Létay Vera
Kiküldött munkatársunk beszámolója
Amikor az újságírónak kényszerű szerénységből választania kell, hogy a cannes-i nemzetközi filmfesztivál első vagy második hetén akar-e részt venni, az idő tájt a műsor még nem ismeretes. A döntés így hazárdjátékhoz hasonlatos: ha szerencséje van láthatja a legfontosabb, netalán díjnyertes filmeket, ha pedig nincs, elkerülik egymást. A rulettasztalon feketénél áll meg a golyó, amikor ő a pirosra tett.
Kuroszava remekművét, a (megosztott) Arany Pálmát nyert Kagemushát például elvitte az ördög, Ettore Scola A teraszát is, amelyet a legjobb forgatókönyv díjával tüntettek ki, s elúszott Zanussi Konstansa, a legjobb rendezés díját kiérdemelt lengyel film. A mérleg azonban így is nyerésre áll, kis híján bankot robbantottunk. Besöpörtük a (megosztott) Arany Pálmát nyert Bob Fosse-musicalt, az All that jazzt, a zsűri küldöndíjával jutalmazott Amerikai nagybácsim című Resnais-filmet, Tarkovszkij versenyen kívül bemutatott Sztalkerét, Fellini új művét. A nők városát, továbbá Bellocchio, Ashby, Godard és mások filmjeit. Szerencsénk felett érzett öröm azonban nem homályosítja el józan ítélőképességünket: mindez nem jogosíthat fel bennünket arra, hogy véleményt próbáljunk alkotni a fesztivál egészéről, szavahihetőén számoljunk be irányzatokról, összefüggő jelenségekről. Meg kell elégednünk tehát a részletekkel, az egyes filmek ismertetésével.
Kezdjük mindenekelőtt azzal a különös, zenés, táncos önvallomással, amelyben Bob Fosse, a világsikerű Kabaré alkotója hetyke kihívást intéz a halálhoz. A halál mint musicaltéma nem éppen megszokott dramaturgiai sablon a filmiparban, a szívinfarktus sem okvetlenül dalos és táncos kedvet ébresztő fordulat, a nyitott mellkasu szívműtétről már nem is beszélve, amikor az érzelmektől csordultig telített, lírai húsdarab véresen piheg a romantikus homálytól megfosztott, napvilágra került testüregben, akár valami tudományos oktatófilmben. A kórház revüszínhellyé lép elő, az egészségtani balettben a táncosnők a trikójukra festett vivő és artéria érhálózattal lejtenek, s a főszereplő holttestét tartalmazó nylontasakon egy kéz behúzza a zippzárt. A halált jelképező angyali szőke hölgy, a negyvenes-ötvenes évek mozicsillagainak ideálképe, a film folyamán mindvégig csábosán hívogatja a sikeres koreográfus-rendezőt, s ha a halál nőnemű, Gideon egyetlen nőnek sem tud ellenállni. A téma meglehetősen morbidnak tetszik, a jó ízlés mintha időnként elhagyná Bob Fosse-t, a fergeteges tehetségű rendezőt, aki saját bevallása szerint önéletrajzi fogantatású művet készített, afféle musical-naplót. Az ő féktelen életszeretetéről, munkamániájáról, férfiúi állhatatlanságáról, önpusztításáról szól ez a furcsa műfajú alanyi költemény, életrajzi hitelességgel, rengeteg személyes vonatkozással; mint értesültünk, még a szívinfarktus és a felnyitott mellkasú szívműtét sem költői lelemény. „All that jazz”, mondja a nehezen lefordítható amerikai szólás, az a sok zenebona, vagy: mind az a cirkusz – ami ebben az esetben az egész élet hűhóját jelenti.
Hogy végül is mivel érdemelte ki Bob Fosse filmje az Arany Pálmát, a négy Oscar-díjról nem is beszélve? Nem csupán az amerikaias tökéllyel koreografált táncszámokkal, dinamizmusával, a nagyszerű színészi játékkal, de azzal az egészséges szemlélettel, amellyel a – valljuk be – konyhafilozófiát megkönnyebbítő és felszabadító életérzéssé emeli. Nem hajlandó a betegséget és a halált melodramatikus, tragikus eseményként kezelni, ha a küzdelem végső eredménye eleve elrendeltetett is, a megadás és kétségbeesés helyett legalább a szemtelenséget választja, s az életöröm nevében orrba vágja, fenékbe rúgja, kicsúfolja a pusztulást. Ez a nyolcvanas évek amerikanizált haláltánca. Revue macabre-ja.
*
Különös összeesés, de a biológia ihlette meg a fesztivál másik nagy slágerfilmjét, Alain Resnais Amerikai nagybácsim című alkotását is. Ez a zsűri különdíját kapta, amely az indoklás szerint idén azonos értékű a (megosztott) Arany Pálmával. Magyarán szólva a zsűri három egyenlő értékű nagydíjat adott ki, amely nem csak nagylelkűségre vall, de ugyanakkor az ítélőtestület határozatlanságát is tanúsítja.
Resnais új filmje gyökeresen különbözik korábbi alkotásaitól, s akik a következtes út – legutóbbi állomása a Gondviselés volt – folytatását várták, alaposan csalódniuk kellett. Az Amerikai nagybácsim a tudományos analízis és a játékfilm sajátos ötvözete, a kronologikus építkezéssel megelevenített, különböző szociális háttérből indított három életutat tudományos kísérleti tételek illusztrálására használja, s ami a legmeglepőbb, mindezt az intellektuális humor finom eltartásával teszi. A kiindulópont a neves francia orvos-biológus, Henri Laborit kutatási területe, aki az emberi agy működésének, a viselkedési mechanizmusoknak biológiai kódrendszerét vizsgálja, különös tekintettel az agresszió kiváltotta reakciónormákra. Laborit szerint az emberi agy szerkezete nem változott tizenötezer év óta, s biológiai szempontból az állati és emberi társadalom egyaránt domináns és alárendelt egyedekre oszlik. A konfliktushelyzetekben, agresszió esetén két alapmagatartás lehetséges: a harc vagy a menekülés. Aki ezek egyikére sem képes, úrrá lesz rajta a szorongás, legyűri a gyomorfekély, a rák, az őrület, a halál.
Laborit professzor többek között írt is egy könyvet A menekülés dicsérete címmel. Kísérleteit fehér patkányokon végzi, Resnais embereken, de amikor a szereplők viselkedése nevetségesen hasonlít a patkányokéhoz, a hősök patkányfejjel, emberi alakban és öltözetben jelennek meg. Laborit maga is szerepel a filmben, kommentárjával kíséri az állat és emberszereplők viselkedését. Mindez talán riasztóan hagzik, a tudomány és a művészet egységét nem egészen így képzeltük el, de Resnais mesteri fölénnyel játszik ezzel a kétértelműséggel, hangsúlyozottan köznapi hősei valódi sorsokat hordoznak, valódi drámákat élnek meg, megajándékoznak a ráismerés örömével, az elidegenítés mókájával, s a különnemű dolgok közötti szakadékot mindig az irónia pallója íveli át. „Elhitettem magammal – mondja Resnais –, hogy lehetséges a magatartás egyfajta vaudeville-jét a tudós ismeretelmélete alapján megalkotni.” Laborit véleménye: „Őszintén szólva nem vagyok filmrajongó. És Resnais néhány filmje kivételével a film csak nagyon korlátozott értéket jelent számomra. Megríkatni Mancikát egy életszelet bemutatásával, nem az én világom. De a létnek ezt a darabkáját kozmikussá tágítani, az igen, az már érdekel.”
És honnan a cím, az Amerikai nagybácsim, amelynek valójában semmi köze a történethez? „Samuel Beckett Godotjára gondoltam: – magyarázza a rendező –, valaki, akit mindig várnak és sohasem érkezik meg. Ez rossz közérzetet okoz. Ezeknek az embereknek mindenük megvan, hogy boldogok legyenek, s mégis rosszul érzik magukat a bőrükben, miért?”
Lehet vitatkozni a biológiai és szociológiai determinizmussal, amit Resnais és Laborit szemlélete képvisel, de annyi bizonyos, hogy filmjük elegáns biztonsággal egyensúlyoz az emberi szenvedélyek és tudományos tézisek között járt kötéltáncban.
A rossz közérzetet fogalmazzák meg a francia filmművészet más alkotásai is, anélkül azonban, hogy az ábrázolt „életszeletet” akárcsak megpróbálnák kozmikus távlatból vizsgálni. Ezek a filmek nem akarják olcsóságukkal megríkatni Mancikát, de fáradt kisrealizmusukkal mindössze lekopírozzák az életet, anélkül, hogy kísérletet tennének értelmezésére.
Bernard Tavernier Egy hét vakációja például egy fiatal tanítónő soványka belső válságát rajzolja meg: „mindene megvan, hogy boldog legyen”, egy reggel mégis arra ébred, hogy „rosszul érzi magát a bőrében”. Maurice Pialat Loulou-jában egy polgári fiatalasszony megunja a férjét, s egy kedves, behemót munkakerülő mellett találja meg a szexuális boldogságot, de ez az összetartozás sem képes megnyugtató tartalmat adni életének. Mancika okulhat. S az őszinteségnek, az apró, hiteles megfigyeléseknek, a hétköznapi igazságoknak ebben a rokonszenves, de egyhangú tömegtermelésében a realizmus tágabb vidékei felé kívánkozunk.
Nagy várakozás előzte meg Jean-Luc Godard, az egykori francia új hullám legendás amerikai nagybácsijának jelentkezését, aki az 1968-as hőzöngő csatározások után most első ízben tért vissza a cannes-i fesztiválra, bár mint kiderült, csupán szegény rokonként. Mindenki gazdag ajándékot várt tőle, csomagjából azonban csak egy zavaros, széteső, első látásra megfejthetetlen mű került elő, amelyben Resnais-hez hasonlóan három párhuzamos életsorsot mutat be, ámbár ez túlságosan világosnak tetsző megfogalmazása a tartalomnak. A Mentse, aki tudja (az életét) című kompozíció Godard szerint négy elemet foglal magába: a képzeletbelit, a félelmet, a kereskedelmet és a zenét. Saját szavaival: „Mondjuk, hogy sifrírozott nyelvről van szó. Talán pusztán csak szórakozásról, játékról, 4 dologgal, három színész + én: avagy 1 magnetofon, 1 kamera, 1 ötlet, 1 pénzügyi terv; avagy másvalami, talán az a négy szemszög amelyből az ember mint rendező kiválasztja a képet. A képzeletbeli előrehajt, a félelem visszahúz, a kereskedelem becsomagol, mindez zenekísérettel.”‘ A magyarázat éppoly dodonai, mint maga a film a Godard nevezetű tévésről, a feleségéről és a kis szedett-vedett prostituáltról. A filmi hírszerzés, rejtelmeiben kevéssé járatos néző szeretné ugyan megfejteni a sifrírozott nyelv titkait, az üzenet azonban az avatatlan fülek számára néma marad.
*
A jelentős műalkotások legtöbbje mindig tartalmaz valami titokzatosságot, ez éppen az ábrázolt világ sokrétűségéből, az értelmezés többféle lehetőségéből, a pontosan meg nem nevezhető dolgok bizonytalanságából, a költészet irracionális ihletettségéből következik. Ez a titokzatosság azonban gyökeresen különbözik a tudatosan keresett vagy nemtörődömségből született mesterséges homálytól; az utóbbi ellenszegülést, az előbbi kielégülés után vágyódó, mély kíváncsiságot ébreszt. Vannak könyvek, amelyeket többször akarunk elolvasni, hogy jobban megértsük, vannak filmek, amelyeket többször kell látnunk, hogy jelentésének minél több árnyalatát érzékeljük. Andrej Tarkovszkij Sztalker című műve ilyen. (A filmről a Filmvilág januári számában moszkvai tudósítónk részletesen beszámolt.,) A felnőtteknek szóló, szorongató, kozmikus mese a szigorúan őrzött, titokzatos Zónáról, ahová a kísérő (Sztalker) vezetésével a megrekedt tehetségű író, e mai Trigorin, és a híres természettudós belopakodik, a rettegés és reménykedés világközérzetének fantasztikumba kivetített látomása. A kritikusok szerint, ha Tarkovszkij filmje versenyben szerepel, biztos, hogy még többfelé kellett volna osztani az Arany Pálmát.
A másik nagy költő, Fellini is a filmistenek számára fenntartott páholyból tekintett le a halandók versengésére. A világsajtó hónapok óta tele volt az új opuszról szóló beszámolókkal, nyilatkozatokkal, anekdotákkal, de magát a művet akkoriban még senki sem látta. A nők városa, kiderült, nem is arról szól, mint amit Fellini csalfán ígért híveinek, mármint a női nem iránti örök és mély csodálatáról. Mondhatnánk, éppen az ellenkezőjéről tanúskodik. Egy öregedő, kamaszlelkű férfi tudatalattiból feltörő lidércálma az ellenséges nőstényvilágról, a kiismerhetetlen, megfejthetetlen fenyegetésről, a kényszeres menekülésösztönről, amely az örökké ismétlődő csapdahelyzetben úrrá lesz rajta az erőszakos és veszélyes ragadozók közeledtével. A filmben minden előzetes híreszteléssel ellentétben nincsenek szép nők, nincs igazi erotika: a kívánatos holdvilágfenekek, óriási cukordinnyemellek, a serdülőálmok főszereplői csábosán hívogatnak, de elérhetetlenek. Marad a kötelesség-szerű, sivár szexualitás, a feminista kapók, rendőrök, női Quasimodok. részeg, kábítószeres punklányok ijesztő agresszivitása. És a másik oldal, ahogyan azt az ellenséges nem elképzeli: az öregedő kackiás baju-szú Nagy Fallosz szexuális rekvizítumokkal, fallikus jelképekkel telezsúfolt villájában tízezredik hódítását ünnepli. Nagy teremben audiovizuális emlékmúzeum a begyűjtött hölgyek arcképével és a hozzájuk tartozó hangfelvétellel amelyen elragadtatásukat örökíti meg a mennyország kapujában.,
Hosszú, lehangoló, szomorú film, mintha Fellini Fellinit utánozná, a zseni kézügyességével, de lírai hevülete nélkül. „Én mindig ugyanazt a filmet forgatom” – nyilatkozza gyakorta a Maestro. Sajnos nem mindig. Azt a filmet soha sem lehet megunni.
*
A nyolcvanas év nem a vidámság éve, ez a cannes-i fesztivál filmjeiben is tükröződött. S e véleményt nemcsak a véletlenszerűen megtekintett művek sugallták, de az alaposabb beszámolók, amelyek a választék egészének ismeretében íródtak, mind kitértek erre. A neves rendezők sorra sötétebbnél sötétebb tónusú filmekkel jelentkeztek. A Búcsú a szomorúságtól Dennis Hopper új alkotásának címe megtévesztő, nemhogy a fesztivál nem választhatná jelmondatául, de konkrét jelentésében is legfeljebb ironikusan értelmezhető. A Szelíd motorosok rendezője most hisztérikusan nyers, kopogós ritmusú rémdrámát elevenít meg egy tizenhat éves mocskos szájú (de természetesen érző szívű) vad kamaszlányról aki a halott Elvis Presley fanatikus kis alattvalóinak egyike, a punknemzedék reménybeli tagja, s aki hidegvérrel meggyilkolja börtönből hazatért, alkoholista apukáját, és kábítószeres, nimfomániás anyukáját. Persze szerette őket.
Marco Bellocchio filmjének címe. az Ugrás a semmibe inkább harmonizál a belső tartalommal. Hopper az amerikai lumpenproletár család széthullásának véres robbanását mutatta be, itt a nyugalmat sugárzó polgári színfalak mögött egy olasz család lappangó deformációját követhetjük nyomon…Én mindig szerettem történeteket elmesélni – mondja Belocchio – mindig intézmények működésének mechanizmusát próbáltam elemezni, olyanokét, mint a család, az iskola, a hadsereg. De mindenekelőtt és mindenekfölött a család érdekel. Nincs olyan tragédia, nincs olyan szerencsétlenség amely ne a gyermekkorunkban gyökereznék.” Filmjében egy középkorú vénlány és előítéletekkel teli savanyú fivére szoros családi kötelékben él ugyanabban a lakásban, szeretve gyűlölik egymást, megnyomorítják egymás személyiségét, átlengi kapcsolatukat az őrület, a gyerekkor lázálmának meg-megelevenedő kísértete. A nő szabadulni akar, a fivér fondorlatos módon öngyilkosságba akarja taszítani, de végül maga ugrik ki az ablakon. Vagy a vénlány mindezt álmodja?
Az abnormális megdicsőülése adja témáját Hal Ashby filmjének is. A Jerzy Kosinski regényéből készült, nehezen lefordítható című Being there (Ott lenni –, mármint a tévé képernyőjén,) a szellemi fejlődésében visszamaradott, gyermeki naivságú kertész csodálatos karriertörténetét mondja el, aki az évszakokról szóló együgyű versikéjével lenyűgözi az Egyesült Államok elnökét (a mélyértelműség és a közönséges banalitás nagyon hasonlít egymáshoz), s a siker politikai üstököspályára lendíti a jámbor és kedves imbecillist. (Peter Sellers életének talán legjobb alakítása.) A szórakoztató komédia a nagyon kevés mű közé tartozott ezen a fesztiválon, amely egyáltalán politikai képzettársítást sugallt.
A magyar filmművészetet Mészáros Márta örökség című magyar– francia koprodukciója képviselte a hivatalos versenyben; „A rendezők két hete” sorozatban Rózsa János Vasárnapi szülőkjét, a „Bizonyos szemszögből” elnevezésű műsorban pedig Huszárik Zoltán Csontváryját mutatták be. Kedvező sajtóvisszhangjukról a hazai lapok annak idején részletesen beszámoltak. Sajnos idén gallyacskát sem hoztunk haza az Arany Pálma vidékéről.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1980/07 08-13. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7784 |
