Takács Ferenc
A vietnami háború régebben megnyugtató ügy volt a filmvásznon: John Wayne egyenruhába bújt és elindult a dzsungelbe a zöldsapkásokkal, hogy a westernből átemelt, lefegyverzően egyszerű erkölcsi világkép szellemében mutassa fel, melyik itt a jó oldal, melyik a rossz, kinek van igaza, és kié lesz a végső győzelem. Ma már más a helyzet; John Wayne meghalt, a vietnami háborút is elvesztette Amerika, s az utóbbi évek nemzeti lelkiismeretvizsgálata, az Egyesült Államok világpolitikai küldetését illető kétségek másféle filmek készítésére sarkallják a rendezőket, köztük Francis Ford Coppolát, a hollywoodi „új hullám” komolyabb (Magánbeszélgetés) és népszerűbb (A Keresztapa) műfajokban egyaránt sikeres képviselőjét.
Afféle „ellenfilm” tehát az Apokalipszis, a Zöldsapkások és a hozzá hasonló produkciók szellemét, módszerét és mondanivalóját kiigazító alkotás. Egyben elődeinél komolyabb és – legalábbis alkotója szándéka szerint – hitelesebb és gondolatibb mű.
Az Apokalipszis hitelességét és gondolatiságát Coppola két könyv, két fontos irodalmi előkép felhasználásával igyekszik megteremteni. Az egyik Michael Herr 1977-ben megjelent nagysikerű könyve a vietnami háborúról, a Dispatches, melynek több értelmű címe maga is ezt az újabb, kritikusabb és ambivalensebb Vietnam-utóélményt sugallja: „tudósításokat” jelent, de „napiparancsokat” is, ugyanakkor „kivégzéseket”, emberek és dolgok gyors „elintézését”. Michael Herr személyesen is részt vett az Apokalipszis elkészítésében, ő ugyanis a film narrátora, de Coppola filmjének lázas képvilága, szorongatóan feszült és látomásos ereje, szereplőinek hadizsargonból és rock-szlengből táplálkozó nyelve, jeleneteinek patologikusan szorongásos atmoszférája is Herr könyvéből meríti inspirációját, abból a könyvből, amelyről megjelenésekor a New York Times kritikusa így írt: „anyaga a félelem és halál, a hallucináció és a lángban égő lelkek. Olyan, mintha Dante a pokol mélyére vezető útjára magával vinne egy Jimi Hendrix-kazettát és egy marék kábítószer-pilulát; első rock and roll háborúnk, gyilkolás a kábítószer kábulatában”. Rockháború Coppola Vietnamja is, pszichedelikus mámor, a divatból űzött „énfeladásnak” és „tudatkitágításnak” – a hatvanas évek ifjúsági kultúrájában mitikus szerepet betöltő tevékenységformáknak – véresen komolyba forduló, veszedelmes változata, a lelki felbomlás, a teljes erkölcsi mérték és irányvesztés gyilkos popfesztiválja.
Felbomlásnak, mérték- és irányvesztének az ábrázolásához a gondolati támaszt, a végérvényes megformálás „magasirodalmi” biztosítékát egy másik műben keresi Coppola: Joseph Conrad 1902-ben megjelent regényében, A sötétség mélyénben, mely klasszikus véglegességgel foglalta össze mindazt, amit azóta a modern regényirodalom tudat és tudattalan, civilizáltság és vadság, emberi tartás és személyiségfelbomlás ellentétpárjaiban megfogalmazott emberképeként ismerünk. Az Apokalipszis cselekménye Conrad művét követi: a hírszerző-százados küldetése, aminek célja, hogy végezzen a Kambodzsába átszökött és ott követőivel saját szakállára gyilkoló, feltehetőleg megháborodott Walter E. Kurtz őrnaggyal, szoros párhuzamot mutat Conrad regényhősének, Marlowe-nak az utazásával a Kongó folyón, Afrika mélyére, ahol Kurtz elefántcsont-kereskedő ügyében kell intézkednie, aki állomáshelyén – a bennszülöttek civilizálásáról és a humánus gyarmattartásról alkotott elképzeléseit, egyáltalán a szó bevett értelmében ismert emberi mivoltát feladva – valamiféle törzsi istenségként gyakorolja véres áldozatokat követelő, mindenféle ésszerűséggel és morállal szakító uralmát. Akárcsak Marlowe, a százados is nyomoz: kósza hírekből, semmit vagy keveset mondó dokumentumokból építi fel magának fokozatosan Kurtz őrnagy képét, hogy azután bűvkörébe is kerüljön ennek a képnek, egyszerre lássa benne a Rossz megtestesülését, az ember végső elvetemültségét, de a civilizációból, a társadalmiság korlátaiból végleg kilépő ember ön- és tömeggyilkos gesztusának valamiféle különös, negatív, legalábbis következetességében értékelendő heroizmusát is.
A Conrad-párhuzam a film utolsó részéig, a Kurtzhoz való megérkezés pillanatáig „működik”; azonban, sajnos, ettől a pillanattól kezdve – tehát a film befejező részében, ott, ahol Coppola vélhetőleg a leginkább számított a belőle meríthető gondolati és irodalmi pluszra – felmondja a szolgálatot. Conrad regényének tapintatos szerkesztésbeli fogása az, hogy mikor Marlowe végül rátalál Kurtzra, az elefántcsont-kereskedő lényegében halott, csupán talányos értelmű végszavait – „A borzalom! A borzalom!” – képes elmondani, mégis teljes jogú, tág jelképi aureólájú alakként áll előttünk, mivel Marlowe felépítette őt magában és bennünk; Coppola viszont nem tud ellenállni a kísértésnek – a filmszerűség szempontjából egyébként érthető okokból –, hogy felléptesse az élő Kurtzot. Jó félórán át figyeljük Marion Brandót, amint részben nem csinál semmit, részben ráérősen taglalja, hogy mit is jelent tulajdonképpen az a modern létélmény, amit ő testesít meg, részben pedig T. S. Eliot-nak a Conrad-regénytől inspirált költeményéből, Az üresekből olvas fel részleteket, feltehetőleg a százados, de még inkább az önmagát műveltségében megerősítve látni szerető moziközönség kedvére. Kurtz őrnagy ugyanis készült; mielőtt átment volna Kambodzsába, és a normalitásból kilépve az irracionalizmus karjaiba vetette magát, nem csupán arra volt ideje, hogy gondos előrelátással magához vegyen egy Eliot-kötetet, hanem még szakirodalmat is csomagolt, az Eliot költészetének megértésében nélkülözhetetlen A rítustól a románcigot Jessie L. Westontól és Az aranyágat James G. Frazertől; dzsungelmélyi szállásának asztalán pillantja meg őket – „finom és művelt” utalásként – az irodalmilag képzett mozinéző.
Mindez önmagában is rossz vicc; még nagyobb baj, hogy ezen a ponton már végképp lényegtelenné válik a korábban még tartalmas párhuzam másik – és Coppola számára nyilván elsődlegesen fontos – pólusa, a vietnami háború. Kurtz szállása – valamiféle buddhista templom és kolostoregyüttes, levágott fejekkel, oszladozó hullákkal, kikötött, ketrecbe zárt, feloszlásra ítélt félhalottakkal, ágyékkötőbe és foszlott rongyokba bújtatott bennszülött és nem bennszülött fegyveresekkel, rituális tánccal, kakas- és bivalyáldozattal – vizuális szinten is elveszíti kapcsolatát a film korábbi részeivel; vérfagylalóbb hatással ugyan, de leginkább valamiféle egzotikus dzsungelrémfilm benyomását kelti, King Kong-, Tarzan- és Maugli-emlékeinkbe túr. A befejező rész, ha Conrad felől nézem, olcsó hamisítás; ha Vietnam szemszögéből, torz hazugság. Még szerencse, hogy a százados idővel lemészárolja Kurtzot, majd – Kurtz „eszmei örökségével” – útra kel, vissza a „rendes”, „civilizált” és „racionális” keretek között folyó háborúba.
Két rétege van tehát a filmnek: egy Michael Herr-rétege és egy Joseph Conrad-rétege. Az előbbi feltétlen siker: Coppola látomását a vietnami háborúról hibátlanul közvetíti a félelmetes látvány, a példátlan technikai felkészültséggel megoldott jelenetek és képek (Vittorio Storaro operatőri munkája). Az utóbbi, a második réteg kudarc: kétbalkezes és sznob irodalmiaskodás, ízlésficam.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1980/04 14-15. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7899 |
