Voigt Vilmos
A mai szemiotika az utóbbi másfél évtizedben vált világszerte divatos tudományos áramlattá. A társadalmi élet legkülönbözőbb területeinek kommunikációk és jelviszonyok formájában való ábrázolása egyszerre megvilágító magától értetődőség, ugyanakkor egyoldalú és tudományoskodó gyakorlat is. Az új gondolatok megjelenésekor az egyik leghamarabb kipróbált terület éppen a film volt. A francia Metz a hatvanas évek közepén dolgozta ki a film nagy elbeszélő egységeit vizsgáló „filmszemiotikáját”, Wollen a film jelrendszeréről értekezett, az amerikai Worth 1969-ben már tudománytörténeti-elméleti áttekintést adott a filmszemiotika legfontosabb problémáiról (ebben a film adója és vevője oldaláról kommunikációelméleti modell megrajzolását kísérli meg), a szovjet filmszemiotikusok közül Ivanov, Lotman és mások a filmnyelv, a film és a kultúra viszonyát immár második évtizede vizsgálják. Voltaképpen a magyarok sem maradtak el a nemzetközi divattól:- Horányi Özséb, Szekfű András, Szilágyi Gábor már a hetvenes évek legelején felvetették a filmszemiotika alapproblémáit, 1971-ben a vácrátóti szemiotikai szimpóziumon, 1974-ben az első hazai nemzetközi szemiotikai konferencián (Tihanyban) már egész sor filmszemiotikai előadás hangzott el. 1974-ben jelent meg A mozgókép szemiotikája címmel Hoppál Mihály és Szekfű András szerkesztésében egy 10 tanulmányt hozó gyűjteményes kötet, pár évvel később Lotman filmszemiotikai kötete jelent meg magyarul. A magyar filmszemiotika irányzatai is jól körvonalazhatók, mondjuk Hoppál Mihály etnoszemiotikájától (ahol a film a népszokás rögzítésének utolérhetetlen médiuma) mondjuk Józsa Péter kiváló Jancsó-elemzéséig, amelyekben a kulturális sztereotípiáknak az alkotóban, a filmben és a befogadóban egyaránt megfigyelhető áruló jeleit nyomozza a kutatás.
A filmes világ érthető okból fordult érdeklődéssel a szemiotika ígéretei felé. Az új művészet, amelynek önálló elméletét a mai napig sem sikerült bevett (és bevehető) módon megfogalmazni, a jelképiség és a sokat emlegetett „filmszerűség” jó megközelítését vélte a jeltudományban meglelni. Pasolini a film nyelvéről kialakított modelljeit próbálta meg ebbe az irányba továbbformálni. Kracauer filmelméletét a szemiotikusok is gyakran idézik. Nálunk már 1964-ben Bíró Yvette A film formanyelvéről írott könyvében eljutott körülbelül addig, ahonnan a filmszemiotikának indulnia kellene. Új meg új rendezők, filmkritikusok főként a jelképszerűséggel egyenlőnek érzett jelszerűség miatt foglalkoznak újra meg újra filmszemiotikával.
Ám a szemiotikusok maguktól is rátaláltak a film csábító témáira. Általános társadalomszemiotikai gondolatok miatt idézi Roland Barthes a filmek vágy- és képvilágát, „mitológiáját”, a vezető olasz szemiotikus, Umberto Eco a vizuális kódok egyik sajátszerű megnyilvánulásának tartja a filmet, de majdnem minden olyan általános szemiotikus, aki a kód vagy a szöveg elméleti kérdéseivel foglalkozik, megemlíti a film jelenségeit, hiszen itt minden másnál jobban látszik, hogy egy vizuális folytonosság működik, amelynek megvan a maga strukturális szervezettsége, technikai megformáltsága, ezenkívül az esztétikum szempontjából fontos mondanivalója, a politikum szempontjából nélkülözhetetlen mozgósító jellege stb. A komplex szemiotika és a komplex filmszemiotika így igen gyakran egybeesik: amikor a befagyott víztócsa jelszerűségénél bonyolultabb jelfolyamatokról beszélni akaró szemiotikus, vagy a film sajátszerű világát nem csupán a perforált celluloidszalag megfelelő sebességű mozgatásában észrevevő filmteoretikus példákat keres – jószerivel ugyanazt a kérdéskört vizsgálják. Nem minden jó filmszemiotika általános szemiotika és nem minden jó társadalmi szemiotika egyszersmind alkalmazható filmszemiotika, az érintkezések mégis rendkívül nyilvánvalóak.
Garroni magyarul megjelent könyve létrejöttében, tartalmában és mondanivalójában egyaránt példaszerű bizonyítéka e kapcsolatnak.
A szerző olasz esztéta, aki 1964-es könyvében (A művészetek jelentéseinek válsága) foglalkozott először a film szemiotikai jelentéselméletének vázolásával. Újabb műveiben is mindig esztétikai távlatból foglalkozik a filmszemiotikával, viszont már egy évtizede éppen ő fogalmazta meg az „olasz” és a „francia” filmszemiotika közti különbségeket (itt Metz elgondolásaival vitázik). A négy és félszáz oldalas magyar kötet első harmada három általános szemiotikai tanulmányt (illetve könyvrészletet) közöl, ezt követi kilenc „konkrét” elemző írás, de ezekben is általános témák a legfontosabbak: nyelv-e a film?, mi a jel és a kép viszonya, melyek a verbális tényezők, mi a film információja? stb. A kötetet a filmszemiotikus Szilágyi Gábor gondozta, és a sok munka kifizetődött: a nagyközönség előtt sajnos nem kellő mértékben ismert Filmművészeti Könyvtár 61. köteteként megjelent fordításkötet nem csupán a legterjedelmesebb magyar nyelvű szemiotikái publikáció eleddig, hanem egy közismert szemiotikus szerző gondolatvilágát a legjobban bemutató gyűjtemény is (még jobb is, mint a magyar Eco- vagy Lotman-válogatások, igaz, ott nemcsak szemiotikái jellegű tanulmányokat közöltek). A szerző egy kicsit ellenőrizte is a válogatást, a magyar kiadáshoz 1977-ben új előszót írt, amelyben maga tekinti át gondolatmenetének kifejlődését. Noha utal arra, hogy ma (akkor) már kevésbé határozott ellenvéleményeiben, jobban megérti a „francia” típusú filmszemiotika gondjait is, a magyar kötet abban is úttörő, hogy egy irányzatot magas színvonalon, meghitt ismeret alapján közöl. Jelentősége ezért nem csupán a magyarországi filmszemiotika, hanem általában a szemiotika számára is igen nagy.
Fokozza ezt az a körülmény is, hogy a könyv ugyan teoretikus, nem egy-egy film leírását vagy értelmezését kísérli meg, mindazonáltal a valósághoz közel áll, példái egyértelműek, és a magyarázatok számunkra is felfogható irányba mutatnak.
Érdemes megismerkedni Garroni elképzeléseinek összefüggésrendjével, mivel ebből még több tanulság vonható le, mintha csak egyes gondolatait, ötletforgácsait rendszereznénk. Annak idején (1964-ben, ezzel indít is a kötet) azt állította érdeklődése középpontjába, hogy bebizonyítsa, a modern művészet „válsága” elsősorban szemantikai jellegű, és a film szempontjából egy váratlanul felbukkant új, esztétikai tárgy befogadása nehézségeit idézi. Majd, a prágai cseh strukturalista iskola eredményeit továbbfejlesztve azt fejti ki, hogy az esztétikai tárgy heterogén szemiotikai tárgy, vagyis a különféle művészi (és értelmezési) lehetőségek az esztétikában szemiotikailag közelíthetők meg. A művészetek (elsősorban az építészet, a költészet és a zene) nyelvével foglalkozva rendkívül gazdag filozófiatörténeti és szemiotikaelméleti elemzést ad, amelyet úgy összegezhetünk, hogy véleménye szerint egy szemiotikai értelemben vett teljes „nyelv” jellemzi ezeket, és egy sajátos műveleti rendszer, amelyet azért nevez metaműveleti rendszernek, mivel az egyszerű kifejezési eszközvilágot művészileg átértékeli, újraformálja, áttételessé teszi.
A kötet e főbb gondolatokat kifejtő tanulmányokat a könyv első felében közli. Már eddig is sok ízben került szóba a film, sőt a legelső tanulmány viszonylag központi helyen hivatkozik a filmművészetre. A konkrétabb elemzések mégis inkább a második rész tanulmányaiban olvashatók. Ezek közül csak a legfontosabbakat említhetjük meg.
Garroni szerint a film „nyelve” nem a nyelvtudományi értelemben vett „nyelv” fogalmának kiterjesztésével, hanem egy szemiotikai nyelvfelfogás alkalmazásával határozható meg. E kérdésről természetesen heves vita bontakozott ki, mivel már a klasszikus szovjet filmelmélet képviselői (Kulesov, Pudovkin, Eizenstein) azt állították, hogy a filmnek van egy szerkezetiségében megragadható nyelve, és az ezt a felfogást elvető francia iskola (pl. Metz) is úgy vélte, hogy e kiindulópont nem rossz, a filmben viszont nem egyfajta megvalósult kifejezésforma a nyelv („langue”), hanem az egész artikulált kifejezési rendszer tekinthető nyelvnek („langage” – ahogy e két fogalmat egymástól már a nyelvtudós Saussure megkülönböztette). Garroni több fronton is hadakozik felfogása érdekében. Ezért utasítja el Metz „langage langue nélkül” felfogását, de Pasolini kettős szerveződési feltételezését is, ahol a film „nyelvében” az első tagolási egységet a képbeállítások, a második tagolási egységet az előbbieket alkotó egyes tárgyak képeznék. Elégedetlen Barthes szövegelméleti gondolatának („nagy szintagmatikus egységek”) a filmelméletbe átvitelével is, és mindezeket a megoldásokat azért tartja pontatlannak, mivel a vizualitás filmszerű vonásait nem ragadják meg igazán. Amikor a maga rendszerét vázolja, ez kiegyenlítő jellegű, a klasszikus értelemben vett általános szemiotika alkalmazása a filmekre. A kép és a jel pontos, sokoldalú megközelítését javasolja, a paradigmatikus és szintagmatikus tengelyeket (sőt ezek egymásra vonatkozását) állítja elgondolása középpontjába: ez érthetőbb módon azt jelenti, hogy a megfogalmazás során a film egyes részei nemcsak egymásutánjukban, sorrendjükben jelképesek, hanem mintaképeket is követnek, egy-egy általános téma vagy szituáció új meg új megvalósításának is tekinthetők. A film „üzenetéről” szólván részben korábban már bemutatott elgondolásait összegezi a film nyelvéről, itt olvasható viszont Arnheim „filmspecifikum”-elméletéről adott bírálata. Ez a nagyszerű és nagyhatású elgondolás abban áll, hogy a film nem megszólaló fénykép vagy lefényképezett színház, hanem önálló művészet. Garroni szerint előbb ez csak követelmény volt Arnheimnél, és még második, fejlettebb korszakában sem jutott el addig a felismerésig (aminek a hiánya miatt Balázs Béla filmelméletét is elégtelennek tartja), hogy a heterogén szintek egysége adja a film sajátos kifejezési világát. A szó és a kép kapcsolatainak szentelt dolgozatában is azt mutatja be, hogy ez különféle lehet, és még reciprocitásában is igen sokféle módon „heterogén” jellegű.
A kötet végén néhány „gyakorlati” jellegű dolgozat olvasható, mintegy körkérdésekre adott válaszok. Itt figyelhetjük meg leginkább, mennyiben hasznosítható Garroni elméleti jártassága a mindennapi filmes gyakorlatban. Az avantgarde filmről szólván végül is azzal a kérdéssel foglalkozik, hol van önálló gondolatisága a filmnek (mint kifejezésvilágnak), és ezt Godard meg Buñuel filmjeiben fedezi fel. A videokazettáról szólván a film, a televízió és a házimozi szerkesztésbeli különbségeit tárgyalja (utalva Jancsó „nagydimenziós” szerkesztésmódjára is, amely, mindannyiunk által érzett módon el is tűnik a kis képernyős vetítésen), de a befogadás privatizálását sem az önkiszolgáló üzletek távlatából, hanem esztétikai szinten ragadja meg. A verbális és nem verbális nyelv kérdéseiről szólván az irodalomkutató Eichenbaum és a társadalomtörténeti pszichológus Vigotszkij elgondolásait követve előbb a „belső beszéd” és a „megnyilvánuló beszéd” fogalmi kettősségét mutatja be, majd általánosítva a „gondolkodás” és a „nyelv” kettősségében véli a probléma igazi lényegét megragadni. Még a kötet legkevésbé színvonalas tanulmányában (ez az iskolatelevízió didaktikusságáról szól) is okos gondolatok sorozata található: véleménye szerint igen fontos, hogy az ismeretközlő verbális csatorna mellett ne ellenőrizhetetlenül áramoljanak más információk az oktatási adásokban.
A mindvégig élvezettel olvasott könyv egyszerre három szempontból eseménye filmelméletünknek. Egyrészt egy összetett, kiegyenlítő szemiotikái elméletet ad, ebben jobb, mint bármely nálunk ismertté vált hasonló elgondolás. Utal is a komplex jelenségekre, óv az elhamarkodott általánosításoktól.
Másrészt filmelmélet-történeti vitatár és antológia is, ahol a némafilm teoretikusaitól napjaink filmesztétáiig sokan szóba kerülnek, leglényegesebb gondolataikat érinti igen színvonalas polémia. Garroni persze a maga igazát védi, de nem minden áron vitatkozik, és mivel mindig alapvető, koncepcionális dolgokról beszél, érdemes figyelembe venni elgondolásait. Ha nem érthetünk is mindig egyet vele, arra kitűnő mutatvány a könyv, hogy észrevegyük, triviálisnak és általánosnak ismert elgondolások (pl. a film „nyelvéről”, „szerkezetéről” stb.) igencsak újragondolhatok, többféle módon is felfoghatók.
A harmadik tanulság úgy írható le, hogy e könyv remélem egyszer s mindenkorra bizonyítja, hogy a filmszemiotika nem azonos a Kiskanál című film részleteinek elemzésével, vagy Jancsó valamely szereplőjén a lila ruha szimbolizmusa megfejtésének kísérletével. Ha a szemiotika valóban tudomány, van elméleti mondanivalója és vannak központi kategóriái. Garroninál ilyen a nyelv, a kommunikáció, a kód és a forma általános, sokrétű értelmezése. Noha a maga felfogása éppen általánosító voltánál fogva kissé homályos és panacea-jellegű, azt a módot, ahogy a nyelvelméletből a legjobbakat, a szemiotika teoretikusai közül Hjelmslev és Morris elképzeléseit, az esztétikából Kantot és Crocét, egyszóval mindig a valóban fontos auktorokat idézi, követendő és megszívlelendő. Az is örvendetes, hogy milyen jól ismeri a szovjet és marxista kutatást, a filmelmélettől az ismeretelméletig és esztétikáig. (Ez különben az igen tájékozott olasz társadalomtudományra általában is áll.)
Ez utóbbi filmszemiotikai erény egyszersmind azt is jelenti, hogy általános szemiotikailag is fontos esemény e könyv magyarul megjelentetése. Nincs ugyanis „üresen” általános szemiotika. Ennek kongó semmitmondása helyett a konkrét szemiotikák általános megfogalmazását, elméleti szintre emelését pártoljuk. Ilyen mű Garroni egész életműve, és ilyen a belőle készített jó áttekintő magyar válogatás is.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1980/05 62-63. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7890 |
