Bárdos Judit
„Műfajilag a filmköltészet művelői közé sorolom magam” – írja Dovzsenko önéletrajzában. Figyelmen kívül hagyhatjuk-e egy Dovzsenkóról szóló monográfiában filmrendezői munkásságát. filmköltészetét? Besorolhatjuk-e Dovzsenkót a szovjet irodalom legjelentősebb írói közé. mert van néhány elbeszélése, filmnovellája, egy drámája, pár újságcikke? Szépírónak tekinthetünk-e egy olyan alkotót, akinek fő műveiben, azaz filmjeiben a kép és a zene lírai egységbe olvad, a festőin megkomponált képkocka a legfőbb kifejezőeszköz.
Jurij Barabas szovjet irodalomtudós magyarul nemrég megjelent Dovzsenko-könyve nem a filmrendezőről szól, hanem Dovzsenkóról, mint jelentős íróról. A rendező-Dovzsenkóról sok tanulmány, filmtörténet, egy monográfia (Jurenyevé) íródott már. Ám lehet létjogosultsága egy olyan könyvnek is. mely nem filmrendezői tevékenységét elemzi részletesen, hanem más szemponttól közelíti meg az életművet, feltéve ha termékenyen járul hozzá az életmű mélyebb megismeréséhez, és ha figyelembe veszi a tényleges értékrendet: azt, hogy Dovzsenko a film (elsősorban a némafilm) művésze. Tevékenységének többi része csak melléktermék, vázlat, ötlet, készülődés, filmterv vagy töredék (és az utóbbinak is csak kis része önálló irodalmi értékű próza, például a Varázslatos folyó című önéletrajzi elbeszélés). Ezek a „melléktermékek” csak azért fontosak az utókor számára, mert Dovzsenko írta őket. Barabás szerint azonban ezek az írások nem mint a filmrendező-Dovzsenko írásai érdekesek, hanem van egy iró-Dovzsenko is, akinek a munkássága önálló irodalmi érték, a szocialista realista irodalom jelentékeny rés/e. A könyv nem tud meggyőzni e hipotézis igazságáról, mert maga az életmű nem ezt bizonyítja, és mert a monográfia módszere, szemléletmódja nem alkalmas bizonyításra: nem elemzésekből vonja le következtetéseit, hanem eleve előlegezett téziseket illusztrál. Barabás az egyes művek születését nem történeti folyamatként láttatja, melyben az ötletek. tervek, prózai írások a filmhez vezető út lépcsőfokai, a forgatókönyv nem a film „nyersanyaga”, hanem szerinte mindezek egyenrangú, önálló művek. Az életmű persze egységes. Dovzsenko látásmódja, néhány jellemző tulajdonsága megmutatkozik a töredékekben is, de minőségi különbség mégis van a kész mű és az ötlet, a jegyzet között. Barabás azonos esztétikai értékű műként, azonos szempontokkal elemez filmet, filmnovellát, újságcikket.
Dovzsenko életútja arról tanúskodik, hogy az irodalom nem öncél volt számára, hanem menekülés, pótlék. Amikor egymás után készítette kiemelkedő némafilmjeit, akkor nem írt irodalmi művet (legfeljebb filmnovellaként is megírta a Földet), amikor viszont alkotói válságba került, vagy külső okok miatt nem forgathatott, vagy nem kedvére alkothatott – akkor prózát írt, kamera helyett tollat fogott. (S e próza is tele van filmtervekkel.) S a Nagy Honvédő Háború alatt írt sokat, amikor az események szinte megkövetelték a közvetlen cselekvést, a mozgósító hatást. Barabás könyvének a háborús éveket elemző fejezetei meggyőzőbbek a többinél, mert itt a publicisztikát publicisztikának tekinti, sajátos műfajként kezeli, saját mértékével – nem a szépprózával – méri.
Barabás Dovzsenkót a realista irodalom „romantikus” szárnyába sorolja. Ma már aligha korszerű az az értelmezés, amelyet Barabás fontos esztétikai kategóriákról, a tipikusról, a művészi igazságról, a művészet „feltételességéről” és szellemi tartalmáról, s a realizmusról ad. (Kivéve a népiséget: mert azt sikerül érzékeltetnie, hogy Dovzsenko művészete mennyiben ukrán, s épp ezáltal egyetemes.) Mindazt, ami sajátosan dovzsenkói a jellemábrázolásban, a szimbólumalkotásban (pl. az Arzenál hősét nem fogja a golyó), a képi világban, a stílusban, vagyis lírai, azt Barabás „romantikusnak” nevezi. Beszélhetünk-e egyáltalán, bizonyos látásmód és egyes stíluseszközök használata alapján romantikáról a XX. században, és különösen a realizmuson belül? Barabás az irodalom általános kategóriáival és a romantika fogalmával próbálja megközelíteni Dovzsenko művészetét. Ha azonban a filmtörténeti összefüggéseket is szem előtt tartjuk, akkor nyilvánvaló, hogy Dovzsenko metaforikus filmtípusa, képi szimbolikája nem az irodalmi romantikával, hanem a kór szovjet némafimjével, Eizenstein és Pudovkin módszerével rokon – ez mit sem von le megismételhetetlen egyediségéből. Dovzsenko filmköltő, a némafilm lírai típusának megteremtője, aki legteljesebben egy olyan némafilm-nyelven fejezte ki magát, mely a lírával, a zenével, a festészettel rokon, nem pedig az epika módszerével.
Eizenstein otthonos volt a filmen kívül a grafikában és a színházban is. Kozincev a színházban, Dovzsenko a prózaírásban és a festészetben – mégis mindnyájan elsősorban filmművészek. Ha az életműnek ezt a súlypontját szem elől tévesztjük, az egész darabokra hull szét, nem adhatunk hiteles összképet, miként ez Barabásnak sem sikerült.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1980/09 63. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7746 |
