Bádonfai Gábor
„Van egy gyermekkor, amely mint az egyes emberek múltja: jelen társadalmunk gyermekkora” – nyilatkozta filmjéről és szándékairól Ermanno Olmi A facipő fája cannes-i sikere után nem sokkal. (Filmvilág, 1978/24.) – „Valamennyiünknek szüksége van arra, hogy egy pillanatra újra éljük gyermekkorunkat. Már csak a jobb tájékozódás miatt is, hogy az indulás koordinátái alapján meggyőződhessünk arról, hogy helyes irányba haladunk-e?”
Világos, egyértelmű program. Tegyük hozzá, hogy a hetvenes évek nosztalgiahulláma idején, amikor egyesek összegyűjtöttek mindent, ami régi, avítt, ósdi, kifényesítették a színehagyott tárgyakat, s velük az emlékeket, nem is volt veszélytelen vállalkozás. A nosztalgia óriási üzlet, s vajon a művészetek közül nem a film áll-e legközelebb az üzlethez?
Olmi a száz évvel ezelőtti paraszti életről, mindannyiunk közös gyermekkoráról forgat filmet. Kósa Ferenc szenvedélyes, szubjektív jegyzete szerint (Filmvilág, 1980/4. szám): „igazi falu helyett skanzenben”. S a skanzenben minden valódi, csupán az igazság reked kívül az, „itt minden be lesz mutatva” látványosságán. Olmi eredendően dokumentarista. Első játékfilmje előtt félszáz dokumentumfilmet rendezett. Egyéni sorsa is szorosan kötődik a Bergamo környéki paraszti életformához. Itt minden közeli ismerős. A csatorna partján a fűzfasor, a major, az istálló. A kukoricafosztás, a disznóölés, a régen volt búcsúk hangulata, a barmok, az alom melege. Minden valódi, mindennek dokumentatív értéke van. S az igazság?
Illyés Gyula írta az Ebéd a kastélyban című kötetében: „Jó ítélőképességem bizonyítékai közé sorolom, hogy gyermekkorom alakjai mindmáig nem kisebbedtek szememben. Szavukat – a rég halott pusztai cselédek és kézmívesek szavait – ma, az emlékezet varázspalotájában is azzal a figyelemmel és tisztelettel hallgatom, mint amikor az első alkalmakkor a valóságban, szülőházam földes szobájában hallgattam.”
Olmi a jelen társadalom gyermekkorát keresi. Rendkívül fontos tehát, melyik korszakot választja, milyen földrajzi és időbeni koordináták közé helyezi. Ez a választás ugyanis nagyban meghatározza az eredményt, a rendező igazságát is. S ha a megtalált gyermekkor alapján akar tájékozódni a mában, úgy a jelenről alkotott ítéletét is.
Nos, a koordináták térben és időben is pontosak. Ezen a kétharmad Magyarország nagyságú síkságon élte gyermekkorát a mai Olaszország, valamikor a film által jelzett korszakban, a múlt század utolsó évtizedeiben. A Padana kedvező társadalmi és természeti viszonyai között indult robbanásszerű fejlődésnek az ipar. A mezőgazdaság itt lépett át a feudalizmusból a kapitalizmusba, megteremtve ezzel az ipari fejlődés szükségszerű emberi tényezőjét. Erről a vidékről „tántorgott ki Amerikába” több millió nincstelen Batisti.
Ugyanebben a korban, itt született és erősödött meg a szocialista mozgalom. De nem a tanyákon, a majorokban, hanem a városokban, Torinóban, Milánóban, Bergamóban. Nem a zsellérek között, de belőlük. (Külön tanulmányt érdemelne, hogy a parasztlázadás miért Szicíliában tört ki.) A letűnő és születő évezred itt „csikordult össze”, s érlelődtek az indulatok a mindennapos megalkuvások után kisebb és nagyobb lázadásokká. Batisti fellázadt sorsa ellen, amikor kivágta a fűzfát, hogy fiának facipőt készíthessen. Ezzel azonban nem meghatározta, csak meggyorsította, ami elkerülhetetlen volt. Nincstelenből földönfutóvá is vált. A személyes tragédia azonban egy nagy folyamat része volt csupán. A majorban élő családok közössége már visszavonhatatlanul felbomlóban volt. A fiatal lány már a fonodában dolgozott, a fiú a malomban. Nemcsak az ipar szívta el az embereket, a nagyüzemi mezőgazdaság is állandóan felesleget termelt, tragédiákkal vagy anélkül. Tudatos lázadásról szó sem lehetett. Ezt már maga a tanyai életforma is kizárta.
Bermagóból az út Milánóba ma alig fél óra. Ez az ötven kilométeres távolság akkor mérhetetlennek tűnhetett. A tanyákon a falusi pap adta a mindennapi élet ideológiáját. A városban agitátorok, a tömeg közé vágtató lovas csendőrök. A tudatosodásnak hatalmas útját kellett megtenni a felbomlóban levő, ám még mindig biztonságot nyújtó falusi közösségtől az elidegenedett gyári munkán át egy újabb közösségig.
Olmi művészi eszközeiről már szóltunk. A valóság nem a kellékek összessége. Olmi nem rácsodálkozik a tájra, az emberekre, a tárgyakra. Bensőséges kapcsolatban van minden mozdulattal, az egész életformával. Ahogy szereplői is saját életüket élik, önmagukat valósítják meg. Az amatőr színészek szerepeltetése Olminál morális kérdés. A film nem más, mint szervezett valóság. Játékuk hitelét az adja, hogy „minden mozdulatot megéltek már, megszenvedtek”.
Ha Olmi csupán pontos kórképet adna egy korszakról, akkor sem vethetnénk semmit a szemére. Biztos ítélőképességének bizonyítéka, hogy az emlékezet varázspalotájában sem tévesztett mértéket. A gyermekkor alakjai nem kisebbedtek szemében, gyengédséggel és megértéssel néz rájuk vissza. Az utolsó harminc évben azt is láthatta, merre vezetett útjuk, milyen meghatározó erővé növekedtek. Talán ez a fejlődés gyorsabb is lehetett volna, kevesebb kitérővel. Olmiból azonban hiányzik a „sírt, hol nyugszik atyja kellene megbotoznia” tehetetlen dühe. Talán mert, a költőtől eltérően, most már nem érzi tehetetlennek magát.
Van azonban a filmnek egy másik üzenete. Nem a cselekményből, a nincstelen Batisti szemünk előtt lejátszódó, s a száz évvel ezelőtti korban tízezrével ismétlődő tragédiájából következik, hanem a film minden képsorából, minden kockájából! Olyan üzenet, amin el kell gondolkodni. Üzenet az emberi munkáról, a legkeményebb munka becsületéről és humanizmusáról. A munka szeretetéről.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1980/05 22. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7865 |
