Csala Károly
Kiküldött munkatársunk beszámolója
Elnézést a kacifántos címért. De íme, máris a magyarázat. A legjobb film – szerintem – az Egy rózsafüzér szemei volt Karlovy Varyban. A legnagyobb meglepetés az Illúzió. A legnagyobb vitát provokáló alkotás pedig a Nővérek, avagy a boldogság egyensúlya. És a talán legtöbbet hallott cseh szó: „záľitek”, vagyis „élmény” – ezt kívánta a bemondónő a színpadról mindannyiunknak szinte mindannyiszor, valahányszor csak bemutatta a vetítés előtt a soron következő film készítőit. „Kellemes művészi élményt”, mindannyiszor.
A fesztivál, persze, ettől még olyan maradt, amilyen lenni szokott: vegyes színvonalú munkák sorakoztak végtelennek tetsző füzérbe kora reggeltől éjfélig s természetesen párhuzamosan folyó vetítéseken. A versengést ugyanis, ami már maga is megkettőződött, hiszen külön versenyeztek az elsőfilmes alkotók, gazdag információs program kísérte, amelyben a Kramer kontra Kramer éppúgy megtekinthető volt, mint Kakojannisz csodálatos Iphigeniája vagy A módszer kiigazítása Miguel Littintől vagy Az isteni Emma Jiří Krejčíktől avagy az előzetes jó hírének csakugyan megfelelő NDK-siker, a Solo Sunny. De egészében véve tisztes munkák vegyültek csaknem dilettáns színvonalú botladozásokkal, mint amilyen a giccses nyugat-berlini Felszél vagy a túlzsúfolt (majd a vetítés közben lassan kiürülő) ház előtt bemutatott olasz Szevasztok, koszfészkek! (Ciao, cialtroni!), egy kezdő fiatalember amatőrmunkája. S volt itt argentin film – méghozzá a jó nevű Fernando Ayala műve – arról, hogy ha egy gazdag nő sokat iszik, abból bizony bajok lesznek (A mélyből). Amerikai receptfilm bírósági környezetben Al Pacinóval (Norman Jewison: „...és igazságot mindenkinek”). És jó néhány „déjà vu”: Alan Clarke Söpredékje (Scum), amely bármily kemény, feszes ritmusú, jó színészi munkára épített és sokkoló hatású látványosság volt is, az Üvegház és társai után már nemigen mondhatott újat az angol büntetőintézményekről; Sergio Giral Malualája, amely – immár sokadik hasonló tárgyú filmként – a kubai rabszolgakorszakról mondott el helyenként egy hősi-romantikus nagyoperába illő általánosságokat... És a művészi állásfoglalások furcsaságai. Az NDK elsőfilmese „merész” kijelentések garmadáját adja hősnője szájába (például: „Mi az a párt, atyaúristen, hogy meghatározza az emberek sorsát?”), de csak azért, hogy férfihőse sikeresen megcáfolhassa. Nem hihető, hogy az ilyen módszernek a dialektikához volna köze. (Gunther Scholz: Áprilisban 30 nap van.) A szovjet film egyik tekintélyes mestere, Joszif Hejfic végtelen együttérzéssel rajzolja meg filmje két nőalakját. Csak nehéz egyetérteni ezzel a túlcsorduló együttérzéssel, hiszen az Először férjnél voltaképpen – tisztesség ne essék szólván – két igen buta libáról mesél, akik közül az anya legalább rokonszenvesen, míg a lánya tenyérbe mászóan „naiv”...
Ám végül is az élmények egyensúlyba kerültek. Végtére nem kevés egy fesztiválon négy-öt csakugyan jó versenyfilm.
S az egyensúly kialakításához azok a filmek is hozzájárultak, amelyekben „volt valami”, amelyeket mindenképp érdemes volt végignézni. Ilyen a norvég Hans Otto Nicolaysen A fjordon át című műve egy kis északi sziget lakóiról, akik megszokott életkörülményeik gazdasági okokból indítványozott fölszámolása ellen tiltakozva lassan öntudatra ébrednek; Halvor Naess operatőri munkája külön élményt nyújtott e filmben. Ilyen a Signum laudis is, a Martin Hollý rendezte cseh versenyfilm – Fábri legjobb éveire emlékeztető elbeszélő stílusban tárta elénk az első világháborúban érdemeket szerző „mintatizedes” tragikusra forduló sorsát. Ilyen aztán a szovjet-észt elsőfilmes Olev Neuland Fészek a szélben című alkotása, amely egy parasztcsalád és a Wehrmachtból szökött osztrák katona viszontagságairól szólt 1946 telén, a nacionalista partizánok és a szovjethatalom csatározásainak idején. Mindenképp ebbe a sorba tartozik a dán Johnny Larsen is, Morten Arnfred rendezése – egy munkásfiú botladozásai az 50-es évek munkanélküliséggel és feszültséggel terhes időszakában. Vagy A Nomugi-szoros, Szacuo Jamamoto csaknem három órás filmje, amely riasztó képet rajzol a japán kapitalizmus századunk elején végbement, vad föllendüléséről, a yokohamai selyemfonólányok életéről. S még inkább az NDK versenyfilmje, A menyasszony – Günther Rücker és Günter Reisch rendezése –, amelyben a kitűnő Jutta Wachowiak egy tíz évi börtönre ítélt kommunista asszonyt alakít, s amely megrázó képet ad a hitleri Németországról – az egész országról, annak ellenére, hogy szinte mindvégig a fegyintézet szűk világában maradunk. És talán még a jugoszláv elsőfilmesek – Bruno Gamulin és Milivoj Puhlovski – Ha megérjük, meglátjuk című munkája, nagyon ismerős gondokról (egy fiatal építész lázadozása a konformista követelmények ellen).
Valahogyan idekeveredett erre a fesztiválra egy gyerekfilm is, a maga nemében egészen kiváló alkotás. A nyugat-berliniek küldték, Lisa Tetzner regényfolyamának első két kötetéből írta filmre és rendezte Usch Barthelmess-Weller és Werner Meyer. A címe: Gyerekek a 67. sz. házból, avagy Heil Hitler, de jól jönne nekem egy pár lócitrom... Jól jönne ez a film, mondjuk, a magyar televízióban is. Láthatná a magyar közönség teljes hitelességében például azt a környezetet, amit Fejér Tamásnak nemigen sikerült reprodukálnia a Veszélyes játékokban. Mert a téma szinte ugyanaz. Egy gyerekcsapat a hátsó udvarból Hitlerék ellen. Drámai összecsapásokat, kalandos cselekményt nem vonultat föl ez a film, csupán egy minden részletében remekül kidolgozott, impresszionista jelenetsort – de épp ebben az erénye. A klíma tökéletes megjelenítésében.
Élénk tetszést, illetve nemtetszést váltott ki a nyugatnémet Nővérek, avagy a boldogság egyensúlya. Véleményem szerint Margarethe von Trotta ezzel az alkotásával az újabb nyugatnémet filmművészet legjobb reprezentánsai, Schlöndorff, Herzog, Fassbinder, Fleischmann, Wenders mellé emelkedett. Egyébként von Trotta, aki germanisztikát és romanisztikát tanult, a sikeres színésznő, aki a színházi munka mellett Fassbinder, Schlöndorff és Claude Chabrol filmjeiben játszott, aki forgatókönyveket írt a televíziónak, aki férjével (Schlöndorff-fal) közösen vágott neki első filmrendezésének – teljes mértékben ennek a társaságnak a neveltje mint filmszakember. Első önálló munkája, amit tavaly láthattunk Pesten a nyugatnémet filmhéten (Christa Klages második ébredése) markánsan gondolkodtató egyéniségről és némi publicisztikus kiérleletlenségről árulkodott. A Nővérek... a rendezőnő második önálló filmje – alighanem innen számíthatjuk teljes művészi érettségét.
Három nőről szól a film, a középpontban Máriával (Jutta Lampe), a mintatitkárnővel. A lelkiismeretesség, pontosság, eszesség, szolgálatkészség megtestesítője ő – csupa „német erény”, nemde? –, s még valami: az eredmény, a siker megszállottja. Éppenséggel ez az utóbbi az érdekes benne: mentalitásának ezt a vonását aligha a távolabbi német múltból örökölte; nem üzletasszony, csupán egy hamburgi nagyvállalat „vezérének” titkárnője, mégis minden agysejtjében a pár éve még „gazdasági csodának” nevezett korjelenség vezérgondolatát hordozza. Nem kétséges, a forgatókönyvíró von Trotta egy nagyon mai típust akart és tudott megragadni ebben a figurában. Maria természetesnek veszi, hogy úgy kell élni, ahogyan ő él. Erre nevelné húgát is, aki gyermekségüktől kezdve érzelmileg függ tőle s most még pénzügyileg is: ő taníttatja. Ám Anna (Gudrun Gabriel) képtelen eleget tenni nővére követelményeinek. A biológiai fakultással sem birkózik meg, a munkában sem talál megoldást a maga számára. Rajongva szereti nővérét, de rémképeiben mégis szörnyetegnek kezdi látni, akitől ő egyszerűen nem tudhat élni – s öngyilkosságba menekül. Közben fölbukkan egy ugrifüles, gondtalan leányzó, egy szürke kis gépírónő, Miriam (Jessica Früh), aki gátlástalan természetességgel erőszakolja ki a megközelíthetetlennek látszó titkárnő barátságát, eleinte csak azért, hogy megismerkedhessen a „vezér” jóképű fiával (aki, mellesleg, Maria szeretője). Őszinte jó barátság alakul ki köztük. Anna halála után Maria Miriamra áldozza gondoskodását és megint: a pénzét is. Nyelvtanfolyamot végeztet vele, mindent megtesz, hogy Miriam is „sikert” érjen el az életben. Csakhogy ezt a lányt más fából faragták. Ő az a lázadó típus, aki von Trotta előző filmjében is fontos szerepet játszott, a „szabadságkereső” baloldali fiatalok képviselője. Rendben van, hogy megtanul angolul, hogy lehetősége nyílik „előre lépni”, de azért ő még nem hajlandó tüstént a nyakába venni az igát, még táncra, szerelemre, kalandra szeretné áldozni ideje egy részét. Az ilyenből nem lesz második Anna. Össze is pakol, s otthagyja az értetlen, megdöbbent, magába roskadó Mariát.
Kétségtelen, hogy a társadalmi premisszákból kiragadva elsősorban a lelkiélet síkján mutatja meg a film a három nő egymáshoz való viszonyát (tehát nem egészen úgy, mint ahogyan a történet puszta elmeséléséből következtethetjük). Egy kicsit „bergmanos” a hősnők egymás-marcangolása. De ha elgondolkodunk a látottakon, nyilván oda kell értenünk-képzelnünk mögéjük azt a társadalmi valóságot, amely rendkívül szűk életteret, előírt pályákat kínál csupán e hősök számára. Voltaképpen ehhez a valósághoz való viszonyuk jelentkezik egymáshoz fűződő emberi kapcsolataikban. Egyébiránt, természetesen, az „emancipáció” napjainkban már hagyományos témáját tárgyalja a film. De nem a hagyományos feminista nézőpontból (a Maria és Miriam életébe belépő férfiak nem az évezredes „férfi fensőbbséget” képviselik); von Trotta épp azáltal beszél általánosabb emberi és társadalmi érvényű emancipációról, hogy nem a férfi–nő kapcsolatban, hanem nők egymás közti kapcsolatában tárgyalja.
A fesztivál legnagyobb meglepetése a két bolgár film volt. Az elsőfilmes Nikolaj Volev Ikertestvére talán az egész mezőny egyetlen olyan műve volt, amelyen önfeledten nevetni lehetett: a vígjáték nagy-nagy hiánycikk a túlságosan is „komoly” fesztiválokon. Egy tudományos kutató nem győzi már az adminisztratív teendőket, dolgozni szeretne, ezért fölfogad egy boltost – unokatestvérét –, hogy helyettesítse a hivatali-hivatalos elfoglaltságokban. A hasonmás óriási karriert csinál neki! Temérdek bonyodalom támad, természetesen, mindeközben... A pompás történetet a Mormarev fivérek írták, ez az álnév egy biokémikus professzort és egy újságírót rejt (persze, tudni lehet a valódi neveket is: Borisz Jomtov és Marko Sztojcsev), akik évek óta nagy sikerű humoros darabok szerzői Bulgáriában.
A másik bolgár film rendezője Ljudmil Sztajkov, a színészből és színházi rendezőből lett filmes, aki már öt évvel ezelőtt, a Kiegészítés az államvédelmi törvényhez című munkájával fölhívta magára a figyelmet. Új műve, az Illúzió nem csupán szigorú logikával gondolkodó alkotóként, hanem a színészvezetés mestereként és erős képi fantáziával megáldott rendezőként mutatja be. A film témája: a művész és a társadalom kapcsolata. 1924-ben, egy évvel a levert és kegyetlenül megtorolt antifasiszta fölkelés után játszódik a cselekménye, hősei egy költő, egy festő és egy színésznő. Az utóbbi megcsömörlött a színháztól, nem folytatja hivatását. A költő számára nem kétséges, hogy a társadalomban lejátszódó összecsapásokban melyik oldalra kell állnia, mégsem mondhatjuk, hogy problémátlanul megtalálja a helyét a társadalmi harcokban, hiszen versei nem jutnak el azokhoz, akiknek szánja őket. A festő pedig megpróbál becsülettel a mesterségének élni s távol maradni azoktól a konfliktusoktól, amelyek a szeme előtt játszódnak le, olykor véres összeütközések formájában. Tartózkodó magatartását ravasz manipulációval a maguk szája íze szerint magyarázzák a hivatalos, reakciós művészkörök. Végül költő barátja halála (orvul lelövik) s egy megtorló hadmozdulat során kiirtott falu históriája rázza föl önvédelmül kialakított „érzéketlenségéből”: véletlenül összetalálkozva a megtorlást irányító tiszttel lelövi azt. A film nem pusztán a belterjes művészvilág ábrázolása s nem is elvont töprengések sorozata, bár a kamarajelenetek és a dialógusok uralma meglehetős hosszban jellemző rá. A kiirtott falu történetének megjelenítése viszont, ami szinte egy másik film a filmben, a bolgár népmesék világát – és a legjobb grúz filmek fantáziavilágát – idézi: ez a betétszerű részlet maradandó képi élmény. (A talán legjobb bolgár operatőr, Borisz Janakiev remekül oldja meg a stilizáció és a valósághűség ötvözését.) A képi-módszerbeli kettősség azonban nem válik kárára a filmnek: épp a kettő egymás mellé állítása adja sajátságos egységét. De bizonyos, hogy ugyanez némiképpen meg is nehezíti a mű helyes értelmezését: akadhatnak, akik csak a dialógusokból és a „direkt” történetből vonnak le következtetéseket, s a közvetett ábrázolásból nem.
A film vetítése után például rövid vitám alakult ki az egyik neves kubai rendezővel, aki sematikusnak nevezte a film művészetfölfogását. „Ítéljük el például René Portocarrerót mint reakciós művészt, csak azért, mert ő is virágokat fest, mint a filmbeli festő?!” – kérdezte fölháborodottan. Nos, a film főhőse csakugyan a virágcsendéletek esztétikai békevilágába kíván visszahúzódni, ám az egész történet mégsem általában a l’art pour l’art esztétikája elleni érvelés kíván lenni. Nem lehet ugyanis figyelmen kívül hagyni a történelmet. A film olyan korról beszél, amelyikben épp elkezdődött a korábban politikamentesnek tetsző ideológiai területek „átpolitizálása”, mai szóval politikai érdekű manipulálása, vagyis a totális reakciós rendszer, a fasizmus kialakítása. A film hősei nem általában kerülnek szembe a társadalmi elkötelezettség kérdésével, hanem konkrétan ebben a számukra új szituációban. És talán nem tévedünk, ha úgy véljük, hogy Sztajkov éppen a még ma is ható sematikus művészetfölfogással szemben kíván állást foglalni, amely, leegyszerűsítve, eleve eldöntöttnek hiszi a művész társadalmi feladatvállalásának bonyolult és időről időre változó formájú dilemmáját. Általános recept vagy pusztán történeti érvényű visszatekintés? Sztajkov filmje egyikkel is, másikkal is vádolható, formai kettőssége sajátos módon elősegíti a „vagy-vagy” mintájú kritikai válaszadást. De valójában eredeti kísérlet egy esztétikai probléma genezisének megragadására, sajátságosán bolgár viszonyok közt. A történelmi környezetben játszódó film épp ezért hat aktualitásával is.
A bolgár film föllendülése újdonság; nem meglepetés viszont ma már, hogy a lengyel filmművészet új korszaka köszöntött be számos fiatal alkotó színrelépésével. Érdekésség, hogy Karlovy Vary debütánsai között épp a lengyel Andrzej Kotkowski volt az, aki nemzeti filmgyártásának nem a legújabb, hanem a régebbi vonulatát kívánta reprezentálni. A gyártásvezetőből lett rendező (negyvenévesen készítette el első játékfilmjét, bár a televízióban már korábban is önálló alkotómunkához jutott), aki egyebek között Wajda asszisztenseként is dolgozott, tudatosan az egyén és a nemzeti történelem nagy drámáját a középpontba állító „lengyel iskola” hagyományának fonalát gombolyítja tovább, míg kezdőtársai jobbára a mai hétköznapok közegében keresik hőseiket, mondandóikat. Az Olimpia ‘40 német hadifogolytáborban játszódó históriája máskülönben még magán viseli az elsőfilmesek általános betegségének egyik-másik szimptómáját, főképp a „bizonyítani akarás” jeleit. Ettől függetlenül érett, nagyon szép munka. S több, mint egyszerű történetelbeszélés: finoman megmunkált filmtörténeti utalások is találhatók benne. Épp a nemzeti problematika Wajda adta megfogalmazásához való tudatos viszonyulásnak tetszik például a film egyik jelenete, amelyben egy fiatal tiszt a szennycsatornán át akar megszökni a lágerből. S ki játssza ezt a hőst? Krzysztof Janczar, a Wajda Csatornájában Korabot alakító Tadeusz Janczar fia...
A másik lengyel film, Kazimierz Kutz rendezése viszont arra példa, ahogyan az érett nemzedék képviselői a fiatalok kezdeményezéseihez csatlakozva „fölveszik a kesztyűt”: nem szégyellenek tanulni ifjabb pályatársaiktól (ahogy tavaly a gdański fesztivál egyik vitájában Wajda kifejtette). Kutz, aki lassan épülő „felső-sziléziai” történelmi filmtrilógiájának befejező darabját hozta létre az Egy rózsafüzér szemei című új művével (A fekete föld sója, 1969 s A korona gyöngyszeme, 1971 után), amatőr főszereplőkkel, jellegzetesen hétköznapi témával s ha úgy tetszik, dokumentarista földolgozásmóddal lepte meg a fesztivál közönségét. Egy nyugdíjas bányász és felesége nem hajlandó panelházba költözni – nagyjából ennyi a történet. A film minden értéke realizálásának módjából következik. Marta Straszna és Augustyn Halotta, a két amatőrszereplő kiváló színésznek bizonyul, pedig nem színészekként irányítja őket a rendező (mellesleg a fesztiválon az ellenkezőjére is láthattunk példát, nevezetesen a szovjet-észt elsőfilmes munkájában, ahol épp ezért végül is semmi jelentősége nem volt a színészek „natúr” mivoltának) – de azért igen szoros kordában tartja őket. A viselkedés, a gesztusok: mind csupa eredeti, autentikusan „népi” megnyilvánulás e két ember játékában. Ám szövegeik nem rögtönzés szülöttei, a forgatókönyv és a dialógusok írója is maga Kutz. Talán épp ebben van a film ökonómiájának titka: egy méternyi fölös hossz sincs benne, a hitelesen megélt jelenetek – ellentétben egyik-másik magyar dokumentarista játékfilmmel – minden gond nélkül vághatók a kívánatos pontokon. S ugyanezért semmilyen törést nem okoz a filmben a hivatásos színészek fölbukkanása sem az amatőr szereplők oldalán. Nekünk, magyaroknak tanulságos lehet ez a remek lengyel filmalkotás: arra figyelmeztet, hogy nincs, nem lehet, nem szabad lennie „egyedül üdvözítő” metódusnak a művészetben.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1980/08 20-24. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7757 |
