Molnár Gál Péter
Rákosan, halálos betegen nyílt levelet jelentetett meg az újságban: „Azt olvasom a lapokban, hogy kivették mind a két tüdőmet, hogy napjaim meg vannak számlálva, hogy az életemért küzdők egy kórházban… hogy a szívemet is kioperálták, és egy régi benzintöltő állomást szereltek be a helyére. A lapok felsoroltak már egy csomó temetőt, amelyek felé sietve közeledem, de attól tartok, a felsoroltak között vannak olyanok is, amelyek csak kutyák tetemeit fogadják be. Mindez mélyen nyugtalanítja barátaimat, a biztosítótársaságokról nem is beszélve.”
Élesnyelvű, eszes, függetlenségét nemcsak mozicsillagként, de állampolgárként is védelmező férfi maradt férfiidolként is Humphrey Bogart.
Egy ízben romantikus szerelmes-szerepet kapott egy múlt századi filmtörténetben, de az első jelenet felvétele után elvették tőle a szerepet. Bette Davis szerint: „Mert ahogy Bogart követett a peronon, olyan baljós benyomást keltett, mint egy tolvaj, aki ki akar rabolni, és a legkevésbé sem hasonlított egy vallomásra készülő férfihoz.”
Bogart kérlelhetetlennek látszott mindig. Elsősorban önmagával szemben. Egy szigorú, de nem hisztériásan kérlelhetetlen apát vesztett el benne a mozinézők tábora. Azt az eszményi hőst, férfieszményt, aki nem regényes indulatok űzöttje; kortársian kiábrándult, de nem tesz le a harcról („miért ne legyek tisztességes, kiterítenek úgyis…”)
Truffaut (forgatókönyvíróként) közvetítette ennek az eszménynek az igényét Godard Kifulladásigjának Belmondójához, akinek moziélete nem mentes az amerikai színész előképétől. (Annyira nem, hogy jellegzetes elmélázó mozdulata – hüvelykujjának körmével végighúzza felső ajkát – Bogart gesztushozadéka.) Belmondón kívül szerepköri utódként Yves Montand-t is megemlíthetjük és nemcsak a névhasonlóság okán kerül e sorba a Joseph Losey-kedvelte Dirk Bogard, aki zaklatottabb és érzékenyebb belső tartalmakkal, de hasonló arcberendezéssel éppen a szerepkör társadalmi átszíneződéséről vall. (Jellemző: Humphrey Bogart trónutódai között európai színészek jutnak eszünkbe. Bármennyire is jellegzetesen amerikai színész volt az 1957-ben elhunyt: arcberendezése, tojásfejűsége európai ízeket ébresztett-ébreszt.)
Mind kíváncsibbak vagyunk rá: voltaképp mi is a színészet? Miből áll a színész művészete? Elvégzendő volna egyszer a kísérlet – és ugyan mi tenné kezesebbé a vizsgálathoz az anyagot a filmszalagnál –, hogy lefosszuk a színészi játékot mindattól a dramatikus gesztustól, amit a forgatókönyv (vagy a színdarab) előír számára. (Bogart esetében bízvást elhanyagolhatjuk a férfias öklözéseket). Továbbá: lehántandó volna mindaz a gesztusrendszer, amit a divat, a társadalmi viselkedés kölcsönhatása nyom rá a színjátszásra (Bogartnál így elnagyolható kapcsolata puhakalapjával, a nők iránti kimérten udvarias etikettszerűsége, a dohányzással kapcsolatos mozdulatok – ahogy például A máltai sólyomban cigarettát sodor magának. Jóllehet ezek jellemző gesztusok, de csupán a drámai alakot világítják meg, nem pedig a művész mélyebb személyiségét.)
Helyesen tesszük, ha lemondunk a jellegzetes ritmusváltásokról (Bogart például a John Huston-rendezte A máltai sólyomban heves kitörése után bevágja maga mögött az ajtót, majd megáll, visszanéz és váratlanul más ritmusban megy tovább; világossá téve: tettetett dührohamról volt szó.) Bármennyire fontos is a váltás mássága, vagy az a mód, ahogyan igazul hazudik, nem pedig a nézőtérhez kacéran címzőn („figyelem, hazudok!”), vizsgálatunk szempontjából el kell vetnünk őket – még ha egy korábbi korszak színjátszásához képest értékes társadalmi információkat tartalmaznak is –, hiszen a színész és a társadalom közvetlen kapcsolatára vagyunk kíváncsiak, amikor a színészet lényegét kívánjuk megközelíteni, nem pedig a színész és a színjátszó konvenciók kapcsolatára. (Nem tagadjuk: ez utóbbi is magába foglalja a színésztársadalom kapcsolatát, de csupán áttételesen.)
Finom hagymahántó módon eljuthatunk a maradékhoz. De természetesen csak akkor, ha a többi hagymaréteget már megvizsgáltuk: az „ahhoz képest” játékújdonságokat a a színház- és filmtörténet és az ízlésszociológia ismeretében mérlegelve, figyelembe véve a divat létrehozó-meghatározó dialektikáját a kor jellegzetes férfitípusára. Nem kerülhetjük ki az elhagyott hagymahéjak értékelését, ha el akarunk jutni a legbensőbb maghoz, ahonnan választ remélünk arra: miként összegeződik a színészben személyes nem-tudotttudássá a társadalmi tapasztalat.
Játszott szerepeit összekötve is kialakítható a Bogart-jelenség sémája: margón levő társadalomkiszorított (iszákos tengerész az Afrika királynőjében, gyanús múltú mulatótulajdonos a Casablancában, rezignált magándetektív A máltai sólyomban, csavargóból lett aranyásó A Sierra Madre kincsében).
Színészi játékmódja mintha Hemingway díszítés nélküli, férfias írásmódját reprodukálná magatartássá. (Hemingway mondta: nem ismer nála érdekesebb arcú embert.) Negyvenen túl is fiús testű. Negroid ajkak. Darabos férfimozgás. Taglejtéseinek szófukarsága. Sosem gesztikulál. (Ha felemeli kezét: üt.) Komoly. Sőt: komor. Szorult helyzetben azonban mindig mosolyog a szeme. Mintha azt árulná el: ürességtől irtóztában bocsátkozott veszedelmekbe. Hammett nevezetes detektívjének. Sam Spade-nek szerepében (A máltai sólyom) ez a veszélynek örvendő rejtett mosoly színészi védjegynek érződik. Mintha azt mondaná: minél rosszabb, annál jobb. Kerüljek csapdába bár: az elfoglaltság kitölt.
Bogart színészetének magvát tehát ott találjuk meg, ha nem a játszott szerepek történet előtti életét igyekszünk kielemezni, hanem a színészsugallotta előéletet érzékeljük a vászonról.
Figuráinak előélete van. Nem a forgatókönyv szerint. Ott szinte szó sem esik róla: ki ő, honnan jött, mit csinált annak előtte.
Az arcának van múltja. Mimikai gyűrődéseinek van múltja. A tekintete hordozza múltját. A férfibánata árulkodik.
Nem tudjuk: ki volt, mielőtt belépett volna a cselekménybe, de biztosan érezzük: jelenbeli cselekvéseinél meghatározóbb az előélete. Minden döntése mögött elnyomott és háttérben tartott tapasztalatrendszer van. Ez dönti el ítéleteit, választásait, ez határozza meg őt.
Mintha mindig egy dráma második felvonását jászaná.
Kedvetlenül hurcolja magával meghatározó múltját. Rezignációja pedig előrevetíti jövőjét.
Reménytelen tapasztalatokkal felvértezetten csinálja mindazt, amit csinál, miközben jövőjét illetően illúziótlan marad. Nem pillant hátra enyhülést keresve visszarévedéseiben, de az előtte álló sem ismeretlen számára. Tudja: a jövőtől sem várhat jobbat, mint múltjától. Semmi romantikus vonást nem találni Humphrey Bogartban, jóllehet a negyvenes évek kemény öklű férfihőse volt. Állandó, realista figurája nem hitt a pénzben. Nem hitt a hősiességben. Nem hitt a szerelem megváltó erejében. Még csak az orosz irodalom ama hőseinek önáltató, múltból vigaszt merítő magatartásával sem enyhítette ezt a részvétlen kivetettséget, amit magányos alakja keltett a nézőben.
A magányt eltűrte, mivel hozzászokott. Nem derítették föl az átmeneti enyhülések sem. Tudta: véget érnek, önmagával szemben kíméletlen leélőnek mutatkozott szerepeiben.
Leélőnek, aki viszonylag tisztességesen kívánja letölteni a számára hátralevőt.
Jó tíz éve filmez már, amikor 1941-ben A máltai sólyom Sam Spade-jével vezető színésszé ugratja ki a siker. Előbb vidéki színpadokon, majd a Broadway-n próbált színészszerencsét. A háború gondjával birkózó amerikai közönség a happyendlizett filmekkel szemben hirtelen előnyben részesíti a borúlátóan realista ábrázolást, divatba jön a fekete film. Bogart ennek az irányzatnak megtestesítője. Van benne valami jelzőtlen szárazság. A máltai sólyomban Joe Cairo-ként látjuk mellette az eredetileg magyar színészt, Peter Lorre-t a berlini Schiffbauerdamme-i színházból Kaliforniába emigrált Brecht-bajtársat, akinek Santa Veronica-i házában szállt meg az emigrált német író. Lorre, aki már korábban – Fritz Lángnál – olyan nagy sikerrel játszotta a düsseldorfi rémet, Amerikában a rémszínészet határán mozgó excentrikus figurákat alakított. Itt, John Hustonnal is a jellemszínészet tűzijáték-sziporkás nagy mutatványát lövi föl. Mellette Bogart szinte egy pókerjátékos rezzenéstelenségével él. Mintha megtartaná magának titkait. Aláfogalmazva kevesebbet mondana el magáról a szükségesnél. Tartózkodása azonban annyira pontos, hogy mindig tudjuk: mit nem mond el. Van A máltai sólyom végén egy boldogtalan végű jelenetsor, ebben az állásavesztett rendőrtisztviselőből lett magándetektív Spade a rendőrség kezére adja szerelmesét, megbizonyosodván annak bűnösségéről. Nincs ebben a szakítójelenetben semmi önsajnálat. Tapintható: a nő csak a börtöntől fél, a férfi önmaga börtönétől, attól a jeges ürességtől, amiben le kell élnie további éveit. Kivételes szérazságú szakítás ez. Elkerüli a melo filmekből kiszellőztethetetlen szívszaggató érzelmességet. A leszámolás jelenik meg benne. Nem a bűnnel: hanem a reményekkel. Tárgyilagosság és takart fájdalom hatja át a jelenetet. Világos: Bogart nemcsak a nőről és a szerelemről mond le, hanem életéről is.
A férfiszínészek ekkoriban (is) behízelgőek, jóképűek, illedelmesek és mindenekelőtt győztesek voltak.
Bogart vesztesnek született figurákat alakított.
Számára a győzelem csapással ért föl.
S tudott a diadal örömtelenségéről és a nyerés lehetetlenségéről.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1980/07 34-35. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7793 |
