Bikácsy Gergely
De jó is volna, ha Makk Károly egész és teljes filmmé kapcsolódó két tévédarabja csak a kamarafilmműfaj lehetőségeiről, szépségeiről és korlátairól gondolkodtatna el, ha másról, mint a film formanyelvi értékeiről nem is kellene szólni. Ha úgy lehetne egyszer írnunk bármilyen súlyos, bármilyen tárgyat választó filmről, mint a zenéről vagy a csendéletekről...
S lám, most sem sikerül: a film második részében fölhangzik az Egmont-nyitány. Az Egmont-nyitányt, 1956 októberének kísérőzenéjét én ma sem tudom „tisztán”, csak zeneműként hallgatni, azóta is emlékeket, kusza érzelmeket előhívó pavlovi reflexet vált ki belőlem. Az Egmont-nyitány erejével kell megküzdenie annak a műalkotásnak, mely történelemidézőül megszólaltatja.
Újabban minduntalan azt olvassuk, hogy az irodalom, a művészet végre minálunk is kezdi elveszíteni a társadalom összes feladatát kényszerűségből magára vállaló szerepét. A művésznek végre nem kell helyettesítenie a politikust vagy a vízügyi hivatalnokot, mondják. E boldogító helyzetjelentés mintha megfeledkezne arról, hogy a művész mindig is másképp, más szemszögből, „látomással és indulattal” mondja el az igazságot, mint a hivatalnok, vagy akár a tudós. 1956 októberéről például haloványabb volna történelmi tudatunk is, ha nem olvashatnánk éppen Dérynek néhány novelláját. Sajnos, sem az irodalom, sem a filmművészet nem foglalkozik ezzel az eseménnyel súlyához mérten. Kérdés: a történetírás, a publicisztika megteszi-e? Először (vagy húsz éve) egy kalandos filmben, a Tegnapban kerültünk volna szembe a történtekkel, csakhogy itt a kalandhistória vitéz főhőse túlságosan is magabízón száguldozott lóháton, szabadítón, jövőt és múltat ismerve. Később – felelősebben – a Húsz óra és Herskó igényes, ám nem igazán mély műve, a Párbeszéd egy-egy epizódja villantott fényt a múlttá váló ködbe, s hadd említsem meg, mert szerettem és sajnáltam, hogy szintén rövidke epizód csak, az Apa egyik emlékezetes jelenetét. Azóta csupán egy Csoóri–Kósa forgatókönyv, a Forradás ígéretéről tudunk (Magvető, 1972). Lassanként csak foszladozó magánemlékeinkre hagyatkozhatunk, akár Szemlér Ferenc versében a bennszülöttek: „...sem a város, / sem az erdőség, sem a táj / nem tud róla. Még az se fáj, / ha haragudnék érte, ki / értelmét meg sem értheti, / mert ők sem értik már.”
Ennyit, hogy mielőtt a legfontosabbról, a mű lényegéről, saját világáról, nyelvéről, formájáról szólhatna a kritika, miért kell másról is szólnia.
A Szerelem olyan gazdag, olyan többrétegű film volt, hogy – bár a tárgyi világáról önálló tanulmány is született – nem szűkíthető le a tárgyak ábrázolására. Makknak rendkívüli formaérzéke van a zárt terekhez, szobabelsőkhöz. „Ez a kamarajelleg nyomasztó, és Makk érti a módját, hogy ezernyi változattal fokozza is a klausztrofóbiát – az akkoriban általános közérzetet” – írta B. Nagy László annak idején.
A téglafal mögött mintha csak a tárgyak filmje volna. A zökkenve megállított pillanatok mögül csak a táj és tárgyak néznek vissza, közönyösen. Duna-part, soha még ilyen elembertelenedett táj. Salakhegyek. Por, gőz, füst. Ingerült gyárudvar. Ami a Déry-novellában környezetrajz, előkészítés, háttér, az itt a mű lényegévé válik. Ha egy novellában vagy egy kamaraszínműben a külső világ minden konfliktusa és kínja belülre vetődik, a hősökbe, itt most megfordul ez a folyamat: a film hősének minden gyötrelmét a külső táj, a tárgyak veszik át és sugározzák vissza.
Csak távoli rokona tehát a Szerelemnek. Inkább mai szemszögből, mai tudással, mai szemmel vetíti elénk a kort, mint amaz. S közben az ábrázolás mégis hibátlan marad, a felidézett félmúlt mégis fenyegetően önmaga. Mindez már nem alkotói szándék és prekoncepció kérdése, hanem az alkotóerőé, a megelevenítés ritka képességéé.
A rendező kölcsönvette az író csupán környezetfestést szolgáló tárgyait és helyszíneit, s rájuk bízta a mű csaknem teljes „tartalmát (üzenetét)”. Ha egy olajoshordó végiggurul ezen a rút gyárudvaron, ha a szél lefújja a főhős sapkáját, ha egy kéményről madár röppen föl, ha a Dunában letört ágat sodor a víz – ott a film történet és párbeszédek nélkül is talán a legtöbbet mondja el. Déry novellájában a legmegrendítőbb hatást a fegyelmi tárgyalás utáni rövid, bejelentésszerű közlésével éri el: „Még a délelőtti műszak vége előtt megtudták a műhelyben, hogy az esztergályos öngyilkos lett; a félreeső helyen felakasztotta magát.” Itt viszont nem lehet az íróra hagyatkozni, Makknak ábrázolnia kell ezt az öngyilkosságot. Nem akármilyen forgatókönyvírói lelemény, amint Bódi (Jozef Kroner) végighalad az üres öltözőfolyosón, a mosdókon, s megpillantja a halottat. Mondhatnám úgy is, valószínűleg az egyetlen megoldás, mely beleillik a novellából filmmé formálódott műbe. Amint a két egykori barát (közvetve: gyilkos és áldozat), az élő és a holt ott áll összefonódva, nehezen feledhető pillanat. Bódi, karjában a halott munkással, sír. Ez a sírás sokat elárul a korról: itt nem adatott meg (vagy keveseknek adatott meg), hogy tiszták, hogy áldozatok legyenek.
Makk igazi tehetsége azonban mégis mintha egy másik jelenetsorban, a fegyelmi tárgyalás előkészületeinél fénylene föl igazán. A piros drapéria gondos elteregetése egy asztalon, a nagy terem megvilágítása, a hangszóró bamba hangjai, egy sarokban falatozó öregember: valami mindent elárasztó, mindent magába rántó, legyőzhetetlen közönyt árasztanak ezek a képek: vázlatok egy kor valódi arcmásához.
Bizonyos művészi szinten túl csak a szándékkal, az alapelképzeléssel tudunk vitázni (vagy tűnődni róla). Ha A téglafal mögött mégsem vetekedhet a Szerelem bonyolult gazdagságával, annak nyilván nemcsak a tér és az idő „televíziós szegénysége” lehet az oka. Ez a film feszült, drámai, súlyos, de alig lep meg, a szó legritkább, legnemesebb értelmében: kevéssé izgalmas. A film „erőtere” (hogy B. Nagy László kedvelt szavához forduljak) hideg. Nem fűtik életteli hőforrások. A rendező mintha nagyon, már-már jegesen „tudatos” maradna. Főképp a színészvezetésben érezni ezt, de a dialógusok példásan tömör és kemény stílusa is elbírt volna valamilyen oldó-ellenpontozó technikát. Több olyan pillanatot, mint a buta mosolyú gépírólányé a versmondással: erről a lelkesen fénylő arcról félelmetes ragály, a szívet-lelket melengető vakhit sugárzik, a beolvadás, az önfeladás öröme. Jozef Kroner gyűrt, sírás utáni, halál előtti sóhaj fújta vesztes arca viszont egy idő után már nem tragikumot sugall, nem együttérzést vagy haragot támaszt a nézőben: fásultságot inkább. Makknak ebben a filmjében az emberi tekintet nem árul el annyit, mint a tárgyak arca. Amióta másodszor is láttam, úgy érzem, épp a film második része, a Philemon és Baucis nyújt kárpótlást e (talán csak vélt) hiányért. Ennek, ha lehet, még „szűkebb” a képi világa, még gyászosabb a története, még feketébb, s mindez nem akadályozza, hogy ott ne bujkáljon benne a humor, a líra, az el nem fojtható és groteszk indulat.
Egy agg házaspár, elvágva az „eseményektől”, születésnapot ülne otthonában. Butácska, már-már szenilis jövés-menésüket, időből kizökkent kapkodásukat nézve egyszer csak arra riadunk: igazuk van. Ők már csak így hajlandók élni, a maguk módján. Ez a fajta nemes butaság és korlátoltság előbb feszélyezve mulattatott, a film végén bámulatot ébresztett bennem.
„Bevérződik a dívány!” – az öregasszony azért utasítja ki a fegyveres harcban megsebesült s üldözői elől bemenekült fiút. A féltett pamlagot később mégis vér üti át, az öregemberé. Tiszta tragédia volna? Makk másra vállalkozik: nemcsak a kamarajátékhoz, hanem a lírai groteszkhez is erős a vonzódása: itt mindig el tud rugaszkodni a szimpla korrajztól, itt többről is tud szólni. Életről-halálról, mondhatnánk a filmhez nem illő pátosszal. Ehelyett lássunk csupán egy epizódot: az öregasszony, aki utolsó születésnapjára hallókészüléket kapott ajándékba, odaáll az éjszakába nyíló kivilágított ablakba, hogy kipróbálja. „Hallom!” – kiáltja örömmel. S úgy áll hűdött mosollyal a gépfegyverek csattogó zajában.
Korunk nem olyan tiszta és nemes, mint a mítosz Philemon és Bauciszának kora. Alig hallatszik a görög istenek szava. Makk mítoszi szereplők helyett esendő embereket ábrázol. Szeressük vajon ezt a korlátolt világához bámulatos butasággal ragaszkodó öreg házaspárt? Az asszonyt nehéz szeretni, amikor elzavarja a sebesültet. S nehéz nem megsiratni, amint ott ül hajnalban a tér egyik padján, holtan. Ebben a filmben összekapcsolódnak a sorsok: nincs egymás tekintete elől menekvés. Egy hajnali ködből elénk bukkanó fiatal lány bámulja ijedten a nénit, a néző elé pedig mementóul a vászonra úszik a sebesült fiatalember arca. Az ő hallgatásával búcsúzik el a film.
Makk Károly virtuózán vezette kameráját a televízió adta szűk térben. Hőseinek tétova, zaklatott mozgását fekete humor és szeretet irányította: kései és mégsem késői együttérzés. Jó, ha a csendet kamarazene töri meg.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1980/08 07-08. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7751 |
