Csala Károly
Kiküldött munkatársunk beszámolója
Luxuskörnyezetben rokonszenvesen szerény fesztivál a sanremói. A szerzői film nemzetközi szemléje – ahogy a Nino Zucchelli alapította és igazgatta rendezvény hivatalos elnevezése hirdeti – érezhető erőfeszítéssel próbálja megtartani egyszer már megszerzett profilját: valaha (1958-ban) „Bergamói Nagydíj” névvel művészeti tárgyú és művészi értékű televíziós rövid- és dokumentumfilmek versengésének indult; később, a szerzői film előtérbe kerülése idején (1970-től) a progresszív filmművészet egyik seregszemléjévé válhatott azáltal, hogy az ipari filmkészítés gyakorlatával szembeszegülő író-rendezők alkotásait gyűjtötte össze s tárta nemzetközi közönsége elé. (Nálunk, úgy látszik, nem vesznek tudomást róla, hogy a sanremói fesztivál mindmáig nyitva áll a tévéfilmek előtt is...) Mára azonban bizony megkopott a „szerzői film” nimbusza: ahogy divattá lett, úgy fakult. Majdhogynem csupán formalitás tehát ma már a fesztivál fő válogatási kritériuma, az ugyanis, hogy a bemutatandó alkotások forgatókönyvének írásában része legyen a rendezőnek. Ez magában véve aligha szavatolja az üzletmentes, autentikus művészi törekvést.
Mégis: a legjobb filmek csakugyan szerzői filmek voltak az idei programban is. Van hát értelme továbbra is fenntartani a formulát.
A szervezők, a zsűri és a közönség érdeklődése, ha nem is kizárólag, de főként a szocialista országok produktumaira irányult Sanremóban. A két retrospektív „személyi szemle” Georgij Danyelija és Gaál István életművét tekintette át. A díjakat „keleti” rendezők kapták: a nagydíjat megosztva a cseh Věra Chytilová (Panelsztori) és a szovjet-üzbég Ali Hamrajev (Triptichon), a különdíjat az NDK-beli Roland Gräf (P. S.), az elsőfilmes díjat pedig a lengyel Filip Bajon (Ária egy díjbirkózóért). Díjesélyesnek hírlett Szörény Rezső BUÉK-ja is, egészen addig, amíg ki nem derült, hogy – miért, miért nem – a Filmregény második fele érkezett meg helyette... S a versenyprogram lezajlása után hiába vetítették az utólag kiküldött, feliratozatlan versenyfilmünket, a bírálók már lemondtak róla.
A nagydíjasokról annyi megjegyzést csupán: mint ahogy Hamrajevnek a keleti nők emancipációjával foglalkozó műve is alatta marad korábbi, a Szovjetunióban néhány éve jókora vitát kiváltott alkotása (Az ember elmegy a madarak után) színvonalának, úgy a kiváló cseh rendezőnő új munkája is kevesebbet mond, mint a korábbiak. Filip Bajon érdekes filmjéről már két ízben is esett szó lapunkban: a tavalyi gdański fesztiválról adott beszámolóban, s lengyel tudósítóink cikkében. Hasonlóképpen bemutattuk már olvasóinknak Roland Gräf alkotását is (berlini tudósítónk beszámolójában) – kétségtelen, hogy új, friss szelek kezdenek fújdogálni az NDK filmgyártásában, s nem véletlen, hogy a nemzetközi fesztiválokon is fölfigyelnek az újabb keletnémet alkotásokra.
Gräf filmje azért is arathatott sikert Sanremóban, mert maga a fesztivál valósággal ifjúsági filmek találkozója volt, s ezek közül kitűnt minden metafizikai konstrukciót, túlzásba vitt részletezést vagy jelképi tobzódást elvető, egyszerű előadásmódjával. E tekintetben jószerivel csak az ausztrál film, Michael Thornhill F. J. Holden című műve állítható melléje, amely a sydneyi munkásnegyed fiataljainak hétköznapi-hétvégi „mániáit” – kompániába verődését, sörözgetését, „csajozását”, autó- és motorrajongását vonultatja föl, életszagú hitelességgel; s talán még a lengyel tévéfilm, Radosław Piwowarski Lány vagy fiú? című munkája, amely egy határozatlan lelkületű fickó harmincéves korig meghosszabbított „gyerekkorának” lezáródásáról beszélt, szellemesen.
Unalmas naturalizmus, tekervényes irodalmiasság, vagy nehezen követhető, de végeredményben szimpla ötletekkel dolgozó jelképiség jellemezte a többi „ifjúsági” filmet, a Népfront korszakát fölelevenítő franciát (René Gilson: Az én szőkém a városban vár téged,..), az árvaházból szökdöső, végül öngyilkosságba menekülő lány sorsát nyomozó osztrákot (Mansur Madavi: A vak bagoly), a rendszertelen mesékből és monológokból összeálló dánt (Jytte Rex: Az Achilles-sarok az én fegyverem), a Brontë nővérek hasonmásait mai környezetbe helyező, végtelen szóáradattal, szépelgő dilettantizmussal megelevenítő angolt (Anthony Harrild: Lina Brooke).
Igazi művészi híradást a nyugat-európai fiatalok sorsáról egyetlen alkotás juttatott el hozzám Sanremóban: a belga Jean-Marie Buchet Mireille a mások életében című remeke, amelyet a tavalyi moszkvai fesztivál közönsége is láthatott. Határfilm ez, több értelemben is. A kamaszkor és a felnőttkor határán élnek a hősei. A mikrorealista ábrázolás – valósággal: dokumentálás – és az abszurd játék határán található a műfaja. Egy kicsit „godard-os” – nyilván szándékoltan – a film (leginkább a Hímnem – nőnem fiatal hőseit juttatja eszünkbe), de a Godard-ra jellemző meghökkentő, olykor brutális ugrások nélkül. Buchet a nullponton stagnáló ifjúságot mutatja be. Ha Godard – általánosságban szólva, közvetett vagy közvetlen módon – azt az ifjúságot állította figyelmünk középpontjába, amely az 1968-as diák- és ifjúsági lázongást előkészítette, véghezvitte és kiábrándulva megtagadta, akkor Buchet e fázist követő határpontra (talán egy új mozgás kiindulópontjára) összpontosít: a minden lázongástól mentes, kiüresedő, az emberi értékeket tétova bátortalansággal őrizgető, „zárt körben mozgó”, kispolgári-félproletár fiatalságot mutatja be modellszerű pontossággal, de a művi modellezés minden mellékzöngéjétől mentesen, mesterkéletlen tökéllyel.
Sokat beszélnek a filmben, a szöveg hétköznapi redundanciával, szinte végtelenbe nyúló ismétlésekkel halad előre – így sodródik folyton abszurd-közelbe. Mindössze tizenkét, hosszú jelenetből áll a film. Ebből öt: presszóbeli beszélgetés. Négy: beszélgetés otthon a konyhában. S a többi jelenet is beszélgetés. Szűk világ, szűk beszédtémákkal. Merőben hétköznapi dolgokról s főleg Mireille-ről folyik a szó, aki a baráti társaság központja. Kicsiny, jelentéktelen, de őszinte vonzalmak és választások bontakoznak ki ezekben a jelenetekben. Egytől egyig derék, rokonszenves emberkék – szülők és gyermekek – mutatkoznak előttünk. A film a művészi szűkítés mint formateremtő elv tökéletes megvalósulása. Mivel a szereplők jellemei azonnal átláthatók – jóravalóan közepes, átlagos, soha nem lázadó típusok –, az elénk táruló élet riasztóan üres, ezért a „lélekábrázolásra”, a „bensőségre” koncentráló előadásmód valójában visszájára fordítja a lélekábrázolásról alkotott közönséges fogalmainkat: nem „beleéltet”, hanem éppenséggel megakadályozza a beleélést, elidegenít. Abszurddá teszi a látottakat-hallottakat, ámde – s ez fontos – anélkül, hogy a legcsekélyebb szerzői beavatkozással közvetlenül értelmezné, minősítené őket. Így természetesen, csakis a filmmesterség minden csínját-bínját magas fokon ismerő művész képes ábrázolni: a majdnem-semmit a majdnem-semmivel bemutatni!
Buchet-nek ez a második játékfilmje, az elsőt még 1974-ben készítette (Suzanne szökése). De előtte és közben mindent próbált, amit csak a szakmában elképzelhetünk: rengeteg rövid- és dokumentumfilm, mozi- és tévéfilm létrehozásában vett részt mint operatőr, rendezőasszisztens, rendező, forgatókönyvíró, sőt esetenként mint hangmérnök. Kritikákat, könyvet is publikált. Nem lehet irigylésre méltó a helyzete: Valloniában, Belgium franciául beszélő felében szükségképpen át kell élnie a választás dilemmáját – vagy a nyelvterület központja, Párizs felé tekint, a nagy francia kultúrába kapcsolódik, mint számos honfitársa, akiket franciaként tart számon a világ, vagy megmarad a kis ország, sőt bizonyos helyzetekben egy kisebbség kulturális képviselőjének. Úgy tetszik, Jean-Marie Buchet az utóbbit, az áldozatosabbat, a könnyű sikertől elrekesztőt választja. Meggyőző tehetsége mellett még ez is ok lehet rá, hogy rokonszenvvel forduljunk feléje. Stúdióhálózatban mindenképp érdemes lenne megismertetni két játékfilmjével a magyar filmbarátokat.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1980/05 28-29. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7867 |
