném neki, hogy itthon, Európában, és negyedszerre, de végül is segített nekem egyértelművé tenni Coppola filmjének üzenetét.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1980/04 16-17. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7900 |
