Bársony Éva
Rendkívül előkelő a névsor: csupa nagy, akiket a tévé már megnyert magának többé-kevésbé rendszeres együttműködésre: Fellini, Bergman és vele Nykvist, Brusati, Antonioni, Losey, Godard, Carmelo Bene; többen közülük magáról a videóról nyilatkoztak az elragadtatás hangján. Ahogyan a magyar olvasóknak adott exkluzív Antonioni-interjú címében állt: „Meghalt a mozi, éljen a video!” (Filmvilág, 1980 3. szám.)
Gaál István friss tévé-rendezése alkalom arra, hogy a hazai gyakorlatról beszélgessünk. Köztudott, hogy a rendezés mellett operatőrként és számos játékfilmjének vágójaként is ismeri a filmet, vendégtanár a római filmfőiskolán, tapasztalata és véleménye már ezért is figyelemre érdemes. Korábban már forgatott két tévéfilmet Gorkij-novellák alapján, most azonban video-technikával – a nálunk meghonosodott elnevezés szerint TR-rel (telerecordinggal; – vette fel Strindberg Haláltáncának tévéváltozatát.
– Milyen volt ez az első találkozása a képmagnóval?
– Ha nagyon ragaszkodom a tényékhez, nem most találkoztam először ezzel a technikával. A római filmfőiskolán, a Cento Speri mentalén ösztöndíjasként ismerkedtem az elektronikával. Hivatalos tantárgyként oktatták, tanultunk kameramozgatást, elektronikus trükköket, gyakoroltuk a vezérlőasztal használatát. A tévézés őskorában volt mindez, majd húsz éve. Azóta rengeteget fejlődött a technika, ennek ellenére a magam részéről nem a technikában látom a lényeget, hanem a jelenségben. A televízióban az a rendkívüli újdonság, hogy látom, mi történik körülöttem a világban. A jelenben bóklászó kamera az eseményekkel szinte egyidejű biológiai jelenlevővé avatja a nézőt, s ez több, mint amit a film valaha is tudni fog. Az alapvető különbség a film és a televízió között az, hogy a filmmel a néző hajlandó azonosulni akár 20–30 évvel ezelőtt készült mű esetében is, a televíziótól viszont az egyidejűséget követeli meg. Renato May megállapítása még nem avult el. Filmelméletet tanított Rómában, s a különbséget úgy határozta meg, hogy „a tévé: beszélni a képeket, a film: írni a képeket”.
– Fogalmazzunk akkor így: aki eddig írta a képeket, annak milyen szakmai gondokkal kellett megküzdenie, hogy beszélje a képeket?
– Tisztelem azokat, akik beszélni tudják. Én nem tudom. Nem az én közegem. Strindberg Haláltánca már nagyon régi filmtervem. Most adódott lehetőség a megvalósítására, azzal a feltétellel, hogy TR-rel dolgozom. Erről a rögzítési módszerről gyakran elismerően hangzik el az, hogy nagyon gyorsan lehet vele dolgozni. Valóban gyorsan, ha már tökéletesen kidolgozottnak mondható a játék minden mozzanata. De addig a pillanatig rendkívül időigényes. Megköveteli az úgynevezett vasforgatókönyvet, amelyben szinte másodpercekre lebontva minden gesztus, képváltás, kameramozgás szigorú pontossággal van meghatározva. Csakis ennek alapján lehet ugyanis több kamerával egyszerre dolgozni úgy, hogy azután a felbontott tér az elképzelésnek megfelelően legyen összeállítható a közvetítőkocsi keverőasztalán. A legkisebb pontatlanság, egy pillanattal később beadott kép, centikkel tovább mozduló kamera már felborítja az egész jelenet harmóniáját, kizökkenti a ritmust, hatástalanítja a rendezői koncepciót. És a színészi játék kidolgozásáról még nem is beszéltem. A TR – ellentétben a filmmel – nem tűri az improvizációt, a pillanat ihletének nagyon szűk tere van, szinte csak a színészi alakítás mozzanataira korlátozódik. Mindebből következik, hogy a videofelvétel nagyon alapos, hosszú előkészítést követel meg. Erre azonban a hazai körülmények között nincs mód.
– Úgy tudom, hogy egy-egy tévéjátékot rendszeres próbák előznek meg, akárcsak egy színházi premiert...
– ... és ugyanúgy, mint a színházban. Ezzel egyetértek. De kamerák nélkül! A magam tapasztalata az, hogy annyi idő, amennyit a TR-re kiszabnak, túlságosan kevés. Az előkészületekre is, és a tényleges felvételekre is. Bármilyen nagyszerű dolgokat lehet is művelni képmagnóval, ha nem áll rendelkezésre megfelelő idő, ha nyűgként nehezedik a stábra az a követelmény, hogy minél nagyobb blokkokat vegyünk fel, akkor a video-technika annyit ér, mint Diesel Mercedes a rollerversenyen.
– Ügy tetszik, ez mégis inkább szervezési gond, semmint szakmai.
– Az adott körülmények között, amikor még arra is tekintettel kell lenni, hogy melyik színésznek mikor kell elrohannia egyéb kötelezettségei miatt, a kettőt nagyon nehéz szétválasztani. A minél hosszabb blokkok követelménye azzal a veszéllyel jár, hogy vagy minden belső logika nélkül, automatikusan váltják egymást a különböző kamerák által vett képek, vagy lelassul a ritmus a hosszan kitartott képek miatt. Akár az előbbi „pik-pak technikával” gépiesen szeletelem a teret, akár az utóbbi megoldást választom, a végeredmény egyaránt rossz. Ezért van az, hogy nézünk egy tévéjátékot, és megáll a levegő – az unalomtól. Már réges-rég vágni kellett volna, de megy tovább, üresjáratban. Az semmire sem megoldás, ha a rendező időnként kiszól a kameramannak, hogy „adj be egy közelít”, s akkor közeliben látjuk a színészt. Ha ügyes a kameramann és a rögzítést végző technikai gárda –, s ők nálunk valóban ügyesek –, és a rendezőnek szerencséje is van, akkor a színész nem fordul el éppen, s nem „vágja le” a kép a fél fülét. De az ilyen jobb híján alkalmazott képváltásoknak semmi közük a látvány logikájához, a mű belső ívéhez; ilyen esetekben a rendező csak játékmester.
– A közelképet a televízió természetéhez tartozónak vallja a szakmai közvélemény. Ez tévedés volna?
– Egy emberi portré nem attól portré, hogy az. „adj be egy közelit” felszólításra premier plánba kerül egy arc; A „közeli”-ből akkor lesz portré, ha jellemet, lelkiállapotot, belső szituációt mond el a közelhozott emberi arc a cselekmény dramaturgiailag fontos pontján. Hogy mikor alkalmazok közelit egy jeleneten belül, és miért, az szakmai kérdés, de tekintettel a kényszerű hajrámunkára, az előkészítésre szánt idő is azzá válik. A TR ilyen körülmények között a szükségesnél több kompromisszumot kényszerít a rendezőre.
– A Strindberg-darab felvételén milyen megoldást talált ezekre a gondokra?
– Javarészt egyetlen kamerát használtam. A másik kamerát egyszerűen félretettük, és Kocsis Sándor operatőrrel úgy vettük fel a jeleneteket, mintha filmfelvevőgéppel dolgoznánk. Nem akartam lemondani a bonyolult térmozgásokról; ezeket nem tudtam megoldani két kamerával anélkül, hogy valamelyik ne zavarja meg a kompozíciót, vagy hogy a ritmus ki ne csússzon a kezemből.
Csak akkor használtam két kamerát, amikor kameravágással is megoldható volt a térben létező ember és a képkompozíció egysége, és megvalósult a kívánt ritmus. Erre ritkán adódott lehetőség. A kamera, amit filmfelvevőként használtunk, viszont arra is alkalmas volt, hogy megmozgassam a díszletet – Mátay Lívia kitűnő díszletet tervezett a játékhoz –, mert véleményem szerint éppen a dimenzió érzékeltetésében, a több kamera egyszerűen gúzsba köti a rendező kezét, mivel a közvetítőkocsi csak egy kamera képeit rögzíti.
– Mit jelent ez a gyakorlatban?
– Vegyük a kétkamerás rendszert. Azt akarom, hogy az egyik szereplőm felálljon, elinduljon, és én úgy követhessem, hogy a tér egy adott pontján a másik szereplőm is a képbe kerüljön. Eközben annak a kamerának, amelynek a képét éppen nem rögzítjük, villámgyorsan el kell tűnnie a játéktérről, noha a következő pillanatban már rajta lenne a sor, de a képvágáshoz képtelen elfoglalni a helyét. Hiányzik tehát egy szelet a térből. Nem akarom már annyiszor ismételni magam, de mindez csak akkor áthághatatlan akadály, ha nincs elég idő a kidolgozáshoz. Ugyanez a gúzsbakötöttség merevíti unalmas, statikus szereplővé a díszletet is. Nem marad más hátra, minthogy a rendező az egyik állóképet rakja a másik után. Végül az egész olyan lesz, mintha egy szöveg csupa tőmondatból állna: csak alany meg állítmány, sehol semmi bővítmény; iskolai helyesírás-gyakorlatnak megjárja, de távol áll attól, hogy kifejező széppróza legyen.
– Bergman és Nykvist is az egy kamera mellett döntött, a kezdeti két kamerával szemben a tévének gyártott Jelenetek egy házasságból forgatásán. De a Haláltánc színes technikával, mágneses szalagra készült a filmes felvételi módszerrel; az azonnali kameravágások helyett a filmes vágás későbbi munkálatait kívánja tehát meg. A mágneses szalag azonban nem vágható...
– A színes képmagnóról a felvételeket átírtuk 16 mm-es fekete-fehér filmre. Ez a nyersanyag már vágható, úgy állíthatom össze a teljes játékot, mint bármelyik mozifilmet. Ha a vágással elkészülök, a kész változat alapján az eredeti mágneses szalagról a megfelelő részeket kiemeljük, és ezzel tulajdonképpen visszamásoljuk elképzelésemet a képmagnószalagra.
– A vágás szerkesztés is, nem egyszerűen a haszontalan részek kihagyása. Ez is visszavihető a mágneses szalagra?
– Bármi, amit a 16-os filmen változtattam, a mágneses szalagon végrehajtható. Az elektronikai szakkérdésekről ennél többet nem tudok mondani, mindezt Rontó Mária rögzítésvezető mérnök tartja kitűnő kézben.
– A két Gorkij-novella tényfeldolgozása szolgált-e olyan sajátos tapasztalatokkal, amelyek a Haláltánc televízióra alkalmazásában segítségére voltak?
– A Gorkij-novellákat éppen úgy forgattam, mintha mozifilmet csinálnék, és ez a helyzet a Haláltánccal is Nem hiszek abban, hogy a film és a televízió között e tekintetben olyan nagy a különbség, mint amit egy sor tanulmány elhitetni igyekszik. Ezekben a szakmunkákban túl sok a „tömegkommunikációs” porhintés; ott próbálnak csapásokat vágni, ahol a film már sok évtizeddel ezelőtt utat taposott. Ami pedig a képkompozíciót, a közeliket illeti: egyszerűen nem vagyok hajlandó elfogadni, hogy csak a sok közeli felvétel teszi elviselhetővé a filmet a képernyőn. Nem hiszem, hogy a tévének kisebb plánokkal kell dolgoznia, mert akkor nem lenne más, mint Prokrusztész ágya. A Haláltáncban is, akárcsak a két tévéfilmben, totálban vettem fel azt, amit – akár ha mozifilmet csináltam volna – eredetileg is totálban terveztem. A világítás már teljesen más kérdés, azzal nem lehel olyan szabadon bánni a tévében, mint a filmen. Csak a világítás szempontjából voltak nehézségeim a térrel, a képdimenzióval. Nem hiszek a kánonokban. Hiszek viszont Balázs Bélának, aki szerint a rendező vezeti a néző szemét. Ez pedig ugyanúgy érvényes a televízióra is, ahol szintén a megteremtett figyelemcentrum a látvány logikájának alapja.
– A beszélgetésből mindvégig az tetszett ki, hogy korántsem nevezhető a video lelkes hívének.
– Mindenekelőtt: a technika sohasem azonos a művészettel. Egy új technika létrejötte még nem jelenti azt, hogy új művészet is született általa. Legfeljebb a lehetősége. Meg is fordíthatom: szerintem a művészetben sohasem a technika a döntő. Ismétlem, szerintem a televízió más jelenség. A video felvételi technika rendkívül sokat tud, olyan sokat, hogy a filmfelvevőgép egyszer majd múzeumi tárgy lesz, mint a kitömött bányaló. De még nem mondhatjuk el, hogy megszületett egy önálló nyelvezet, ami a TR formanyelve. Még nem jött el a video Griffith-e és Eizensteinje.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1980/09 56-58. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7742 |
