Berkes Ildikó
Az idén a cipők sarka alacsonyabb lesz, az áruk pedig magasabb, míg a gazdasági helyzet ebben is kifejeződő komorságát a ruhák élénk színei hivatottak feledtetni – értesültem a The Los Angeles Times március 21-i számából. Ugyanitt számol be Dale Pollock a szórakoztatóipar vezetőinek Beverly Hillsben rendezett szemináriumáról, ahol a 300 résztvevő egyhangúan arra a következtetésre jutott az amerikai film jövőjét illetően, hogy az „ugyanolyan szép hasznot fog húzni a balszerencséből, mint a nagy gazdasági válság idején”. Ez az általános optimizmus azzal magyarázható, hogy az amerikai filmipar egész fennállása óta legsikeresebb évtizedét zárta most. Ráadásul a 80-as évek még nagyobb haszonnal kecsegtetnek – hála a mozifilmgyártás és az emberek otthonába egyre jobban behatoló kábeltelevízió, videokazetta- és hanglemezgyártás összefonódásának. Az így kialakuló úgynevezett multimédiapiac bevétele bőven pótolja a moziforgalmazás abból származó esetleges kieséseit, hogy a mozik közönsége egyre fiatalabb lesz, miközben az ország lakosságának egésze egyre inkább elöregszik. A reklámköltségek megnövekedése mellett a legnagyobb problémát azonban az utánpótlás elapadása jelenti: sok az új név, de kevés az igazi tehetség, és még kevesebből lesz sztár.
„Hiszünk abban, hogy a filmipar valami új és csodálatos dologgá fog átalakulni” – nyilatkozta Új Hollywood egyik legtipikusabb rendező-sztárja, Francis Ford Coppola saját stúdiója, a felújított Zoetrope megnyitásán San Franciscóban. Értsd: hamarosan valósággá válik az elektronikus film. Ami a tartalmat illeti, az évente gyártandó 6–8 játékfilm jellegére nézve nincs semmiféle megkötés – kivéve, hogy sikerük legyen. E régi hollywoodi jelszó nyíltan vállalt felújítása Coppola mint producer esetében eddig egy szép kiállítású gyermekfilmet eredményezett Mickey Rooney főszereplésével: egy hajótörésnél egy vad arab mén megment egy kisfiút a vízbefúlástól, és örök barátságot kötnek (Carroll Ballard: A fekete mén). A Zoetrope azonban szervezetileg is visszatérést jelent a 30-as évek klasszikus stúdiórendszeréhez. Állandó társulata lesz színészekből és rendezőkből, akik garantált évi fizetést kapnak – ami régi vágya az Új Hollywood filmeseinek –, de ez nem jár akkora kötöttséggel, mint régen: időszakosan másutt is dolgozhatnak, ahogy a stúdió is szerződtethet külsőket. Mivel pedig a cél a show igazi jelentésének kitágítása, a Zoetrope főleg a speciális effektusokhoz szükséges filmtechnikai berendezések tökéletességével akar kitűnni.
Nem csoda, hogy Coppola oázisnak érzi a műtermet az Apokalipszis, most után, melynek eredeti helyszínen történő forgatása annyi időt és pénzt emésztett fel, hogy kis híján csődbe ment. De a többi rendező is egyre ritkábban mozdul ki a hollywoodi műtermekből, illetve Kaliforniából, és így – főleg talán takarékossági megfontolásokból – maga a történet, a sztárok és a szép kiállítás kerülnek előtérbe az eredeti helyszín hitelesebb légköre helyett. Ezzel szoros összefüggésben a 70-es évek végére kilábalt a válságból a szűkebb – földrajzi – értelemben vett Hollywood is. Míg a 70-es évek közepén mindössze 120 mozifilmet forgattak itt az 1946-ban készült 500-zal szemben, 1979-ben eddigi legnagyobb rekordját (13 milliárd dollár) érte el a hollywoodi tévé-, mozifilm- és hanglemezgyártás, és a helyi kereskedelmi kamara szerint hamarosan sikerül elérni, hogy Hollywood mítosza megfeleljen a valóságnak.
Talán nem véletlen, hogy ebben a hagyományos stúdiórendszerhez visszatapogatódzó filmgyártásban olyan filmek születnek, amelyek a klasszikus hollywoodi filmek eszményeit rehabilitálják több-kevesebb sikerrel. A katasztrófa-, a tudományos-fantasztikus és a (közel)múltat nosztalgikusan felidéző filmek divatja lefutott már. Bár továbbra is készülnek ilyen filmek, ahogy krimik, kaland- és horrorfilmek is, iskoláról nem beszélhetünk sem mennyiségük, sem népszerűségük alapján. Feltűnően sok viszont a dal és a kacagás a legújabb amerikai filmekben. A vígjátékok és a zenés filmek jelenlegi konjunktúrája láttán kézenfekvőnek tűnik a párhuzam a 30-as évekkel (ld. Beverly Hills-i szeminárium): minél súlyosabb a gazdasági helyzet, annál inkább szeretnének elmenekülni a nézők az álomgyár mágikus világába. Ezzel azonban éppen azt ködösítenénk el, ami új ezekben a filmekben: bár változatlanul és elsődlegesen szórakoztatásra törekszenek, nem egy menedéket és feledést nyújtó csillogó álomvilágba vezetik a nézőt, hanem a valóság külsőleg realista, de apolitikus és ezért végső soron apologetikus ábrázolásával megpróbálják visszaállítani vagy megerősíteni a hagyományos amerikai eszményekbe vetett hitét, ami nemcsak a valóság elviselését könnyíti meg, hanem az önbizalom növelésével a változtatás lehetőségének reményét is megcsillantja. Mivel a 60-as évek mégsem múltak el nyomtalanul a nézők ízlése felett, és főleg mivel a vesztes és nyilvánvalóan igazságtalan vietnami háború, a Watergate-botrány és Irán után teljesen más az Egyesült Államok erkölcsi pozíciója, mint például a II. világháború után volt, ez a nagy nemzeti önigazolás formailag és tartalmilag is magasabb színvonalon, óvatosabban és ügyesebben kell történjen, mint akár a 30-as, akár az 50-es években.
Így kerül a legújabb amerikai filmek középpontjába az amerikai kisember mint aktív hős, miközben tágabb társadalmi környezete külsődleges jegyekkel jelzett, puszta háttere marad magánéleti – főleg szerelmi és családi – konfliktusainak. (Legjellemzőbb példa erre az elsőfilmes Rob Cohen Kis baráti köre, ahol három egyetemista Jules és Jim-típusú szerelmi háromszögét kísérjük végig a 60-as évek végétől napjainkig, a happy endig.) A sikerültebb filmeknél azonban feledteti ezt a felszínességet a jó színészi játék, a pergő, szellemes párbeszéd, a szép fényképezés és persze az ügyes rendezés. Ilyen film a Kramer kontra Kramer, amely öt Oscar-díjat kapott, többek között mint 1979 legjobb amerikai filmje.
Kramerék házasságát nem intrikák vagy félreértések és nem is valamelyik fél hűtlensége rontotta meg, mint a régi amerikai melodrámákban lenni szokott, hanem maga a házasság intézménye. Az otthon lassan elbutuló-elbizonytalanodó feleség és a elfoglaltságában érzéketlenné váló családfenntartó – két egyaránt esendő ember – banális, de valóságos konfliktusa ez, amelyet csak igen nagy, közös erőfeszítéssel lehet feloldani – sugallja az óvatosan optimista befejezés, ahol a tárgyaláson elhangzó vallomások hatására a pert megnyerő feleség mégsem veszi el apjától a gyereket, sőt talán vissza is tér hozzájuk...
És pontosan ez a fajta óvatos optimizmus jellemzi az utóbbi időben gomba módra elszaporodó, sajátos szerelmi történeteket, ahol már nem ártatlan, naiv fiatalok, hanem lelkileg sérült, elvált és özvegy középkorúak találnak egymásra, gyerek(ek)kel vagy anélkül. Mivel a happy endhez általában komikus, sőt tragikomikus jelenetek során jutnak el, az amerikai sajtó a „romantikus vígjáték” névvel illeti ezt a műfajt, amelynek divatját minden jel szerint az Asszony férj nélkül (Paul Mazursky, 1978) indította el. Ennek bizonyítéka, hogy Alan J. Pakula máris elkészítette a parodikus megfordítását Újrakezdés címen: a férj (Burt Reynolds) roppan bele a válásba, míg vigaszt nem talál egy tanítónőnél (Jill Clayburgh – Mazurskynál épp egy tanítónő miatt hagyja el a férje!), de visszatérő feleségének (Candice Bergen) sem tud ellenállni... „Apa feleség nélkül” címen írt Benton filmjéről egy amerikai kritikus: találó, még akkor is, ha a különbségük fontosabb. Ugyanis míg Mazursky alternatívákat keres az emancipált nő számára, Benton a házasságot találja a lehetséges legjobb, noha távolról sem ideális megoldásnak, amely mint ilyen megéri a fáradságot.
Romantikus vígjáték Sydney Pollack meglehetősen gyenge új filmje, A villanycowboy is, de egy másik hagyományos amerikai eszmény, a cowboy rehabilitálásával már átvezet az újfajta zenés filmek csoportjához. Az egykori rodeóbajnok (Robert Redford), aki most apró lámpákkal kivilágítva, mint egy karácsonyfa, zabpelyhet reklámoz Las Vegasban, megszökteti és végül szabadon engedi a társaság vagyont érő gyönyörű lovát, megtudván, hogy az ártalmas nyugtató injekciókat kap fellépés előtt. Szenzációt szimatolva üldözőbe veszi őt egy tévériporternő (Jane Fonda), akivel persze útközben egymásba szeretnek. Noha útjaik a film végén elválnak, a riporternő – és vele a néző – megérti, hogy ezzel az őrültségnek tűnő mentőakcióval önmagát szabadítja fel és rehabilitálja az a korrumpálódott cowboy. „A cowboy az amerikai ember kvintesszenciája” – nyilatkozta a rendező. „Visszatérése része az új romantikának, az optimizmusnak Amerikával kapcsolatban. Szerintem a country és western zene új divatja is ahhoz kapcsolódik, amit óvatos hazafiságnak nevezhetnénk.” Valóban, a vonzóan egyszerű, dallamos country zene Amerika tulajdonképpeni népzenéje, és nem meglepő, hogy a cowboy-dalok témái a hagyományos hollywoodi filmekre emlékeztetnek: az otthon elhagyása, majd a visszatérés oda; hűtlenség és hűség; a siker hajszolásával, majd elérésével járó magány. Ráadásul a diszkózenével ellentétben, amelyre gyakorlatilag mindenki egymagában táncol, az egymáshoz való közelség érzetét kelti. „Még ha múltba menekülés is, ez az érdeklődés az otthon és a vadnyugati értékek iránt kétségtelenül bizonyos bajtársiasságot teremt a bajban. Hollywood szerencséjére a country és westernfilmek új hulláma épp akkor jelentkezett, amikor – reakcióként az Egyesült Államokra zúduló nemzetközi problémákra – egyre inkább tért hódít az amerikai szokások és hagyományok új nosztalgikus igenlése, az »új hazafiság«”. (Phil Patton, The New York Times, 1980. III. 9.)
Városi cowboyt játszik tehát legújabb filmjében, a Szombat esti lázban (1978) feltűnt diszkósztár, John Travolta, és Loretta Lynn ma is élő country énekesnőt személyesíti meg Michael Apted nagysikerű filmjében, A bányász lányában a kitűnő Sissy Spacek. Az éhező kis bányászlányt, aki húszévesen már négygyerekes családanya, tehetsége elemi erővel sodorja a siker felé, amely azonban tönkreteszi családi boldogságát és egészségét is (kábítószer, ital stb.). Ahogy mindig az intézményesített modernizálódás, illetve a siker áldozataivá válnak e filmek hősei, legyenek bár cowboyok vagy country-sztárok: romantikus álmodozók, a régi értékek őrzői ők, akiknek erkölcsi győzelme egyben ezeket az értékeket is rehabilitálja – csöndesen, de annál határozottabban. Ezért látja az új country filmekben a 30-as évek nagy musicaljeinek mai megfelelőit John Hartmann producer.
Formai szempontból azonban egyedül Bob Fosse ragyogó, rendhagyó musicalje, az All That Jazz* tekinthető annak – nemhiába Fred Astaire az ideálja. Legalább szakmai hozzáértéssel, csak sokkal több öniróniával állítja helyre a művelőit felfaló és mégis csodálatos show business régi nimbuszát, ahogy a Kramer kontra Kramer a családét. Noha Benton filmje is sok lélektanilag hiteles részletre tett szert azáltal, hogy Hoffman éppen a film forgatása idején vált el a feleségétől (és két kislányától), Fosse koreográfus hőse, Joe Gideon (Roy Scheider), aki tulajdon halálából is musicalt csinál, teljesen önéletrajzi figura. Ez a zenés 8 és 1/2 tényleg kitágítja a show jelentését; a különböző musical-stílusok tökéletesen kivitelezett, szellemes paródiáit, a naturalista (például szívoperáció) és víziószerű (például a fehér ruhás lányként megjelenő Halál) jeleneteket Fosse jellegzetes morbid humora fogja egységbe, kifejezve ezzel saját ambivalens viszonyát a show businesshez (amit Robert Altman 1975-ben tett meg a Nashville-ben – éppen a country zene kapcsán!).
Ma az amerikai filmek szerepe az élénk divatszínekéhez hasonló: fel akarják vidítani az embereket. Csak a filmek, legalábbis a jobbak, ezt pasztellszínekkel teszik...
* A cím nehezen fordítható, mert a jazz jelent még dzsesszt, diszharmóniát, zenebonát, összevisszaságot. A filmről egyébként a Filmvilág 1980/7. számában megjelent cannes-i tudósításban már közölt ismertetést.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1980/10 36-39. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7693 |
