Veress József
Éljen Mexikó!
A film világában ismeretlen a „javított és bővített” kiadás fogalma: a definíció csak a könyvkiadói gyakorlatban használatos. Szergej Eizenstein grandiózus mexikói tablóját ennek ellenére bízvást jellemezhetjük a szóban forgó címkével, hiszen Grigorij Alekszandrov precíz restaurátori munkával a nagy rendező eredeti elképzeléseinek szellemében rekonstruálta az immár évtizedek óta klasszikusnak tekinthető filmet.
Az Éljen Mexikó!-t fölösleges lenne felfedeznünk. Könyvtárnyi irodalom tárgya; elemzések légiója foglalkozik vele. A mostani – és talán véglegesnek tekinthető – „olvasat” a távoli ország politikai és morális arculatát tárja fel. A komor tragédia színei váltakoznak benne a természeti szépség harmóniájának megidézésével. Egyes ítészek a következő szeplőket találták a filmben: némileg édeskés és kissé harsogó a mexikói dallamkincsre épülő zene, és a kísérőszöveg néhány mondata fölöslegesen deklaratív.
Stalker
Komor, matt színek uralják a Tarkovszkij-mű beállításait: a fekete-fehér kombinációi, a fakó hamu, az erősödő sötétség, a nyomasztó homály árnyékai. És néha fények: pasztellszerű zöld mező, tiszta folyó, burjánzó erdő. Természeti hangulatok. Erős kontrasztok.
A Sztrugackij fivérek novellája egy rejtélyes övezetbe vezeti az olvasót. Andrej Tarkovszkij képzeletében megelevenedett ez a különös életszféra. A Stalker vállalkozása ürügyén a rendező fontos gondolatokat közöl velünk életről és halálról, értelemről és értelmetlenségről.
A „Stalker” az Író és a Professzor kalauza a helytállás övezetének harcmezején. A szigorú tekintetű férfit semmi sem téríti el szándékától – missziójától –, hogy az Író és a Professzor megbízását teljesítse, pedig korábban már rács mögé ültették vakmerő kalandja miatt. Mikor megérkeznek, veszélyekkel és kísértésekkel kell farkasszemet nézniük. A Szobában minden kívánság teljesül, őket mégsem érinti meg a csoda. Vég nélkül filozofálnak a szenvedésről (az alkotás feltételéről), az elvesztett reményről, a csüggesztő boldogtalanságról – aztán hitehagyottan hazatérnek...
Tarkovszkij befeléfordulása tulajdonképpen már az Iván gyermekkorában megkezdődött. A közös eszmei rímek – melyekről a művész egyik nyilatkozatában tett említést – tisztán csengtek a Tükör képsoraiban is (lásd Filmvilág, 1980/1.) – s a Stalkerben is visszaköszönnek. Megint a „vállalt eszmékhez való hűség” áll az elbeszélés fókuszában – azzal a különbséggel, hogy ezúttal nyers a képi struktúra, s a verbális közlések számos jelenetben elnyomják a vizuális megjelenítést.
A „mögöttes” tartalmakat, az időszerű tanulságokat hosszasan lehetne fejtegetni. (A Filmvilág 1980/l-es számában a lap moszkvai tudósítója, Irina Rubanova vállalkozott erre.) Most elégedjünk meg azzal a rövid summával, hogy a Stalker felkavaró látomás, szuggesztív jajkiáltás, mely leghangsúlyosabban talán perspektíváink megfogyatkozásáról tudósít.
A negyedik akadály – A versenyló elrablása
Nem szeretem az „ifjúsági film” megjelölést: az igazán jelentős alkotások – kevés kivétellel – a tízen alig innenieket és a tízen alig túliakat is megajándékozhatják a magasrendű esztétikai élmény örömével. A szovjet filmművészetben például a Patyomkin páncélost, a Csapajevet, a Balladát – s még sokáig folytathatnám a felsorolást – ez a korosztály is joggal sajátjának érezheti. Hozzá kell tennem az elmondottakhoz, hogy a szovjet stúdiókban – noha külön gyermek- és ifjúsági filmgyár működik – megkülönböztetett figyelmet fordítanak a felnövekvő nemzedékek igényeinek kielégítésére. Az idei szovjet filmünnepen A negyedik akadály (Igor Voznyeszenszkij) és A versenyló elrablása (Halmamed Kakabajev) gazdagítja a fiataloknak szóló választékot. Előbbi – mely Galja Koroljova naplója és Elma Iljina elbeszélése nyomán készült – lírai történet egy hamar asszonnyá és anyává érett lány életéről, illetve hősi haláláról. Pszichológiailag alapos, kissé érzelmes s általában hagyományos eszközökkel megformált példázat ez: olyasmi, mint a Zója volt annak idején, csak rangosabb művészi színvonalon. A versenyló elrablásának a Transzszibériai expressz a közvetlen őse. A sztori a vörösök és a külföldi intervenciósok harcát örökíti meg, bőségesen merítve a szabvány kalandelemek és izgalmas fordulatok ismert arzenáljából. A tét: a ménes, azaz a legszebb paripa megszerzése. A versenyló elrablása – bár tradicionális hangvételű mű – eléggé távol áll a Bátor emberek eszmei-művészi köreitől. A főhős korántsem sebezhetetlen, s a sikert nem a western-mesék koreográfiája alapján érik el a győztesek.
Őszi maraton
Georgij Danyelija kesernyés vígjátékában – akarom mondani: vidám szomorújátékában – a szivárvány tarkasága pompázik. Sokféle árnyalat megtalálható itt, mivel a hangulatok skálája roppant széles. Rikító színek keverednek a mesében mély tónusúakkal, harsányak csüggesztőekkel.
A rendező az össz-szövetségi fesztiválon a következő szavakkal kommentálta alkotását: „Az Őszi maraton műfaja: abszurd. Nem is lehet más, hiszen olyan szovjet állampolgárt ábrázolok, akinek – még kimondani is szörnyű – szeretője van. Fogadják tehát a filmet sci-fi-ként.” Danyelija önironikus szavait félig-meddig komolyan is vehetjük. Csak nem a téma tér el a hagyományostól – hányszor láttunk már hasonló szituációt a moziban! –, hanem a szemléletmód. Ravasz grúz ez a Danyelija: ajánló szavaiban erről egyáltalán nem tett említést. Egy másik nyilatkozatában viszont teljesen felfedi kártyáit. Koncepciójáról így beszél: „Ez a film egy állandóan siető és állandóan elkéső emberről szól és arról, hogy a gyengeségből fakadó hazugság elvtelenséggé válhat, az önvédelemre való képtelenség pedig passzivitássá, a túlzott gyengeség meg átcsaphat kegyetlenségbe.”
Korunk egyik alaptémája ez.
Mások is feldolgozták már – csak a szovjet filmtermésben tallózva hamarjában Otar Ioszeliani, Marlen Hucijev, Larisza Sepityko egy-egy variációja jut az eszembe –, Georgij Danyelija mégis újszerű nézőpontot választott. Hőse nem egyszerűen hitvány fráter, hanem olyan ember, aki – abbeli igyekezetében, hogy jót cselekedjék – mindenkit megsebez, s ezzel reménytelenül összekuszálja magában és maga körül a dolgokat. A pipogya értelmiségi irtózik a döntéstől, s emiatt folyton rosszul érzi magát. Nyugalmat szeretne, ám soha nem mond határozott igent és egyértelmű nemet, így tehát folytonos bizonytalanság jut osztályrészéül.
„A házasság bilincsei néha annyira súlyosak, hogy legalább hárman kellenek elviselésükhöz” – bizonygatja egy francia aforizma. De félre a tréfával: az Őszi maratonban semmi sincs a végzetesen banális s mégis folytonosan „újratermelődő” háromszög-históriák képtelenségeiből. Vagy ha igen, az olcsó földhözragadtság sztereotípiáit elfedik az irónia finom tüllfüggönyei. Burikin azt hiszi, hogy negyvenvalahány éves fejjel boldog megelégedettségében, jó közérzettel pendlizhet hitves és szerető között s efféle hátországgal is színvonalasan végezheti munkáját. Státusza egyébként megosztott: fordító és tanít az egyetemen.
A feleség csupán azért kötődik férjéhez, mert irtózik a bizonytalan jövőtől. Alla, a „harmadik” arra vár, hogy választottja elszakítja a bujkálás pókhálóját, s kettesben kezdhetnek új életet. Burikin – állandó száguldozásai ellenére – egy helyben topog. Filozófiája félelmetesen együgyű (ebben rejlik a helyzet igazi tragikomikuma): azt hiszi, hogy örökké változatlanok maradhatnak így – átmenetiségükben – a dolgok. Miért ne lehetne mindenki egyidejűleg boldog? – morfondírozik magában. Kérdése reménytelenül ostoba. Ő sem boldog, felesége sem, szerelme sem.
Az Őszi maraton befejezése különösen vérfagyasztó. Miután Burikin összeveszett a feleségével – vagy inkább a felesége vele –, s már-már felsejlik a szétzilált kapcsolatok tisztességes elrendezésének lehetősége, Alla telefonál. Reménykedik benne, hogy végre főszereplővé léphet elő. De betoppan a nej, s kezdődik minden elölről: a mellébeszélés, a taktikázás, a hitegetés, a hazudozás. Burikin maratoni futása jóval hosszabb a szokásos olimpiai távnál...
Danyelijának különleges érzéke van ahhoz, hogy a mindennapok humorát feltárja. Ilyenkor esendőségünk komikumát „tűzi kamerahegyre”: az apróbb füllentéseket, az ellentmondásos helyzeteket, a szándék és tett, az óhaj és a valóság aszinkronját. Főképpen a jellemek kibicsaklását. A Moszkvai sétában, a Ne búsuljban, az Áfonya, a vagányban, a Miminóban is élvezhettük ezt a kedves kötekedést; az Őszi maratonban egyenesen mesteri a viselkedés „kettős könyvelésének” szatírába pácolt megsemmisítő kritikája.
Oleg Baszilasvili alakításáról csak felsőfokokban lehet írni. Zseniális biztonsággal interpretálja a szánalmas bizonytalanságot. A színész korábban is „előfordult” néhány filmben. Most betölti a vásznat: mindenkit és mindent elhomályosít mackós bájával és riadt tehetetlenségével Asszonyai pontosan olyanok, amilyennek egy kiszáradt feleséget és egy vehemens szeretőt elképzelünk. Natalja Gundarjeva és Marina Nyejolova egyaránt a személyiség elbizonytalanodását, a férfitól való megalázó függőséget érzékelteti.
Van-e jelentősége annak a körülménynek, hogy Burikin középszerű egzisztencia? Igen, mert Danyelija a meglehetősen elburjánzott és életelvként követett megalkuvást pellengérezi ki filmjében: az átlagállampolgárok kényelmes felfogását. Az Őszi maraton nem simogat, hanem ostoroz. Igaza van a rendezőnek: az emberi lélek erkölcsi sorvadása, a tulajdon és vállalásának hiánya nagyon komoly dolog.
Szibéria átalakításáról eddig jobbára csak diadalittas győzelmi jelentések, lelkes prognosztikai híradások, továbbá az indulók és himnuszok emelkedettségére emlékeztető művészi alkotások szóltak. Milyen volt a színviláguk? Rikítóan dekoratív. Elképesztően harsány. Néha plakátok didaktikusságát idéző. Máskor a jelenségeket és összefüggéseket sémákra bontó.
Szibériáda
Megvallom, kicsit féltem attól, hogy Mihalkov-Koncsalovszkij sem tudja kikerülni valamennyi csapdát. Éppen azért, mert magasztos a téma, és „hősköltemény” a műfaj. Nem a sablonok konzervatív tisztelete miatt – ilyesmit az Andrej Rubljov írójáról, Az első tanító rendezőjéről fel sem tételeztünk –, hanem azon egyszerű oknál fogva, hogy az epopeiát szigorú tartalmi-formai kötöttségek „védik” a modernizálástól. Mihalkov-Koncsalovszkij nyilvánvalóan gyűlöli a „hurrá optimizmus” konvencióit. Ugyanakkor tisztelnie illik bizonyos dramaturgiai, stiláris, nyelvi stb. hagyományokat. Mi kerekedik ki ebből? Hibridfilm. Kétfejű csecsemő. Lelkes hangvételű dolgozat kitűnő részletekkel, amelyet csak fenntartásokkal sorolhatunk a „koncsalovszkijádák” közé.
Noha a háromórás drámát korántsem tartom remekműnek, és valamivel elmarad a sokoldalú alkotó legjobb filmjei mögött, elöljáróban megvallhatom, hogy balsejtelmeim – szerencsére – nem váltak valóra. A Szibériádát másért kell kritizálni, mint amitől tartottam. De erről majd később.
Szándékáról a rendező a következőképpen nyilatkozott: „Történetünket a XX. század elején kezdjük, s végigvezetjük egy a világtól és a történelemtől látszólag elszigetelt szibériai falu lakosai több nemzedékének sorsán, hogy végül is eljussunk ahhoz, hogy a mi korunkban nem lehet elszakadni az emberi sorsok történelmétől, mivel manapság mindenki – akarva, nem akarva – a kor eseményeinek jegyében él.”
A makro- és mikrovilág elválaszthatatlansága: régi igazság. Az alapeszme ugyancsak ismerős. Kit nem hevít korának érzeménye, nemhogy ügyes lantos, figyelmes befogadó sem lehet. Ugyancsak Koncsalovszkij állapította meg nagyon találóan, hogy az olaj és az érte folytatott harc csak katalizátor, mely meggyorsítja az egyetemes folyamat – a közös társadalmi és egyéni törekvések – kibontakozását.
Akkor hát van-e felfedező értéke a Szibériádának? S ha igen, mi biztosítja újszerűségét?
Úgy vélem, a mű elsősorban a kontinuitást jeleníti meg: azt, hogy a szibériai nemzedékek – ősi ösztöntől vezettetve s ugyanakkor kifejezetten belső parancsra – egymásnak adják a munka és az erkölcs, a célok és a hit stafétabotját. Meg azt is, hogy az emberi értelem és teremtő akarat mindenképpen szavatolja az evolúciót, noha az előrelépésnek olykor fájdalmas az ára.
Ennek a tételnek bővebb kifejtése érdekében idézzük fel dióhéjban – vállalva a leegyszerűsítés vádját – a Szibériáda főbb cselekménypilléreit.
Egy kis szibériai falu, Jelany lakói istentől-embertől távol élnek a tajgában. Különböző korszakok jellegzetes figurái támadnak fel az egyes epizódokban. Afanaszij Usztyuzsanyin a századforduló táján utat épít az erdőn keresztül, mert szeretné szemhatárát tágítani. Nyikolaj, a fia – az új rend képviselőjeként – már programként vállalja ezt a munkát, s összefogásra szólít fel. Az osztályharcot családi rivalizálás motiválja (Szpiridon Szolomin megöli Nyikolajt húga elcsábítása miatt – Nasztyenka a polgárháborúban halt meg – és válaszképpen elhurcoltatásáért). A következő generáció tagjai sem létezhetnek románc nélkül. Nyikolaj fia, Alekszej, a Szolomin család Tájáját szereti. A férfi másik szerelme a szibériai olajmező. A két ember hosszú esztendők múltán találkozik. A „se vele, se nélküle” állapotnak Alekszej hősi halála vet véget. A föld méhének gazdag kincseit a hatalmas olajlelőhely kiaknázása hozza felszínre.
Sose jártam Szibériában, de olyannak képzelem, amilyennek Levan Paatasvili felvételei láttatják. Fenségesnek és ezerarcúnak. A miliő a realitások romantikáját sugározza magából. Ami a filmet illeti, „leíró” részei kevésbé tetszenek, mint a karakterek – a magatartásformák – felvázolása. Korabeli dokumentumok segítségével természetesen meg lehet teremteni egy-egy történelmi periódus hitelét, Koncsalovszkij azonban mintha kissé eltúlozta volna az információbetétek jelentőségét. Annak, aki ismeri a múltat, sokat mondanak a felvillanó kockák, aki meg nem; ellenkezőleg: nagyon keveset. A Szellem mellett a Szerelem is irányítja a hősök sorsát, az emóciók áradását – főleg a szerelmi lángolást – mégis vissza kellett volna fogni kissé. A Szibériáda epikus hullámai akkor csapnak át a nemes patetika töltésén, amikor a krónikás a szenvedést glorifikálja (Alekszej egy gázrobbanás során önzetlen segítségnyújtása következtében veszti életét). A mű rokonai között az Andrej Rubljovot, a Húszéves vagyokat, a Huszadik századot emlegették leginkább a kritikusok: az elsőt minden bizonnyal totalitásra való törekvése, a másodikat szemléletének őszintesége, a harmadikat pedig szerkezete és időtechnikája miatt. Én más elődöket érzek meghatározónak: olyan szintéziseket, melyek valamilyen hősi mítosz hátterét láttatják. Csak egyetlen példát említek: Eizenstein az Éljen Mexikó!-ban a nép lelkét, a szabadságért folytatott küzdelem heroizmusát és a legenda valóságos tartalmát mutatta meg. Mihalkov-Koncsalovszkijnak hasonló lehetett a célja.
A Szibériáda szimbolikája egyszerűségében is összetett. A konfliktust is a „vonzás–taszítás” jelképes rituáléja mozgatja. A két nemzetség: a Szolominek és az Usztyuzsanyinok küzdelme sokszorosan túlmutat a köznapi – prózai – jelentésen. Előbbiek az építők, utóbbiak a rombolók. Kiegészítik egymást. Gyűlöletük – bármennyire is paradoxon ez – az egymásrautaltságon alapszik. Találóan magyarázza a szerző: „Ebből a szeretetből-gyűlöletből, az ellentétek egységéből, az igazságok konfrontálásából, azokból a hibákból, amelyeket akarva-akaratlan elkövettek a maguk igazáért folytatott harcban, születik meg a film drámai izzása, a szüzsé mozgása.”
A mindentudó öregapó (Pavel Kadocsnyikov megszemélyesítésében) a Türelmetlenség bölcsőt ringató anyafiguráját juttatja eszünkbe; a megoldás költői, csak nem eredeti. A jellemek egyébként hitelesek. Különösen Nyikita Mihalkov vérbő Alekszeje, Ludmilla Gurcsenko rezignált Tájája és Szergej Sakurov lendületes Szpiridonja tetszett. Eduard Artyemjev fortissimókban bővelkedő, de sokszólamú zenét komponált a képekhez.
Végül is tehát milyenek a Szibériáda színei?
Dinamikusak. Változóak, örökké mozgásban levők. A rikító vörös elhalványul. A tompa fehér felizzik. A rozsdabarna kifakul. A haragoszöld átmegy szomorú szürkébe.
Ilyen az életünk is. A színek hullámzása a fejlődésről – az élet és a művészet fejlődéséről – egyaránt tanúskodik.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1980/10 02-07. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7680 |
