Takács Ferenc
Amerika a lehetőségek országa. Történelmi kísérlet arra, hogy múltjától, nemzetétől, faji és vallási kötelékeitől megszabadulva mindenki felolvadhasson a törekvő és becsületes emberek új és szabad közösségében, s a nép alkotta intézmények garanciájával valósíthassa meg álmait, keresse és találja meg a boldogságot. A történelem első és mindmáig legjobb alakulata, ahol a munka, tehetség és becsület egyenlő esélyekkel indul és valóban elnyeri evilági jutalmát, a rangban és anyagiakban is kifejeződő sikert.
Valahogy így szól az a népszerű ideológia, az Egyesült Államok értékéről, jelentőségéről és küldetéséről alkotott közképzet, amit szépirodalom, publicisztika és szociológia kényelmesen az „amerikai álom” címke alatt foglal össze. Így szólt már akkor is, amikor Elia Kazan családja, az Isztambul külvárosában élő, nemzeti és vallási tekintetben egyaránt kényelmetlen helyzetű görög Kazanoglou család elhagyja a reménytelenül elmaradott Törökországot, hogy előbb Berlinben, majd 1913-tól az Egyesült Államokban próbáljon szerencsét; sok millió más európai bevándorlóval együtt szaván fogja az amerikai álom ígéretét.
Elia Kazan ekkor négyéves; 1909-ben született, még Törökországban, tehát – a száraz adatszerűség szintjén – bevándorló, azaz nyilvánvaló hátrányokkal induló elsőgenerációs amerikai. Gyakorlatilag persze Kazan a szó teljes értelmében amerikai: anyanyelvét már nem tanulta meg, iskoláit angolul végezte, európai életéről és az Amerikába vezető vándorútról személyes emlékei nincsenek; azaz – mondhatjuk – majdnem amerikainak született.
Európai fehér nemzet leszármazottja, tehát eleve könnyebb az útja a siker felé, mint négernek-kínainak; ugyanakkor görög katolikus lévén ebben is a kivetettek és befogadottak közötti majdnem-állapot, kisebbségi és többségi sors peremhelyzet-élménye kíséri el életútján.
Alighanem éppen ez az élmény tette Elia Kazant különösen érzékennyé arra, hogy életművében mindvégig azt vesse mérlegre, aminek kapcsán személyes helyzete tétetett fel vele sürgető kérdéseket: igaz-e a beérkezés amerikai álma? Ha igaz, miként lehetséges, hogy annyian kívül rekednek belőle? Az ő hibájuk-e vagy pedig a társadalom intézményrendszeréé, melyet, ha nem is hibátlannak, de tisztességgel megjavíthatónak vél. Filmjei – egy negyvenéves filmrendezői pálya dokumentumai – ilyen vagy olyan formában mind ezeket a kínzó kérdéseket boncolgatják, az 1937-es Cumberland népétől (The People of the Cumberlands) az 1977-es Az utolsó nábobig (The Last Tycoon).
Ugyanez a személyes indíttatású vizsgálódás vezérelte önmagában is jelentős, de filmjei háttereként is elhanyagolhatatlan színházi munkásságát. Színészként kezdte; a Yale Egyetem drámaiskolájában tanult, majd hamarosan, 1932-ben a Group Theaterhez került, ehhez az 1931-ben alapított és 1940-ig működő, a kommercializált színházi élet művészetében igényes és szellemében baloldali alternatíváját nyújtani kívánó színházi vállalkozáshoz.
*
A Group Theater feloszlása után, a negyvenes évek első felében Kazan már beérkezett színházi rendező: a háború utáni évektől az ötvenes évek végéig főként a korszak két legjelentősebb drámaírójának, személyes példaképeinek és filmjeiben is mestereinek, Arthur Millernek és Tennessee Williamsnek a darabjait viszi színre következetesen naturalista-realista rendezői és színészvezetői modorban. Ugyanezt a színház-felfogást propagálja az 1947-ben létrehozott New York-i Actors’ Studio-ban is, ahol a Sztanyiszlavszkij-módszer jegyében olyan tehetséges fiatalok tanulják a szerep felépítését, a színpadi alakkal való teljes azonosulást, mint a később színházban-filmben (köztük Kazan filmjeiben is) sikeres Marlon Brando és Rod Steiger.
Sokoldalú művészetéből számunkra elsősorban filmrendezői munkássága érdekes: legfontosabb filmjei, ha késve, eredeti fejlődésrendjüket felborogató tarkabarka egymásutánban is, eljutottak Magyarországra. Huszonegy filmje a művészi megvalósítás, az autentikus rendezői stílus tekintetében egyenetlen képet mutat, tematikai téren viszont következetes és egységes életmű. Szemügyre vételében is a témakörök és motívumsorok áttekintése látszik leginkább járható útnak a filmrendezői portré vázlatolásához.
Kazan említett majdnem-amerikaisága, érzékeny peremhelyzete motiválja azt a szinte szociografikus teljességre törő terepszemlét, melynek tárgya filmjeiben az amerikai álom kivetettjeinek és félig befogadottjainak a világa, a szociális, vallási vagy faji kisebbség sorsának karanténjában vergődő életek. Az Amerika, Amerikában (1963) azt fogalmazta meg, hogy az anatóliai falucskából a New York-i cipőpucoló-boltig s talán tovább vezető út az amerikaivá válás kínos-keserves, de erkölcsi értelemben is mélyen ambivalens útja. A tisztességre és emberi életre vágyó Sztavrosz gyilkosság, csalás, morális beszennyeződés árán jut el Ellis Islandre, a bevándorlási hivatalba, ahol korrupt tisztviselők, emberkereskedők és hasonló gazemberek képében üdvözli őt álmai hazája. Mindezt Kazan egy filmszerűen hatásos jelképi motívumba is képes sűríteni: a film eredeti alcíme „az anatóliai mosoly”; azaz Sztavrosz mosolya, pontosabban annak története, hogy miként foszlik le a fiatal görög ártatlan és kitárulkozó mosolya viselője arcáról, s miként tér vissza, hogy végül hamisítatlan amerikai „keep smiling” váljék belőle, a praktikus előrejutás, a siker képmutató eszköze és biztosítéka.
Hasonló tematikus következetességgel vizsgálja a félig befogadottak, illetve kirekesztettek sorsát a „mit jelent zsidónak lenni Amerikában” mondattal összefoglalható Úriember-megállapodás (Gentlemen’s Agreement, 1948) és a négerkérdést érintő, a fekete integráció és izoláció dilemmáit taglaló Pinky (1949), de a kivetettség etnikai és vallási elemekkel súlyosbított társadalmi változatával, ír és olasz származású katolikus kikötőmunkások életével foglalkozik A rakparton (On the Waterfront, 1954) is. A film Kazan filmrendezői pályájának egyik legfontosabb állomása, dramaturgiájában-filmnyelvében talán a rendező legjellegzetesebb alkotása. A következetesen naturalista-realista módszer kísérlete, részben az Actors’ Studio két jeles tanítványának, Marlon Brandónak és Rod Steigernek a rendkívül hiteles játéka, részben pedig az eredeti helyszín részleteihez és az önmaga életét játszó statisztériához való ragaszkodás révén. Egységes és jelképes jelentőségű a film atmoszférája is, az őszi-téli köd, a hideg és a nedvesség fizikai közvetlensége, a soha ki nem sütő nap; az az atmoszferikus egység, amivel már a Pinkyben is próbát tett Kazan, s amit ezúttal az olasz neorealizmustól, illetve a francia cinéma noirtól és amerikai követőitől tanult merészebb fény–árnyék-dramaturgia is erősít. A film mondanivalóját gazdagítja a tapintatosan, ám mégis következetesen alkalmazott keresztény szimbolika is: nem csupán a katolikus munkás-pap alakja, de a filmen végigvonuló galambmotívum és a Krisztus-történet gyakran felbukkanó vizuális és verbális rezonanciái is ebbe a jelentésrétegbe illeszkednek.
Egyben ugyanez a film Kazan egyik mélyen személyes témájának, hűség és árulás kérdéskörének is a foglalata. Kazan az Amerikaellenes Tevékenységet Vizsgáló Bizottság előtt volt kénytelen vallani kommunista múltjáról, melynek során több korábbi barátjának is elárulta a nevét. Kényszerből, egzisztenciális félelmektől indíttatva; nem tudjuk. Kétségtelen viszont, hogy ekkortájt készült filmjeiből kiolvashatjuk a forradalmi megoldások iránti kételyt és az óvatos visszatérést az amerikai intézményekbe vetett bizalomhoz, mely utóbbi egyébként korábbi filmjeinek – például az 1947-es Bumerángnak – a végkicsengését még felhőtlenül jellemezte. A Pánik az utcákon (Panic in the Streets, 1950), mely bűnügyi történet keretében a New Orleansba behurcolt pestisről és a betegség izolációjáról szól, a külföldről jövő veszély és az ellene védekező amerikai intézmények allegóriájaként, igaz, ambivalens értelmű allegóriájaként is nézhető; a Viva Zapata (1952) a forradalom és erőszak dilemmáiban felőrlődő parasztvezér sorsával az amerikai demokrácia intézményeit játssza ki pozitív ellenképnek. A rakparton sem áll ellent az ilyesféle értelmezésnek; Terry az ellenségnek tekintett hatóság előtt tanúvallomást tesz, s evvel elárulja a rakparti becsületkódexet egy magasabb rendű tisztesség érdekében; a munkásszervezetet bűnözők irányítják, s velük szemben az egyébként mérsékelten rokonszenvesnek ábrázolt hatóság képviseli az egyik lehetséges pozitívumot.
Terry egyébként Kazan egyik kedvenc s jellegzetesen amerikai filmhőstípusát is képviseli, a magányos, meg nem értett hőst, akinek bátor áldozatvállalása és megvesztegethetetlen kiállása szükséges ahhoz, hogy az amerikai társadalom esendő intézményrendszere ismét egészségesen, létrehozóinak eredeti szándéka szerint funkcionálhasson. Felbukkan például a későbbi Vad folyóban (Wild River, 1960), de már Kazan első igazán jelentős filmjének, a Bumerángnak az ügyész hőse is ennek a típusnak a megtestesítője, igaz, ekkor még tiszta és meglehetősen problémátlan változatban. Maga a film egy bevált sikersablonnak, a tárgyaláson váratlan fordulatot vevő bűnügyi történetnek és néhány aktuális társadalomkritikai témának, a helyi politikai korrupciónak, a rendőri brutalitásnak, a lincshangulatig befolyásolható közvéleménynek és a háborúból visszatért katona beilleszkedési problémáinak a heterogén elegye. De itt is megjelenik egy mellékesebb motívum, melyet évtizedekkel később, az árulás és hűség témakörével összekapcsolva ismét filmre visz Kazan: az 1972-es Látogatókban (The Visitors), ahol a Vietnamból hazatért katonák a gyilkolás és erőszak szellemét hozzák magukkal, azét a gyilkolásét és erőszakét, mely a film tanúsága szerint gyötrelmes kísérője, elválaszthatatlan fonákja az amerikai álomnak.
Másik ilyen terület, a történelmi dimenziójú kudarcélmény jelképe Kazan számára a háborút vesztett, a problémátlan gazdasági-technikai fejlődésben és sikerben hinni képtelen, bűntudatát kollektív neurózissal kompenzáló amerikai Dél. Ezt a témakört már a Pinky és a Pánik az utcákon is érintette, de koncentráltabb megfogalmazását a Tennessee Williams-darab filmváltozatában, A vágy villamosában (1952) adja Kazan; álom és valóság, ábrándos menekülés és nyers ténytisztelet, hazugság és igazmondás, lelkibetegség és normalitás feloldhatatlan értékdilemmáinak színházi rendezésből átplántált, de filmen is hiteles és hatásos ábrázolásában. A Dél jelképezte dilemmák taglalásában egyébként később is Tennessee Williams Kazan ihletője: 1956-os filmje, a Baby Doll is az amerikai Dél drámaköltőjének néhány motívumát felhasználva készült. Mégis, „legdélibb” filmje John Steinbeck regényéből, igaz, szellemében „legdélibb” regényéből készült: az Édentől keletre (East of Eden, 1955), Kazan első színes és szélesvásznú filmje Káin és Ábel bibliai történetének felhasználásával foglalja össze a rendező keserű kétségeit, a demokratikus illúziók szertefoszlását, nemzedékek gyilkos szembenállását, az amerikai élet egészséges és optimista felszínének mélyén meghúzódó betegséget, torzulást, gyilkos indulatokat, a lélek sötétjét. Jelképes, hogy mindezt James Dean, egy másik Actors’ Studio-beli tanítvány játéka viszi sikerre és teszi hitelessé: a korán elhunyt James Deané, Nicholas Ray Ok nélkül lázadó című, egy évvel későbbi filmjének főszereplőjéé, aki egy újabb nemzedéknek, az amerikai álommal a korábbihoz képest kegyetlenebb őszinteséggel viaskodó beat-generációnak lett kultikus emléke és mítoszhőse.
*
Tematikailag elkötelezetten következetes, egyéni arcélű, felismerhető világú rendező Elia Kazan; „készből”, megrendelésre, mesteremberként ritkán dolgozott, saját elképzeléseihez válogatta forgatókönyvíróit, a szépirodalmi alapanyagot, s ha tehette, maga írta filmjeit. Pályája ebből a szempontból része a „rendezői film” amerikai szabadságharcának: a producer és az operatőr közötti közvetítő szerepből való kilépésnek, a rendező szuverén művészi látomásának elismertetéséért folytatott küzdelemnek.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1980/08 12-13. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7755 |
