Molnár Gál Péter
Jouvet – aki igazán tudta, hiszen majd egész színházi életét az ő megszólaltatására áldozta – írta: Molière-t lehet tisztelni, de nem lehet szeretni. A kötelező olvasmány-Molière és a szobor-Molière nemzetének időszerűsíteni vágyó fiaként írta le az idézett mondatot, s mi csak csatlakozni tudunk hozzá. Az állandó színjátszás számára való szerzői dolgozás mifelénk Molière-átdolgozással kezdődik (a szerzetes Illei János Tornyos Péterére célzunk ezzel); századunk negyvenes éveiben frivolizálni igyekezett színjátszásunk Molière-t, valamint Tabarin vásári tapasztalataihoz hozzáhajlítani, az ötvenes években az egyik legtöbbet játszott szerző volt (segítségével is igyekeztünk kiszabadulni a földszintes realizmus fogságából; szükségszerűen került a Molière-ábrázolás egy reakcionárius szemlélettel megindított harsányság-vita középpontjába), a hatvanas években fölvettük a kihívást abban az időszerűsítési versenyben, amit Roger Planchon kezdett meg Lyonban (de Ljubimov közvetített számunkra ingerlően, a Tartuffe-fel), és a hetvenes években formalista-gyanús ügyködés övezte: zsabók helyett vasalt ingmell, ripsz-frakk helyett kordbársonyzakó, kard helyett King size cigaretta vette körül a szereplőket (A nők iskolája, Mizantróp). Mindez kevés sikerrel járt. Molière nem lett plebejus színházi szerző minálunk (kivéve talán a mostanában gyanúsan sokat emlegetett Dandin-Duda Gyuri népligeti változatát). Megmaradt francia klasszikusnak, akit játszunk, akit elismerünk, akit tisztelünk, de akit nem szeretünk igazán.
Mnouchkine kisasszony filmje: perújrafelvétel.
Hőse: Molière.
Pontosabban: Jean-Baptiste Poquelin, a kárpitos (és korának) gyermeke. Mnouchkine Molière-je olyan, mintha Gil Blas viszontagságait látnánk filmen elbeszélve, de nem Le Sage modorában, hanem részint a nouvelle vague hullámverése után, részint a new criticism hatása alatt.
Kultúrhistóriai pikareszk-film ez. Molière-ből kópéregény-figura lett. Egy Tulipános Fanfan, egy literatur-Cartouche, aki azonban nem karddal vív, hanem szavakkal; nem a várfokról veti le magát a mélybe, hanem a színpad dobogójáról pillant alá... s bemutatott viszontagságai a mű létrejöttéhez vezetnek el. Ez persze veszedelmesen hangzik. Különösen, ha visszagondolunk az életrajzfilmek nem is olyan régi divatjára. A magányos zseni szerelmi fájdalmában vagy szociális megalázottságában nyomorult padlásszobája írópultjához ül, s – miközben kint vihar dühöng – lúdtollával szántja a papirost, s mialatt az ablak szárnyain lebegnek a szélfútta tüllfüggönyök: vadul komponálja ki magából sebzett szíve viharát. Ilyennek láttuk Tárász Sevcsenkót, Glinkát, Johann Strausst, Verdit vagy Puccinit. Kialakult a zseni életének és életművének megkönnyeztető egybeúsztatása, ahol operaszínpadon vagy megelevenedő regény-illusztrációban folytatódnak élete anekdotisztikus epizódjai. Még az érzékenyebb rendezők is – mint Jacques Becker Modiglianit a Montparnasse 19-ben – szerencsétlenül ábrázolják a művész élete és alkotása közötti viszonyt. (Misztikus magyarázat: mintha az elárult anyag állna bosszút ilyenkor az illetéktelenül belekontárkodón, és nem engedné meg, hogy az élmény fölhalmozódásának és az alkotás folyamatának műhelytitkait kifecsegje a film.)
Az az intellektuális-ízléstelen habarék, amit az angol Ken Russell talált föl (és ami nem esik távol Hernádi Gyula álhistóriai zagyvalékaitól, konstruált paródiáitól), részint a mából visszapillantó anakronizmusokat használja föl gúnyos-tiszteletlen elemzéseihez (Csajkovszkij, Mahler), részint a mozira alkalmazott mélypszichológia sikamlós trükkjeit újítja föl.
Mnouchkine és csoportja eltér a Metro-életrajzfilmek karriersémáitól, elutasítja a Moszfilm tömegekben gyökerező népképviselő-művész állásfoglalását. Ha ki akarjuk jelölni azt az érzékeny helyet, amit Mnouchkine Molière-filmje képvisel, akkor két Molière-életrajz között találjuk azt meg. Az egyik Bulgakov Molière-regénye – a társadalmilag determinált író parabolája –, a másik Anouilh Molière-forgatókönyve: egy tragikus férfi magánytörténete. Mnouchkine filmje nem torzít sem a magánélet irányában, s a szociális problémák fókuszának tekintett történelmi személyiséget sem állítja elő. Megleli az igaznak elfogadható arányt az életrajzi vonatkozások és a kortörténeti vonások között. Mnouchkine Molière-je egyszerre egy ember fejlődés(film)-regénye és egy művész (és kora) ábrázolása.
A Nagy Ember életrajzfilmjei néző-behelyettesítésre születtek meg. Érezzük magunkat másfél órára Paganininek, Erlichnek, aki feltalálta a Salvarsant vagy Madame Curie-nek. Ez a pótlékmodell sokáig tartotta magát a mozikban, és csak mostanában engedte át a film oda, ahonnan kapta – a színházhoz. (A Jézus Krisztus Szupersztár vagy a most nálunk is bemutatott Evita – eredetileg – azt sugallta: csak elhatározás kérdése, és belőletek, kisebbrendűségi érzéstől szenvedőkből is lehet Jézus Krisztus vagy Argentína elnökfelesége.)
Ehelyett az önáltató ajánlat helyett az önismerethez vezet a Molière. Mnouchkine Molière-je nem kínálja nekünk a kényelmes beköltözés lehetőségét, de lehetővé teszi, hogy megfigyeljük és elemző vizsgálat tárgyává tegyük a film nézése közben Molière-t, aki nem azonos velünk, de hasonlatos hozzánk.
Ha csalódást okoz: előítéleteinket okolhatjuk érte.
Mnouchkine-től színházat várunk, nem pedig filmet. Akkor is, ha a filmes apuka színházi lánya az 1789 filmváltozatakor bebizonyította: tud filmül is, sőt: amit színházban már megrendezett, azt is képes áttenni filmművészetté. Nem színházi film a Molière, még ha gazdag képesszéket találunk a XVII. századi olasz és francia színházról. Nem ismeretterjesztő film, noha a közművelődésre szakosodott kulturális anyagoknál bővebb ismeretanyagot hordoz is a tárgyalt század történelméről, gazdasági és társadalmi viszonyairól, kultúrtörténetéről.
Ha Bemard Zitzermann operatőr képei felől közelítünk ehhez a négyórás Eestmancolor-pannóhoz, a Le Nain fivérek (Lajos és Mátyás) aprólékosan részletező, realista modorában jelenik meg a gyermek Jean-Baptiste családi környezete, a latyakos Saint-Laurent-i vásár, ahol a gyermek rácsodálkozhat az olasz komédiások játszotta Scaramouche-ra. A Le Nainek németalföldi alaposságú kisrealista festészeti dokumentarizmusát, ezt a krónikás piktúrát Roger Planchon a Dandinnal hozta a színházművészetnek, díszlettervezőjével – a későbbi filmrendező René Allióval – megkísérli a történetet nemcsak naturába, hanem társadalmi környezetébe belehelyezni. Ennek értelmes tanítása már az 1789 Théâtre du Soleil előadásánál szerencsés képzőművészeti sorvezetőül kínálkozott. Ez a gyakorlat olyan buja tenyészetű részletszépségekkel árasztja el a dinamikus vásznakat, hogy a kifinomult olaszokra kell néztükkor gondolni: a Renoir-asszisztens arisztokrata Viscontira és tanítványára, Franco Zeffirellire, akikben megvan az az esztétikai hedonizmus, hogy elidőzzenek a cselekmény sebességének rovására is a környezet históriai, kultúrhistóriai, viselettörténeti részleteinél, rágyönyörködjenek egy-egy használati tárgy, kortörténeti emlék köznapi működésére. (A felvételek zömét a fontainebleau-i, Vaux-le-Vicomte-i, guermantes-i és versailles-i kastélyban végezték el.) S az 1968 májusának eseményeit és hangulatát megidéző vérbefulladó orleans-i karneválhoz a svájci Stiffel Ehrhard irányítása alatt maszkok százait készíttették el.
A tárgyaknak, ruháknak, rekonstruált bútoroknak ez a bősége nemhogy nem eredményez esztéticizmust, ellenkezőleg: a kornak aprólékos, felvevőgép előtti újrateremtése fosztja meg a Molière-filmet a nagy emberek papucsban, nagy emberek pongyolában, nagy emberek kalucsniban kiindulási pontú életrajzgiccsek megoldásaitól. A tárgyai közé helyezett társadalmi embert látjuk viszont, nem pedig a zseniszakosan ábrázolt kispolgári vágyálmot, a jól ismert mozi-Móricka-elképzeli hamisítást.
Mnouchkine Théâtre du Soleil-jéről tudvalevő, hogy a kollektív színházi munka helye, ahol a színészek hozzáolvasnak a közösen gyakorolt kanavászhoz; közösen alakítják ki a cselekményt, az epizódrendszereket, a jelmezeket, közösen szerkesztik meg felhasznált kellékeiket. Most kész, előre rögzített forgatókönyvből dolgoztak.
Ami ily módon létrejött: a rendelkezésünkre álló Molière-életrajzok közül a leghasználhatóbb. Egy film esetében talán mégsem elsődleges, hogy használható legyen, hogy ismereteket meríthessünk vetítéséből és hogy pallérozódjunk általa. (Ki tudja: valóban nem-e?) Hiába mégoly tudós film, mégoly bő ismeretű film Mnouchkine kisasszonyé, ha nem élvezetes módon töltjük véle az időnket. Ez azonban gyönyörködtető film. Mégpedig nem bájkolódó szépséget kínál, hanem érett vizuális kultúrával létrehozott okos szépséget, ahol a szép formák, szép tárgyak összefüggéseinek belső szervező ereje az elemző okosság.
A Molière úgy ismeretterjesztő film, hogy kalandfilm. És úgy kalandfilm – egy század nagy kalandjának elbeszélése –, hogy dokumentumfilmmé válik. Nem is egy mai környezetben játszódó mozitörténet régmúltibb ennél a XVII. századot körülrajzoló filmelbeszélésnél, ahol a fikciót is ténynek fogadjuk el.
Számomra, színház-sovén számára egy veszélyt tartalmaz a film, mert túl jól sikerült ahhoz, hogy Ariane Mnouchkine-t – akinek papája az örmény-orosz emigráns Alexandre Mnouchkine filmpénzember, a leányáról elnevezett Arianefilm tulajdonosa, a hajdani Cocteau-filmeket pénzelő producer – el ne csábítsa a filmgyártás. Bármily tehetséges filmrendezőnek mutatkozott is e másodjára készített mozimunkájában, óhajtandó: megőrizze hűségét a színház iránt, még ha kevesli is azt a tömeget, amire színházban hatni tud, s ezért fordul a mozi nagyobb nyilvánossága felé. 1789-e 284 370, a rákövetkező 1793 102 100 nézőt vonzott a színházba. Vagyis: egy látogatottabb magyar film nézőszámát érte el.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1980/11 26-27. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7660 |
