Székely András
Ki ne bosszankodott volna már tévékészülék előtt ülve?
Én legutóbb a kedves novellából hosszú tréfává rendezett Szeplős Veronika kapcsán bámultam a készülékre: hogy lehet, hogy ezt senki sem veszi észre? Hiszen választott helyszínen fönt külön nyitható az ablakok néhány szárnya, s ezáltal magától megoldódott a konfliktus! (Aki nem látta volna: a konfliktus itt abból adódna, hogy a földszintes lakásban élő férfi asztmás; éjszaka fullad; ezért nem hajlandó csukott ablaknál aludni – egymást váltó barátnői viszont attól féltik, hogy beugrik egy betörő a nyitott ablakon. De ha fölül külön nyitható két szárny, az úr sem fullad, a betörő sem tud bemászni... Hát nem vették ezt felvétel közben észre?)
– Dehogynem! Észrevettük. De akkor már készült a film...
Drégely László felesége, Witz Éva volt a jelmeztervező ennél a produkciónál. Hármasban ülünk, a magyar tévéről, a tévében megjelenő látványról, Drégely László díszlettervezői-képzőművészi pályájáról beszélgetve és végül is – azt hiszem – úgy szidva a tévét, mint egy kiállhatatlan családtagot. Hiszen Drégely úgyszólván az első adások óta munkatársa a magyar televíziónak.
– 1958-ban kerültem a tévéhez díszlettervezőnek. Valamikor az 50-es években ezt hallgattam az Iparművészeti Főiskolán, de a pálya mégsem volt szükségszerű. Kis híján az Ifjúsági Könyvkiadónak lettem a munkatársa: gyerekverseket is írtam. Például a Hóc, hóc, katona című elterjedt gyerekantológiában is találsz belőlük. Ha a mai tévédíszletről érdeklődsz, igen keveset mondhatok: néhány éve beteg lettem, leszázalékoltak. A mozgási köröm határa ma a Körtér...
A Móricz Zsigmond körtér mindössze két villamosmegállónyira van a szobától, ahol ülünk. A felső szinten műterem, zsúfolva vásznakkal. A szomszéd szobában márványfejek.
– Drégely – mondja a feleség – mást sem csinál, csak dolgozik. Mivel alig lép ki a lakásból, van ideje festeni.
És energiája is. A soványító-gyengítő betegség elleni harc egyik fő eszköze a tevékenység. Drégely tehát fest, és nem csupán fest: a XI. kerületben, amely a legnépesebb budapesti kerületek egyike, a Hazafias Népfront értelmiségi csoportjában dolgozik. (Ne felejtsük el: itt szervezték meg hivatalos és műkedvelő lokálpatrióták a Bartók Béla úti formás kisgalériát.) A művészi munkának csak egy része az alkotás: a mű eljuttatása a társadalomhoz végső soron az alkotó gondja.
A beszélgetés, ha tévédíszletről van is szó, újra meg újra visszakanyarodik a képzőművészethez.
– A díszletterv számomra mindig képzőművészeti alkotás, keretbe fogott látvány; ez színpadon éppúgy érvényes, mint a tévében.
– Mi a lényegbevágó különbség a film- és tévédíszlet között?
– Az egyik természetesen az, hogy a tévéjátékok díszletét negyedakkora költségvetésből szoktuk kiállítani, mint egy mozifilmét. A másik a kamerák megháromszorozódásában rejlik. Az operatőr munkája itt egyszerűbb is, bonyolultabb is lesz. De mindenképpen egész más, mint a filmek operatőrjéé.
(Az operatőr szerepe és a szabályozóké – mindkettő később is szóba került, amikor filmek díszlettervezőivel beszéltem.)
– Az is számít, hogy a tévében sokkal több ötlet kipróbálására nyílik lehetőség – mondja Witz Éva. – Viszont ki vagyunk szolgáltatva a rendezőnek, hiszen lehet, hogy a díszletből-jelmezből semmi vagy szinte semmi sem látszik. Csak egy premier plan arc, X. Y. ráncaival.
– Melyik volt a legkedvesebb terved?
– Erre a kérdésre szinte lehetetlen felelni, hiszen minden feladat annyira más, hogy nincs igazi összehasonlítási alap. Nagyon örültem Svarc szovjet író A király meztelen című darabjának... De hogy néhány példát mondjak: izgalmas munka volt Szinetárral együtt dolgozni A sevillai borbély tévéváltozatán. Itt eltértünk az operafilmek hagyományaitól, és felépítettünk egy olyan olasz kisvárosi teret, ahol az utcákban helyet kaphatott a zenekar is. A két csodálatos öregről szóló Déry-novella, a Philemon és Baucis tévéváltozatát Makk Károly rendezte. Ehhez Óbudán találtunk megfelelő helyszínt, s ezt építettük meg műteremben is. Egy régi téglagyár volt ez, amelyet egy verandával egészítettünk ki. A legtöbb nehézséget a lakásbelsőben való forgatás okozza, mert ezt a legnehezebb belámpázni, és a zárt tér nagyon megköti a rendező kezét.
– Korábbi feladataid közül melyikre emlékszel vissza szívesen?
– Nagyon nehéz volt a Repülj páva vetélkedő díszleteinek tervezése. Ez mint műsor talán a kelleténél hosszabbra nyúlt, a nézők megunhatták, de számunkra minden tájegység újabb gondot jelentett. Naturális környezetben nem csinálhattuk meg a felvételeket, mert az okvetlenül hamisan hatott volna, hiszen a népi játék, a dal már önmagában is stilizált. Inkább csak jeleznünk lehetett a falusi környezetet, ezért a stúdióban valóságos kis skanzeneket hoztunk létre a produkciókhoz. Ma is vállalom az olyan terveket, mint A csodálatos mandarin tévéváltozatának színtere, vagy a Szinetár rendezte Bánk bán román stíluselemeket használó, de tovább egyszerűsítő belső terei.
– Csak a televíziónak terveztél?
– Egyáltalán nem, rendszeresen dolgoztam színházaknak is. Hívtak is színházhoz. Előfordult, mint például a fantasztikus Gogol-monológ, Az őrült naplója esetében, hogy mind a színházi előadás, mind a tévéváltozat színpadképét én terveztem. Itt volt különösen szükség a három kamerában való gondolkodásra, hiszen a színházban egyfolytában a totált látja a néző, míg a televízióban pillanatonként váltakozhatnak a közeli vagy még közelebbi képek a rendező elgondolása szerint.
Illusztrációs anyagot válogatunk – nem könnyű feladat olyan munkákkal zsúfolt műteremben, mint a Drégelyé. A televízió régi munkatársának hirtelen mentőötlete támad:
– Tudod, mit javaslok? Keresd meg Vayer Tamást a filmgyárban. Ő tudna neked igazán mondani valamit a díszlettervezésről...
Megkerestem. (Még mielőtt Drégelynél jártam volna.) Vayer Tamással valóban nem volt nehéz szót érteni. Egyrészt azért, mert nagyjából azonos generáció vagyunk, és ezért – ahogy Szilágyi György 28-asai – „félszavakból is értjük egymást”. Vayer az a fajta művész, aki hivatalosan kilépett már a „fiatalság” kategóriájából (ez a Stúdió alapszabályai szerint képzőművészeknél 36. születésnapjukig tart), de vitalitásában, mozdulataiban, energiájában huszonéves lendületet őriz. Munkája állandóan változó, és tele van helyváltoztatással, hiszen minden filmnél más kulturális környezetbe kell beleélnie magát a tervezőnek, és filmektől függetlenül az országjáró helyszínkeresés mindennapi feladat. Vayer hivatalosan nem volt még szabadságon, amióta a filmgyárban van; ennek nyilván az az oka, hogy magában a munkában találja meg azt a szabadságot, amit az ember önmegvalósításának is szoktak nevezni. Ez természetesen nemcsak az ő természetéből adódik, hanem a munka természetéből is.
– Mi az, ami rossz a filmes életében?
– Tudod, tele vagyunk hétköznapi gondokkal, de ez hozzátartozik a munkánkhoz. Ám van valami, ami annyira rossz, hogy igyekszünk nem belegondolni; amikor megnézünk egy kész filmet, és mint nézőnek nem tetszik igazán, amit csináltunk. Tudjuk, hogy minden részletében mennyi temérdek pénz, anyag, fejtörés rejlik, tudjuk, mit akart a rendező, és tudjuk, hogy jót akart – és az egész, a végeredmény mégsem egészen az, amit szerettünk volna látni. Ez a legrosszabb.
– És mi az, aminek örülni tudtok?
– Gyere, megmutatom az irodáinkat és a gyűjteményeket.
A zuglói filmgyárkombinát egyik újabb épületében (új épület = pici szoba) dolgoznak a díszlettervezők. A parányi helyiség tele rajzokkal, dokumentumokkal, az elődöket idéző emlékekkel. A szobának és az itt folytatott beszélgetéseknek sajátos atmoszférájuk volt – érződött, hogy az itt dolgozók nemcsak munkájukat szeretik, hanem egymást is. Valószínűleg a munkában megtalált szabadsággal függ össze az idősebb generáció iránti tisztelet és a fiatalok önzetlen támogatása. A művészi hiúság esetleges burjánzásának meg szinte automatikusan gátat vet, hogy a filmdíszlet tervezője a stáb háttérben levő figurája. A rendezőt és az operatőrt szokás számon tartani, meg persze a színészeket. A díszlettervező olyan, mint a világosító: akkor végez igazán jó munkát, ha észre sem lehet venni, hogy tevékenykedett. Vagyis amikor a díszlet nem tűnik díszletnek, amikor él. E háttérmunkának is megvan a maga háttere.
– Egy teremnyi könyvünk van, az utóbbi időben gyűjtött kézikönyvtár. Teljesen vegyes, mert a gyűjtési koncepció művelődéstörténeti. Az a célunk, hogy az egyes korszakokról mindenféle dokumentációnk legyen. Régi újságok éppúgy, mint divattörténeti, erkölcstörténeti, művészettörténeti kézikönyvek. A diatárban pedig képes katalógust fektetünk fel az országban található izgalmas tárgyakról, bútorokról. Közgyűjteményekről is, magángyűjteményekről is. Jobb megoldás, mint a saját raktár, hiszen ezt a végtelenségig nem lehet bővíteni, és a műtárgyárak megkezdték a csillagos égig vezető útjukat.
A kézikönyvtár egy részét legszívesebben elloptam volna, a fotótéka gondolata pedig amilyen egyszerű, olyan jó. De ez még nem díszlet, csak terv. A beszélgetés később egy külvárosi stúdióban folytatódott. A hangárszerű helyiségben asztalosműhely-illat, a terem közepén egy félbevágott padlásszoba. Főiskolás vizsgafilm készülő díszlete. A főiskolásokra várni kell egy kicsit.
Mikor befutnak, Vayer csupa segítőkészség. A leendő vizsgázó csupa öntudat.
– Ha az absztrakt festőknek általában el kell tudniuk készíteni egy szolid müncheni stílusú portrét főiskolai éveik során, ha azt akarják, hogy diplomát kapjanak – nem volna logikus, hogy a rendezőszakosok egy kommerszfilm leforgatásával bizonyítsák be: tudják a szó szoros értelmében vett szakmát? – pendítem meg kedvenc elméletemet. Vayer udvariasan helyesel. (De hogy egyetért-e velem, abban nem vagyok biztos; talán sem rendező kollégáit nem akarja megbántani, akik a mindennapi gondokat az egyes munkatársak feladatának érzik és nem nagyon érdeklődnek iránta, sem a vendégjogot élvező újságírót.) Hogy a vizsgára készülő főiskolás mennyire volt tipikus, nem tudom; hogy nem érdeklődött szenvedélyesen a díszletkészítés részletei iránt, ellenben a nagyvonalú irányító manírjait már nagyjából elsajátította – azt láttam.
Utunk Vayerral Pest környékére vezetett, egy különös, félig díszlet faluba, Ócsára. A faluban szépen restaurált román kori templom van, amelynek tömege-tornya elegáns kiegészítője a háttérnek. A házak egy része jellegtelen, modern (persze nem nyugat-európai értelemben modern), semmitmondó épület. De van néhány szép, régi, helyreállított és eredeti formáját őrző porta, és köztük vagy fél tucat olyan telek, amelyet a filmgyár vett gondjaiba. Itt az igazi házakhoz megtévesztésig hasonló parasztházak épültek. Falukat ugyanolyan fehér mész vagy szürke festék fedi, fedelük zsúp, ablakuk-ajtajuk a harmincas évek falusi házának mintáját követi. Ám ha belépünk, belül csak préselt nádlapokat látunk, meg egy favázat, rajta tűzoltó készülékekkel. Ezek a házak szolgáltak Fábri filmjében, a Fábián Bálint...-ban háttérül. Némelyikük „részletezőbb”: ahol belsőt is forgattak, például egy kocsmai jelenetet. De van olyan ház, amelynek külseje Ócsán volt, belseje a műteremben. Nem könnyű színészi és rendezői feladat belépni egy házba, és esetleg napokkal később, több tucat kilométerrel arrébb toppanni a szobába...
Az ócsai műfalu ma is áll, külföldi forgatócsoportok használják, és fel-felbukkan a tévében is. Nyilván lesz még magyar film, amelynek egyes jelenetei ezeken a sajátosan jellegtelen, szegényes parasztudvarokon fognak játszódni. Egyébként a Fábián Bálint... volt Vayer egyik legutóbbi munkája, ahol, úgy érzi, igazán szívvel-lélekkel, a rendezővel tökéletesen együttműködve dolgozott. Hogy mire emlékszik vissza szívesen, szinte értelmetlen kérdés – rengeteg filmben dolgozott, köztük olyan, „díszlettechnikailag” fantasztikus feladatot jelentő „hollywoodi produkcióban” is, mint az Egri csillagok. (Ahol a díszletet őrző kutyák nem ismerték fel, ki jön ellenőrizni Eger művárát, és alaposan összemarták.)
Mikor Vayerhez készültem, egy filmes ismerősöm javasolta: kérdezzem meg, mennyiben határozza meg a díszlettervező munkáját az operatőr? S ez alighanem provokatív kérdésnek volt szánva.
– Nem határozza meg; de tudni kell együttdolgozni az operatőrrel, ismerni kell stílusát, és meg kell érezni elképzelését ahhoz, hogy jó legyen a díszlet, és ne ütközzön egymással többféle felfogás. Én jól megvoltam az operatőrökkel. Igaz, hogy olyan kiváló szakemberekkel dolgoztam együtt, mint például Ragályi Elemér.
*
Banovich Tamás az 1. számú magyar filmrendező. Az övék volt 1945 után az első osztály a főiskolán, amelynek tagjai filmrendezői diplomát kaptak, s mivel e diplomákat betűrend szerint osztották ki a Rajk-per nyarán, Banoviché az 1. számú magyar filmrendezői diploma. Amellyel rögtön meg is rendezte a kor nagy táncfilmjét, a szabadban forgatott Ecseri lakodalmast, ez zenéjével, forgatagával, színességével a maradandó értékek közé tartozik. Később Az életre táncoltatott lány című filmje a magyar filmművészet egyik cannes-i sikere volt. Ennek ellenére évek óta nem rendezett, utolsó munkája a nem éppen filmtörténeti jelentőségű Balassi-film. Elsősorban díszletet tervez.
– De nem vagyok díszlettervező. Először is azért, mert nem tudok rajzolni. Látom ugyan magamban a dolgokat, mégpedig térbe helyezve, de a bennem élő látványt nem tudom a síkban mutatósan ábrázolni. Ezáltal az a fura helyzet állt elő, hogy csak a barátaimnak tudok díszletet tervezni, akik lényegében rám bízzák, mit csinálok.
– Kik ezek a barátok?
– Például Jancsó. Vagy Elek Judit, akinek a Sziget a szárazföldön című filmjéhez terveztem díszletet. Ebben egy öregasszonyról van szó, aki egyedül él egy lakásban. Végig kellett gondolnom ennek az embernek az életét. Milyen tárgyak veszik körül az ilyen korú-jellemű-helyzetű embert, mit örökölhetett az őseitől, mit kaphatott nászajándékba, mi az, amit az elmúlt évtizedekben vásárolt, és mi az, amitől az ő helyzetében meg kellett válni az idők folyamán? Ez korántsem csak látványtervezés.
– Nyilvánvalóan így, ahogy elmondod, a rendező fejével gondolkodva tervezel. Nem okoz ez konfliktust a forgatás során?
– Nem. Mert ahogy befejeztem a munkámat, félreállok. Nem szólok bele, mit csinál a rendező azzal, amit a kezébe adtam.
Banovich előkészített jó néhány fotót korábbi filmjeiből. Az életre táncoltatott lány jeleneteinek kapcsolása szorosan összefüggött a díszlettel. A szobabelsők és kastélykertek színpadképként váltották egymást, fel-felbukkanva az őket környező fekete textíliákból. Banovich térben látása más, mint a képzőművészeké – az ő tere végtelen, nyitott, nem határolta soha sem keret, sem színpadi függönynyílás.
– Nekem csupán az alaprajzot kell felvázolnom. A tér, amiben táncfilmjeim készültek, gömbszerű volt. A kamera mozgásával lendültek át egymásba Az életre táncoltatott lány színterei. A táncfilmnél nagyon kellett mindig ügyelnem arra, hogy maga a tánc is elvont kifejezési forma.
– A Jancsóval való szellemi rokonságban szerepe van a nagyjából azonos életkornak, közös élményrendszernek is?
– Feltétlenül. Általában értem, hogy Jancsó mit akar, és ő bízik abban, amit csinálok. Itt van például a Szerelmem, Elektra. Görögországban nem forgathattuk, mert ez nem görög ügy. Nem is magyar. Jancsó Jugoszláviában keresett helyszínt hozzá, de hiába. Európában nemigen akad már olyan igazi, fenséges természeti kép, mint a Halál Völgye Amerikában. Minden, amit találhatunk, olyan, hogy van belőle máshol nagyobb. Csak a puszta olyan, amit nem lehet felülmúlni: az üres pusztánál üresebb puszta nincsen, és a puszta végtelensége a filmvásznon is érződik. Így forgattuk az Elektrát Apajpusztán. Na most milyen épületek kellenek az ilyen pusztára? Nyilvánvaló, hogy anyagban is, formában is nem valamilyen régies épület kell, hanem úgyszólván az építészet archetípusaiból válogathatok: kemenceszerű formákból, pajtaszerű épületekből. Az anyag az ősi, mezopotámiai vályog és a zsúpszalma. A vályog lehet tégla is, tapasztott fal is...
– A korábbi Jancsó-filmekben is sajátos architektúrák voltak...
– Például a Szegénylegényekben a várbörtön. Egy absztrakt várat építettünk, hasonlót a gyulai várhoz, csak nem ugyanolyat. A régi szegedi sánc szóba sem jöhetett. Ilyenkor az építészet elvont elemeivel komponáltam egy-egy játékteret, és a támpilléreknek vagy a fehér karóknak mind megvolt a játékuk. A térnek nálam mindig központi szerepe van. Még egy egyszerű szobabelső esetében is. Például az átlagos szobánál méterekkel nagyobb teret keresek. A kamera ugyanis összehúzza a méreteket. Azután: a szoba falán levő képeket valamivel lejjebb kell akasztatnom, különben csak az alsó szegélyüket látja a néző.
Banovich, a rendező-tervező az a fajta filmes, akit a részletek is izgatnak. Nem is becsüli le azt a két háború közti filmiparos-nevelést, amelyben a szakma szerényebb beosztásain át vezetett az út a rendezésig.
– Rettenetesen pazarolunk az anyaggal. Egy mai film átlag tízmillióba kerül. De néha a díszlet felét elég volna megépíteni. És az is kétségbeejtő, ahogy a lehetőségekkel gazdálkodunk. A raktározandó anyagokat selejtezik, mert eszközlekötési járulékot kell fizetni utánuk. Közben alig lehet összeszedni egy tisztességes szobabelsőt, amely az 50-es évekből származna.
Volt szó, persze, színészmanírokról és a filmezés egyéb keserveiről is, de a dologban az volt a legszomorúbb, hogy eljutottunk ismét a szabályozókig. Mielőtt elfogott volna a honfibú, elbúcsúztam. Még csak annyit kérdeztem Banovich Tamástól, min dolgozik.
– Rendezek. Különös műfajú felnőtt mesefilm lesz, de annyi minden történik majd benne, hogy gyerekek is megnézhetik...
Azért ebben van valami freudi elszólás. Miért szükségszerű, hogy egy mai magyar filmrendező irigyelje a felnőttektől a cselekményt?
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1980/08 31-35. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7760 |
