Pilinszky János
Auschwitz előtti és Auschwitz utáni film. Egyrészt táptalaja, másrészt utópisztikus előképe az emberiség KZ-univerzumának. Amit látunk, annak már se múltja, se jelene, se jövője nincsen. Múltja egyszerűen devalválódott, jövőjét viszont ez utópia monstruma helyettesíti be.
Ilyen értelemben Hans Vergerus áll a film tengelyében. Nem Hitler, ő az igazi veszély, Chesterton paradoxonának értelmében: „örült az, aki mindenét elvesztette, kivéve az eszét”. Élő embereken végzett alapvetően balkezes kísérletei a fauszti embert idézik. Hány él ma közöttünk? A görögök még tudták, hogy a jövőt sose szabad utópiára váltani, mert ha igen, az idő minden kategóriájából száműzzük magunkat. De fölényes belátással tudta ezt még Leonardo is. Egyetlen „találmányát” se realizálták, mégis derűs lélekkel tudta leírni, hogy aki életében nem szemlélődött eleget – minden pillanatát elpocsékolta.
A fauszti embernek, történetesen Hans Vergerusnak e chestertoni „őrültnek” azonban szüksége van a megfelelő táptalajra is. Olyan volt a weimari Németország: félelem, pornográfia, nyomor, az idő- és világhiány, a megsemmisülés és a megsemmisítés apatikus és gyilkos-öngyilkos étvágyával.
Bergman író is, filozófus is, de a filmszalag nélkül egyik se lehetne. Olyan író és olyan filozófus, aki minden segédértékét kizárólagosan a filmszalagon képes realizálni, hiánytalanul értékesíteni.
Műhelymunkáját szavakkal definiálni épp ezért oly nehéz. Rendkívül tudatos; tudatosságánál talán csak „módszere” egyszerűbb és bonyolultabb. Olykor kofa-szinten „úsztatja” be egy-egy figuráját, hogy utána kirántsa alóla a rongyszőnyeget, s szereplőjét szerep nélkül hagyva, merő kreatura voltában tegye közszemlére. Talán innét, hogy amikor „hősei” funkció nélkül maradnak – ami nem ritka nála – akkor a legmeggyőzőbbek, olyankor informálnak a lehető legmélyebbről: létezésükről, jelenlétükről, s talán az ember, minden ember szituációjáról.
A weimari oszló-foszló Németország kitűnő alkalom volt erre a bergmani „technikára”. Szabadesés, csoportosulás, chestertoni őrület: három reagálási forma ugyanarra, ha egyenként tökéletesen különbözőek is. Mindhárom az oszlás-foszlás terméke. Az ilyen, vagy hasonló helyzetben mindig a csoporté az egyetlen lehetőség arra, hogy a kimerült szabadesőket lelkes vagy apatikus „egésszé” szervezze, s a vegytiszta intellektust szolgálatába állítsa – legalább is egy időre. Katasztrofális helyzet ez, olyan kohézió, amely egy még mélyebb katasztrófát vagy (jobbik esetben) krízist készít elő. Bergman – tévedhetetlen éleslátással – főként a táptalajt kottázta le, feledhetetlenül. S mivel pontosan: humánusan is, miként a tárgyilagosság a megértés, és a megértés a szeretet kizárólagos előszobája.
Filmszalagon a legjobb írók és (kierkegaardi értelemben) a legkülönb filozófus-teológusok egyike. Színészei közül (bár mindegyik ezredmilliméterre a helyén van) mégis ki kell emelni Liv Ullmannt, öregedve egyre szebb, még a szeplői is. Játékát lehetetlen már „alakításnak” nevezni. Tökéletesen nő. De ugyanakkor mitől kimerült, a tanulástól holtfáradt kisdiák, aki tévedésből bátyja három számmal nagyobb cipőjét húzta a lábára? És honnét, hogy 1980-as fényképarca mintha 60 évvel ezelőtt készült volna?
De térjünk vissza a filmhez, ahogy gyerekfejjel és gyerekszemmel – érthetően vagy talán indokolatlanul? – vissza-visszatérek hozzá. Ismétlem: gyerekésszel és gyerekszemmel. Hogy miért épp így? Mert arra gyanakszom, hogy Bergman is így dolgozik. Látszatra felnőttként analizál, de valójában gyerekként nem tesz egyebet, mint konstatál. Nem igyekszik egybefűzni az ámulatában és döbbenetében észlelt jelenségeket, gesztusokat és arcokat, összeállnak azok maguktól is. Összeállnak, s méghozzá oly kifürkészhetetlenül, amit igazában semmiféle elemzés vagy mérlegelés nem képes szétszedni, kibogozni többé. A dolgokat nem mi alakítjuk, ezt csak hisszük felnőtt fejjel, a „világ” és az „élet” megtörténik, megesik velünk, akár egy gyerekkel. Hogy ez vétkes passzivitás? Ellenkezőleg: teremtő képzelet, teremtő passzivitás párosul hozzá, amivel szemben minden beavatkozás, tevés-vevés kifulladásra van ítélve, rossz ízlésre vall, s tévútra vezet.
Ez a magatartás a leonardói szemlélődés lényege, hogy – mára fordítva a szót – az a pillanat, amit a jó portréfényképészek ismernek. Az a pillanat, amikor fénykép alanyuk elereszti magát, kifárad, s csak annyi lesz, amennyi, ami persze a lehetséges legtöbb. Ekkor kell elkattintani a masinát.
Talán nem tévedek: Bergmannak ez az alapvető titka. Mindig van ereje kivárni kiszemelt, választott történetének és választott színészeinek kifáradását. Azokat a kifürkészhetetlen egybeeséseket, amelyek csakis egy kerekre tágult gyerekszemben összegeződnek.
Persze, a Kígyótojást, így vagy úgy, lehetne (és szabad is) elemezni. Mégse teszem. Jobban bízom a néma rácsodálkozás és a szótlan döbbenet kohéziójában. Ahogy megélni is egyedül azt érdemes, legyen az jó vagy rossz, fájó vagy örvendetes, ami ismét gyerekké tesz. Gyermekké, akár a betűk közt is két betű vitathatatlan. Az első és az utolsó. Az α és az Ω. A többi? Csapás, hogy köznapi életünk a közbülső harminc hamis, irigy, hazug és gyilkos közegben zajlik le. telve álfájós szavakkal és akadályfutással. Boldogok, akik megrekedtek az α-nál, vagy – ami ugyanez – eljutottak az Ω-ig. Ezért a két betűért minden szenvedés, bűn és küzdelem.
Bergman kétségtelenül sziszifuszi áttörés. Egy gyerek tágra nyílt szemével próbálja egybelátni az első és az utolsó betűt. A többi nem érdekli. S ha más kárpótlása nincs is, egy van. A fokozott kín, hogy soha senkinek, semmiért, senkiért életfogytiglan nem hazudhat már. Ettől szegény, és ezért boldog.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1980/07 06-07. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7783 |
