Csala Károly
Általában azt szokás firtatni, „ami mögötte van”. Nézzük ez egyszer fordítva a dolgot.
Tavaly év végén közös titkársági ülést tartott a szovjet és a magyar filmművészek szövetsége Moszkvában. Vita kapcsolódott hozzá az újabb magyar és szovjet filmekről. A házigazdák létszámfölényben lévén, főként a magyar művekről folyt a szó. A Küldetésről (túlzás nélkül mondva, nagy sikere volt a Dom Kinóban) és a Filmregényről beszéltek a legtöbbet.
Egyetlen elutasító hang vegyült csupán a dicsérőleg elemzők közé, egy kritikus (nem tudom a nevét) a következőket mondta: Az újabb magyar filmek tévészerűek. A tévészerűség a 60-as években volt divatos világszerte. A magyar filmművészetbe, úgy látszik, csak a 70-es években érkezett el a divatnak ez a hulláma. Ez az elmaradottság jele.
Minthogy meg vagyok győződve a „dokumentarizmus” jótékony hatásáról a játékfilmre, termékeny, progresszív irányzatnak tartom a mai magyar filmművészetben a dokumentum-játékfilm programját, ezért első hallásra elképesztőnek találtam a szovjet kolléga kurta ítélkezését. De nem ment ki a fejemből, s utóbb rájöttem, hogy fölszólalása sok igazságot tartalmazott. Nem annyira az ítélete, mint inkább a ténymegállapítása. A „tévészerűség” konstatálása.
Nem „magyar sajátosság”, de nálunk mindenesetre erősen érezhető a film, mint a tömegkultúra jelensége és a filmszakma mint meglehetősen szűk, elitszakma ellentmondása. Hosszabb fejtegetés helyett: innen e szakmának (a kritikát is beleértve) ambivalens viszonya a televízióhoz. Fölényes elutasítás, és ugyanakkor nem csillapuló irigykedés. (Más lapra tartozik, először is, hogy ezt a viszonyulást esetenként milyen frázisokkal takargatjuk, másodszor, hogy mennyi vacakot is termel a televízió, s végül harmadszor, hogy a televízió a maga vitathatatlan tömeges népszerűségéből fakadó előnyét olykor monopolhelyzetéből következő megnyilvánulásokkal „ellensúlyozza”, károsan, mint például tavaly a kritika ellen intézett dörgedelmeiben.)
Hazánkban a film és a televízió kapcsolatának javítása azonban aligha pusztán jó szándék kérdése; az ugyanis akad, mindkét oldalon. A szervezett (szervezeti) közeledést materiális okok gátolják. Mozivállalatoktól minisztériumokig okozna például alapos fölfordulást, ha csak úgy „elrendelnék” egy szép napon – ami pedig máskülönben igen-igen kívánatos volna – a mozifilmek megközelítőleg egyidejű bemutatását a tévében, s viszont, a tévéjátékokét, tévéfilmekét a mozikban.
Azt hiszem, ha nem létezne a filmnek és környékének ez az említett, kétértelmű viszonya a televízióhoz, már régen közhelyszámba menne a kritikában és a közvéleményben, hogy az újabb magyar filmek jó része csakugyan „tévészerű”, magán viseli a televízió hatását, sőt értékes újításai is innen kaptáik ösztönzést. Legelsősorban a dokumentum-játékfilm műfajára áll ez.
Ez utóbbi közvetlen előzményei kétségkívül a Balázs Béla Stúdió dokumentumfilmjei. Hogy azok mennyire elütöttek – módszerükben, szemléletükben – attól, amit korábban „dokumentumfilm” címén számon tarthattunk, az néhány vitában is kiderült, cikkekben, tanulmányokban is rögzítődött. Ám nemigen emlegette senki, hogy mit köszönhettek – életanyagban és „életszerűségben” – a televíziónak.
Nem arról van szó, természetesen, hogy például a Hosszú futásodra mindig számíthatunknak, vagy a Válogatásnak, vagy akár a Nevelésügyi sorozatnak valamiféle közvetlen előképét lehetne vagy kellene keresnünk a Magyar Televízió termékei között. Sokkal többről, általánosabbról.
A film, mint emberábrázolás legfontosabb elemének, a szereplő személynek egyéni kifejezésrendszerei, gesztusrendszerei (az intonációtól a mimikán át az egész test mozgásáig) újultak és újulnak meg – nem érzem túlzásnak – forradalmi módon ezekben, s az utánuk következő dokumentáris játékfilmekben.
Természetes, hogy csakis a „natúrszereplők”, az amatőrök fölléptetése vezethetett ebbe az irányba. A hagyományos filmdráma, a végtére is színházi színészekre támaszkodó játékfilm évtizedek óta már-már kanonizálódott, sematizálódott és sterilizálódott gesztusrendszerrel, intonációs beidegződésekkel élt és él. Ezt látjuk-halljuk színházban és filmben egyképpen.
S nemcsak Magyarországon, világszerte. Balázs Bélától Arnheimen át McLuhanig épp eleget írtak erről – különböző nézőpontokból. Annyi vitathatatlanul közös bennük, hogy a gesztusrendszer hagyományossá szűkülését, kanonizálódását a nyomtatott gondolatközlés analógiájának látják és ábrázolják. Sőt Balázs annak idején, a húszas években a vizuális kifejezésrendszer elcsökevényesedését közvetlenül is a nyomtatott szó hatására vezette vissza: „A könyvnyomtatás feltalálása idővel olvashatatlanná tette az emberek arcát. Annyi mindent olvashattak nyomtatásban, hogy minden más közlési formát elhanyagoltak.”
A nagy színészegyéniségek, persze, filmen is, színpadon is jótékony kivételt képviselnek. (Épp ezért egyéniségek.) De általában, a középszerben, az egyéni vonás – modorosság.
Hogy ehhez mit szólnak színészeink és színészi kultúránk rajongói, az az ő dolguk. Jómagam még egyetemista koromban végignéztem-hallgattam egy budapesti színi évad csaknem valamennyi előadott darabját (operett, varieté és kabaré kivételével). Azóta nem vagyok rendszeres színházba járó. Inkább csak a kivételekre igyekszem figyelni, mert valahogy nincs ínyemre, hogy folyton ugyanazt a megcsontosodott, belterjes, művi „életet” lássam. Látom én azt a moziban is.
De vajon a televízióban nem ugyanazt látom-e? Igen, ott is. A legtöbb tévéfilmben és tévéjátékban.
A riportfilmekben, interjúkban, dokumentumfilmekben, egyenes közvetítésekben, játékos műsorokban azonban egy másik világ mutatkozik: a mesterkélt viselkedés helyett az életszerű, az eredeti, a gazdagon és kimeríthetetlenül egyéni megnyilatkozás. Beszédben, gesztusokban egyaránt. Ezt hozta – akarva-akaratlan – a televízió.
S ezt hozza a dokumentum-játékfilm, legjobb példáiban: egy Jutalomutazásban, egy Filmregényben, egy Harcmodorban, egy Családi tűzfészekben.
E műfaj legfőbb formai erénye éppen az egyéni kifejezésrendszerek tudatos újrafölfedezése – a filmművészet és a mozinézők számára. A filmművészetnek is, közönségének is nagy szüksége van rá. Ha tudja, ha nem.
A „tudatos” jelzőnek tulajdonítsunk itt némi fontosságot. Készültek ugyanis dokumentum-játékfilmek, amelyek egy-egy jelenetében mesterkéltebben és hamisabban szólalt meg a natúrszereplő, konvencionálisabban „játszott”, mint akármely átlagon aluli játékfilmben a rutinból élő színész. Hadd ne soroljam a példákat. A tudatosság – elsősorban a rendező tudatossága. Csakugyan ezeknek a formai erényeknek az „előállítására” és rögzítésére törekszik-e? Ez alapkérdés ebben a műfajban.
Balázs Béla a maga idején fölfedezte a némafilm „új vizualitását”, amelytől várható volt, hogy visszaállítja elvesztegetett jogaiba az emberi kifejezésmódok eleven változatosságát, s mintegy „rápirít” a konvencionálissá lett egyéb közlésmódok médiumaira. Ehelyett az történt, hogy a film is amazok mintájára konvencionalizálódott. De az ügy még nincs lezárva. A filmművészet minden megújulási kísérlete így-úgy kapcsolatos ezzel a sarkalatos problémával.
Visszakanyarodva a cikk elején citált szovjet kritikus állításaihoz: kétségtelen, hogy a „tévészerűség” hamarabb jelentkezett más országok filmgyártásában, mint a mienkben. (Csak ne értsük félre: a „tévészerűség” itt épp az „életszerűség” szándékolt szinonimája, nem pedig a kamaraszínház-szerű tévéjátékok konvencionális teatralitása!) Hol az improvizációra alapított színészvezetésben, hol egyenesen a mienkhez hasonló dokumentum-játékfilmi kísérletekben.
Csakhogy mindez nem jelenti, elvileg nem jelentheti a magyar film „elmaradottságát”. Mert nem holmi „divatról” van szó! Épp ezért nem is véletlen, hogy a hazai játékfilmes dokumentarizmus nem külföldi filmirányzatokhoz és kísérletekhez kapcsolódott – sem Rogosinhoz, sem Cassaveteshez, sem Olmihoz –, hanem általában a televíziós dokumentáláshoz, s természetes módon elsősorban a Magyar Televízió adásaihoz. S alighanem elérkezett a „visszacsatolás” ideje: a tévéjátékokban is tudatos célul tűzhetnék maguk elé rendezőink a színészi játékvezetés valamilyen (esetleg csakugyan a dokumentum-játékfilm példáját szem előtt tartó) megújítását. Hisz Dömölky János már el is indult egy ilyen úton (az Ellentétekben).
A külfölddel máskülönben is nehéz a helyzet: a gesztus- és intonációs rendszer megújítása elsősorban mindig belügy. Számtalan példájával találkoztam annak, hogy a külföldi kritika nem érzékeli a steril, konvencionális szövegmondást és színészi mozgást. (Úgy látszik, a nálunk konvencionálisnak ható gesztusrendszer másutt még „érdekes” is lehet: nem azonos az ő konvencióikkal. De fordítva már ritkább az ilyesmi, hiszen mi sokkal jobban ismerjük akár a hollywoodi, akár a párizsi sablonokat, mint ott a budapestieket!) Éppen így azzal is gyakorta találkozhatni, hogy a külföldi kritika teljesen értetlenül megy el dokumentum-játékfilmjeink szereplőinek életgazdag megnyilatkozásai mellett: csak a lefordított (és szükségképpen zanzásított) dialógus tartalmára meg a cselekményre figyel.
Ezen az általános képen még az sem változtat, ha ellenpéldákat találunk. (Találhatunk, természetesen.) Hangsúlyozottan a mi ügyünk a vásznon és a képernyőn szereplők intonációs és gesztusrendszerének életszerűsége, eredetisége vagy artisztikus, konvencionális sablonossága. „Csak” annyiban több, hogy minden nemzeti filmgyártásnak, tévéprodukciónak hasonlóképp égető-sürgető, megoldandó belügye – s ezenképpen az egész film- és televíziós kultúráé.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1980/06 52-53. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7848 |
