Kézdi-Kovács Zsolt
1.
Hitchcockról írni mindig is kihívás volt. Angliában született, és bár negyvenéves koráig ott forgatta filmjeit, és szemlélete, humora, bizonyos módon morális magatartása, sőt, megjelenése sem különbözött az angol polgárétól, kritikusai igazából sohasem tudták elfogadni. Igaz, Amerikában, ahová azután átköltözött, szintén voltak lebecsülői, de a világ nézőit mégis Hollywoodból hódította meg. Kritikusai sohasem tudták megbocsátani, hogy nem irodalmár rendező: forgatókönyveinek irodalmi alapanyaga sekély, a bűnügyi irodalom vagy a bestsellerek világából veszi ötleteit, filmjeinek tartalma nevetséges, dramaturgiai megoldásai vagy túl elcsépeltek, vagy túl valószínűtlenek, cselekményei elmesélhetetlenek… Nem csoda, hogy Hitchcockról filmrendezők írták a legjobb könyveket: Rohmer és Chabrol az ötvenes években, Bogdanovich és Truffaut a hatvanas években. Belőle Mestert az Új Hullám csinált, bár a közönség ezzel nem túlságosan törődve, már korábban is az ő neve kedvéért ment be filmjeihez – a Hitchcock név egy műfaj áruvédjegye lett, túl saját filmjein, a tévé képernyőjén, és a zsebkönyvek polcain is a fantasztikus és hétköznapi keveréke, a szorongás, a „suspense” jelképe.
2.
A suspense angol szó, jelentése bizonytalanság, kétség, izgatott várakozás. Így nevezi Hitchcock módszerét, melyet szinte minden filmjében alkalmaz, és amely talán legfőbb találmánya: a néző beavatásának, és bizonytalanságban tartásának módszere. Elve, hogy a néző, ha meglepetések érik, kap ugyan egy sokkot, amely tizenöt másodpercig tart talán, de azután ez a meglepetés elmúlik, és marad az álmos unalom. Viszont, ha a nézőt beavatjuk valamibe, amit a szereplő nem tud, a feszültség egyre nő, a néző részese lesz a hős cselekedeteinek, izgul érte, a látszólag érdektelen pillanatoknak is tétje lesz. A kötél (The Rope) című filmben például két barát megöl valakit, és elrejtik egy ládába a lakásban, ahová később vendégség érkezik. A film – melyről később még szólunk – minden dialógusa, még a leghétköznapibbak is, hangsúlyt kap, hiszen a néző tudja, hogy egy holttest van a szobában. (A tisztelt olvasótól elnézést kell kérjek: szinte kizárólag olyan filmeket idézek, amelyeket nem láthatott, és talán nem is láthat soha: Hitchcock filmjeit, a háború előttieket kivéve, nem játszották nálunk: – én ide sorolom a Psychót is, melyet két hét után levettek a mozik műsoráról.) Az ember, aki túl sokat tudott című filmben (ezt a rendező kétszer készítette el: egyszer Angliában 1934-ben, egyszer pedig az ötvenes években az USA-ban) a csúcspont, amikor a bűnbanda meg akar ölni valakit, és erre egy koncertet választanak, a zenedarab meghatározott helyén, amikor a cintányéros „bevág”, akkor kell a gyilkos lövésnek eldördülnie. A néző számára többször is elhangzik a zene, tudjuk pontosan, mikor jön a lövés – és az egyébként hosszadalmas előkészítés feszültségét alig lehet elviselni. A néző várja a cintányér egyetlen ütését, és figyeli a mit sem sejtő, szenvtelen zenészt, aki az áldozat halálát jelzi majd. Hitchcock módszere aránylag egyszerű: minden jelenetet szubjektív szemszöggel indít, azután egy pillanatra objektívbe vált át – ezzel beavatja a nézőt – „majd újra visszatér a szubjektív szemszöghöz, megteremtve az azonosulást. Ha meglepetést okoz, azt úgy teszi, hogy előtte tudatosan félrevezette a nézőt: a Psycho úgy kezdődik, mint egy kisrealista dráma, házasságtörési történet. A Janet Leigh alakította figura hivatalban dolgozik, az ebédidőt arra használja, hogy szeretőjével találkozzék, majd a rábízott pénzt nem viszi a bankba, hanem elszökik. A néző biztos abban, hogy a nő a film főszereplője – hiszen a hagyományoknak megfelelően egy sztár játssza – és azért kell izgulni, hogy a rendőrök ne érjék utol. Amikor azonban az elhagyott motelben Anthony Perkins feltűnik, azt hisszük: itt valami szerelemféle kezdődik, az amerikai film szabályai szerint. Ehelyett váratlanul szörnyű gyilkosság tanúi leszünk – és a nő, akiről azt hittük, hogy a főszereplő, a film egyharmadában meghal. Zavarunk teljes.
3.
Hitchcock rendkívül tudatos rendező. Filmjeit pontosan megtervezte, kielemezte, vizuálisan elgondolta, és legtöbbször le is rajzolta. Forgatókönyvet a forgatáson nem használt: bár több mint ötven filmet csinált, filmjeit előre, „kívülről” megtanulta. Mindig a hétköznapi realitásból indult ki – a Madarak című film, amely San Francisco közelében játszódik, hiteles motívumfotók és ruhatanulmányok ezrei után készült – de a valóság csak annyiban érdekli, ahogy az a vásznon megjelenik. „Amikor a műteremben vagyok, sohasem ott vagyok, mindig a vászon geográfiáját követem” – mondta. Ha valaki belép egy szobába, és elmegy az asztalig, nem az a fontos, hogy a valóságban hogyan történne mindez: az a fő, hogy valamit kinematografikusan kifejezzen, ahogyan megmutatjuk a nézőnek. Lehet távolról mutatni, lehet közeliben, hogy lássuk a feszültséget arcán, meg lehet nyújtani a pillanatot, vagy ki lehet hagyni az út egy részét. Mindez a rendező döntésének függvénye: hogyan illeszkedik bele az egészbe a képsor, mit fejez ki, milyen hangulatot, lelkiállapotot. A vásznon – akár akarjuk, akár nem. – minden gesztusnak, minden beállításnak, minden másodpercnek értelme van, és az úgynevezett filmszerűség sem más, mint a világnak a film eszközeivel való értelmezése. És ez az értelmezés sohasem verbális, hanem kinematografikus. Ezért is elmesélhetetlenek filmjei: mit szóljunk például egyik legjobb filmjének cselekményéhez, a Vertigóhoz? (Szédület) A James Stewart alakította detektívet elbocsátják a rendőrségtől, mert tériszonya van. Barátja megbízza: figyelje feleségét, gyanús, hogy öngyilkos akar lenni. A nő – Kim Novak alakítja – először vízbe akarja ölni magát – innen a férfi még kimenti, de aztán egy régi templom tornyába már nem meri követni, amikor az felmászik, és leveti magát. A detektív a felelősségtől összeroppan, kórházba kerül, majd később találkozik egy nővel, aki nagyon hasonlít az „öngyilkosra” – akiről a néző azonnal megtudja, hogy ő valójában a meghaltnak hitt asszony. Az új ismerős lassan „átváltozik” a régivé, elhitetve, hogy mindez a férfi kedvéért van. Stewart csak lassan ébred rá, hogy egy komplikált terv részese volt, melyben a barát a feleségét eltette láb alól szeretőjével, akit a film elején mint feleséget mutatott be. A Vég: a detektív legyőzve tériszonyát, felkényszeríti az asszonyt a toronyba, és lelöki a mélybe.
Nos, ez a látszólag valószínűtlen történet végig feszült, izgalmas krimi is. Mert ugyanakkor a film eszközeivel elmond sok mindent az álmokról, a fantázia és a valóság összejátszásáról, a modern ember szinte már irracionális szorongásairól, akárcsak Hitchcock többi filmje. Egy lépcsőház képe, a felvevőgép furcsa kocsizása, a szobába beszűrődő különös, zöldes fény lényeges eleme ennek a világnak, amelyben minden bizonytalan, fenyegető, álomszerű és abszurd. Truffaut interjúkönyvében ezt mondja a Mester: „Tény, hogy szinte vallásosan vonzanak az abszurditások… Filmjeim nappali álmodozások”. De ezek az abszurd képsorok mindig minuciózusan realisták, és tele vannak humorral. Idézzük egy el nem készült képsorát a North by Northwestből (Észak–Északnyugat): két ember beszélget egy nagy autógyár futószalagja mellett. A beszélgetés kezdetén a szalagon elkezdenek összerakni egy autót, és ők mindvégig mellette haladva, eljutnak a szalag végére, ahol legördül a kész kocsi. És ekkor kinyitják az ajtaját: egy hulla esik ki belőle…
4.
Említettük már, milyen tudatosan építi fel filmjeinek hatását Hitchcock. Egyszer megkérdezték tőle: „Sohasem nézi meg filmjeit közönséggel. Nem hiányzik az a tudat, hogy valóban felsikoltanak-e egy-egy jelenetnél?” „Nem. Amikor csinálom a filmet, már hallom őket.” Látszólag elsősorban a forma érdekli a filmben (amikor a szemére hányták, így válaszolt: „Miért, a festőt érdekli, milyen ízű az alma, amelyet éppen lefest?”), de ellentétben legtöbb formaművész társával, őt nem érdekli a film formája, nyelve önmagában. Nem ragaszkodott sohasem egy meghatározott filmstílushoz, csak a hatásokhoz volt következetes. Ha kellett, montázst alkalmazott, ha kellett, hosszú kocsizásokat. A Psycho nagy gyilkosságjelenete 78 snittből áll: részletről részletre látjuk a közeledő alakot, a zuhanyozó nőt, a zuhany rózsáját, a zubogó vizet, a rémült szemet, a kést, a gyors csapásokat, az örvénylő vért, a megkapaszkodó kezet. A néző fantáziájára való építés nagyszerű példája, hogy tulajdonképpen semmit sem látunk: a kés egyszer sem éri a testet, sőt a testet, amely meztelen, szintén alig látjuk. Mozgásból, foltokból, villanásokból áll össze a néző fejében a kép, szinte előhívja a rémület képeit az agyból. Így történhet, hogy a fülhasító zenei hatással együtt, a nézőnek az az érzése, hogy valami soha nem látott brutalitást vetítettek le neki. (Tegyük hozzá: a század mindennapos brutalitásaihoz képest gyermekmese ez, és ráadásul megjön a végén a feloldozás.)
Máskor hosszú kocsizással dolgozik: a Forgószél (Notorius) című filmben Cary Grant és Ingrid Bergman fojtott csókjelenete az erkélyen kezdődik, végigmennek a szobán (miközben egy telefon idegesítően szól), és ez a mozgásban tartott, premier plánban fényképezett csókolódzás a banalitások szintjéről izgalmas erotikává emelkedik. Hitchcock egyébként elsőként valósította meg minden rendező álmát, a vágás nélküli filmet. A kötél című film nyolc tekercse nyolc beállításból áll, de ezek a „felvonások” úgy kapcsolódnak egymáshoz, hogy az átmenet észrevehetetlen, nincs vágásérzete a nézőnek. (Egy fal, egy ajtó takarásában végződik az egyik, és ugyanott kezdődik a másik, egymás után vetítve nem szakad meg a folyamatosság.) Van persze ebben a kísérletben valami gyermekes kivagyiság, hiszen az egész film nem más, mint egy lefényképezett színdarab: a gép párhuzamosan kocsizik a szobák mellett, de a szobáknak csak három fala van, és az egész megmarad színdarabnak. A már említett holttest jelenléte azonban ezt a nagyon is formális ötletet szükségszerűvé tette.
A hatások kedvéért néha egészen különleges trükköket alkalmazott, egészen váratlan pillanatokban. A Psycho egyik epizódja, amikor egy magándetektív (Martin Balsam) gyanút fogva, körül akar nézni a különös, magányosan álló házban. Elindul a lépcsőn felfelé, amikor egy alak – a néző akkor még azt hiszi, az anya – késsel leszúrja. A detektív lezuhan a lépcsőn – és ezt a zuhanást Hitchcock montázsban ábrázolja, melynek egy rövid snittje a zuhanó férfi feje, mögötte a félelmetesen közeledő lépcsőalja. Mindez néhány tizedmásodperc, de a beállítást háttérvetítéssel vették fel, és ezzel – az arcot végig premier plánban tartva – a szédülésnek, az irrealitásnak furcsa, és még szakmabeliek számára sem tettenérhető érzését idézte elő. A technika csúcspontja talán a Madarak: az élő és kitömött madarak bonyolult kombinációi, a montázs finom alkalmazása az első perctől az utolsóig hatalmában tartják a nézőt. A végekép különösen hátborzongató: a félelemtől félőrült család kilép a ház kapuján, és a környék fái, házai, a villanydrótok, bokrok, kerítések telis-tele fenyegetően üldögélő madarakkal. Egyetlen kép, de ez a kép a trükkfelvételek, egymásra kopírozások, takarások bonyolult folyamataként jött létre. Ez a film egyébként, amely egyszerre „thriller”, azaz bűnügyi film és sci-fi, előképe a hetvenes évek katasztrófafilmjeinek.
5.
Hitchcock kövérkés, kopasz alakját majd az egész világ ismerte. A Lodger (Bérlő), vagyis 1927 óta minden filmjében megjelent egy-egy pillanatra. Alakja olyan volt, mint egy védjegy, akár az MGM oroszlánja. Többnyire járókelőként ment át a színen, néha újságot olvasott, egyszer egy órát igazított meg, máskor egy csecsemőt dajkált, vagy kutyákat sétáltatott. A mentőcsónak című filmje különösen nehéz feladat elé állította: a film egészében egy tengeren hányódó mentőcsónakban játszódik, a hét szereplőn kívül nem jelenik meg senki. „Sokat törtem a fejem, egy ideig úgy gondoltam, mint halott elúszom a csónak mellett, de féltem a vízbefúlástól, így más megoldást kerestem. Végül egy régi újságon látható alakom, melyet a csónakban találnak…”
Megjelenése olyan megszokottá vált, hogy az utóbbi időben igyekezett az első percekben „megjelenni” a vásznon. Amíg el nem ment a háttérben, a nézők nem tudták a cselekményt figyelni…
Alfred Hitchcock tehát elment, most már végleg. Nem sokkal azután, hogy végre – életében először – Oscar-díjat kapott, és az angol királynő lovaggá ütötte, nyolvanéves korában meghalt. Truffaut írja róla, hogy ha elfogadjuk Céline meghatározását, amely az embereket kitárulkozókra és szemlélődőkre osztja, akkor Hitchcock szemlélő volt, nem avatkozott az életbe, figyelte. Nem volt más szenvedélye, mint a film, és a legjellemzőbb rá, amit az erkölcscsőszök támadásaira válaszolt a Hátsó ablak (Rear Window) című filmje kapcsán: „Semmi nem akadályozhatott meg abban, hogy ezt a filmet leforgassam, mert a film iránti szerelmem erősebb bármelyik erkölcsnél…”
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1980/07 21-23. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7789 |
