Zsugán István
Ezek a mostani filmben szereplő lányok is föltűntek ott a Kőbányafilm környékén. Csókkal és körömmel címen forgatta új munkáját Szomjas György. Az operatőr: Grunwalsky Ferenc.
A sajátságos forgatókönyv – inkább filmvázlat – bevezetőjében olvasható: „Ez azért érdekes (és olcsó) film, mert valódi emberekről szól. A Kőbányafilm körül gyülekező fiatalokkal együtt formáltuk a történetet, az ő színes egyéniségükre épül a vállalkozás. Maguk játsszák el a szerepeket, képet adva jellegzetes szubkultúrájukról. A novellában nincsenek dialógusok, mert ezeket improvizáltan vennénk fel. Próbák igazolják, hogy ilyen improvizációkban kibomlik egy karakteres, mai nyelvi réteg, ami már önmagában is megörökítésre érdemes. Tehát fordulatos film, érdekes figurákról, egy korszak, egy generáció lenyomata. Riasztó és vonzó, érzelmes és groteszk, elrettentő és mulatságos világ, tehát olyasféle, amilyent magunk körül látunk, és amilyent a moziban szeretünk nézni.
A filmet Beta SP videó – 35 mm filmtechnikával készítenénk el, amelyet Grunwalsky Ferenc barátom már több alkalommal igazolt (Egy teljes nap, Utrius), és amelynek legutóbbi kísérletei még jobb eredményeket ígérnek. Olyan technikát és filmtípust próbálunk fejleszteni, amelyek az új hazai filmstruktúrában egyre időszerűbbé válnak.”
– Elolvasva ezt a filmnovellát, és végiggondolva eddigi filmjeid – az 1976-os Talpuk alatt fütyül a szél; az 1978-as Rosszemberek; az 1981-es Kopaszkutya; az 1983-as Könnyű testi sértés; az 1985-ös Falfúró; az 1989-es Könnyű vér; vagy a legutóbbi, 1992-ben bemutatott Roncsfilm – talán alapvetőnek mondható közös törekvéseit, számomra úgy tetszik: mindegyikben az úgynevezett „közönségfilm” és az úgynevezett „művészfilm” műfajai közötti átjárással, ezek ötvözésével (rosszmájúbb bírálóid szerint „öszvér-megoldásokkal”) próbálkoztál; a legjobbakban közülük emlékezetes sikerrel. Ez az új vállalkozás – úgy sejtem – következetes folytatása választott, sajátos művészi utadnak…
– Ez a vállalkozás talán leginkább a Könnyű vér megoldásaihoz hasonlítható. Ott is a valóságban létező emberek „játszották el” önmagukat. Lett volna egy következő, A mozitakarító című film, amelynek története az akkoriban még teljesen ismeretlen Szőke Andrásra meg Ács Miklósra épült volna. Félig kalandos, néhol véresen abszurd, ám valóságos háttérrel: Szőke például akkoriban a Horizont mozi takarítója volt, abból élt. Ezek a mostani filmben szereplő lányok is föltűntek ott a Kőbányafilm környékén, és arra gondoltam, megkérdezem tőlük, milyen filmet képzelnének el magukról? Velük közösen építettük föl ezt a laza filmnovellát; a vásznon megelevenedő események kilencven százaléka valóban megtörtént velük. Olyan sajátságos szubkultúrája ez mindennapjainknak, amit – úgy gondoltam – föl kell térképezni, be kell mutatni. A vállalkozás egyik fő érdekessége, hogy ezek a figurák pregnánsan képviselnek bizonyos stílust, magatartást, nyelvi közeget. Eddigi filmjeimben is a különféle szubkultúrákat igyekeztem megközelíteni. Itt is a saját hiteles szövegeiket mondják az improvizált helyzetekben; s a tömörítés, a sűrítés révén bizonyos sajátságosan érvényes magatartásmodelleknek kell megjelenniük a vásznon. Az nem volna elvárható tőlük, hogy egy szabályos játékfilmet eljátsszanak, de a maguk közegében hitelesen „hozzák” önmagukat. Nem dokumentumfilm lesz ez erről a szubkultúráról; a fikciós keret abroncsa remélhetőleg a néző számára is jól összefogja.
– Más szemszögből visszatekintve eddigi játékfilmjeidre, úgy tetszik, mintha kezdettől fogva szándékosan szembefordultál volna az éppen aktuális divatáramlatokkal a filmszakmában. A hetvenes években, amikor nemzedéktársaid szinte kivétel nélkül az úgynevezett „magas művészet” kategóriáját megcélzó filmekkel igyekeztek elindulni és rangot szerezni a pályán, te a Talpuk alatt fütyül a szél című „easternnel” jelentkeztél, nyíltan megcélozva a tömegsikert…
– Kezdettől fogva a populáris kultúrából építkeztem. Előbb dokumentumfilmeket forgattam a Balázs Béla Stúdióban, és lelkes résztvevője, illetve egyik kezdeményezője voltam annak a bizonyos szociológiai filmprogramnak, amely – sokféle ok miatt – idő előtt megtorpant. Személyes kulturális élményként a rock and rollból és a magyar folklórból táplálkoztam, s a korai betyár-filmjeimben valami hasonló modellt próbáltam követni, amilyet például Sebő Feriék műveltek a zenében. Ugyanakkor arra törekedtem, hogy ne valamiféle idealizált betyárvilágot álmodjak a vászonra, hanem a tényleges alapokhoz nyúltam vissza. Néprajzi anyagokat tanulmányoztam; a Rosszemberek – különben könyvben is megjelent – valóságos alaptörténetét például a kaposvári levéltárból bányásztam elő. Hasonló munka volt az, mint a népzene-gyűjtőké. A valóságos egykori történeteket igyekeztem közelíteni a mai közönséghez; és tényleg kezdettől fogva rendkívül lényeges volt számomra, hogy populáris filmeket készítsek. A Kopaszkutya ugyanennek a törekvésnek egy másféle variációja; húsz évvel korábban biztosan nagyot robbant volna. Akkoriban tetőzött mifelénk a második rockhullám – az volt a Piramis, a P. Mobil, a Hobo együttesek első fénykora –; én magam viszont még 1956 táján hallottam először rockzenét és vált meghatározó élményemmé. Aminek egyik fő motívuma, hogy közösségi élmény volt; a rock progresszív korszakában széles közönség tudott feloldódni valamiféle nemzedéki-össznépi modellben. Mindig ehhez próbálok visszatérni, és nem az úgynevezett elit-, hanem a népszerű kultúrához sorolom a munkáimat.
–…Azután – most már úgy tetszik: logikusan – következtek az úgynevezett „proli filmjeid”, a Könnyű testi sértéstől a Falfúrón át a Roncsfilmig…
– Ezek is hasonló érzelmi háttérre épülnek; az akkori Eperjes Károly például – a maga szuggesztív tehetségével – jellegzetes „proli-rocker”. Olyan történetmesélési módra törekedtem, amely fogyasztható a közönség számára. Nyilván nem véletlen, hogy a Falfúrónak hatszázezer nézője volt, holott kevésszereplős kamarafilm. Talán azért, mert ráéreztek az emberek, hogy a nyolcvanas-kilencvenes évek életmódváltozásának hiteles lenyomata. Nem politizáló film, mégis benne van az, ahogyan a kiürült késő-szovjet rendszer átalakul valamiféle új dzsungellé. Mindenki harcol mindenki ellen – ez már a Roncsfilm alaphangulata –; a Nagy Berlini Fal végre ledőlt, de a hirtelen változás mindenkit megzavart, s ököllel és késsel egymásnak esnek… Valószínűleg az sem véletlen, hogy a Roncsfilmet bő másfél év óta folyamatosan műsoron tartják a moziban. 1992 novemberében volt a premierje, és még ma is játsszák. Bizonyos körökben „kultuszfilmmé” vált; ismerek olyan nézőt, aki tízszer látta; a sulikban idézgetik a poénjait a srácok. Többször megnéztem közönséggel és azt tapasztaltam, hogy azért hat a nézőkre, mert felismerik a vásznon azokat az attitűdöket, azokat a szituációkat és figurákat, amelyeket maguk körül látnak a pesti utcán. Mi, filmesek folyton panaszkodunk, hogy a hollywoodi dömping mindent kiszorít a mozikból. Ez ellen nem sokat tehetünk, csupán azt, hogy a saját történeteinket kell megfilmesítenünk, a magunk sajátos módján. Ha valaki a hazai sztorikat a hollywoodi sémák szerint próbálja leforgatni, az holtbiztos zsákutca; de van lehetőség attól eltérő, sajátos módon is szólni önmagunkról.
– A módszer s a technika új filmednél is hangsúlyos szerepet kap; gondolom, nem utolsó sorban az unos untig fölpanaszolt krónikus pénzhiány miatt is…
– A Könnyű testi sértést 26 nap alatt forgattuk le Grunwalskyval; a Roncsfilm is alacsony költségvetésből készült; ez az új film pedig mindössze 14 millió körüli összegbe kerül. Videóra forgatjuk; a költségvetése kevesebb mint a fele egy átlagos magyar film minimális költségének.
– Ezzel ahhoz a témakörhöz érkeztünk, amitől évek óta visszhangzik a szakmai közvélemény és a sajtó: a magyar filmgyártás súlyos gazdasági – és szellemi? – válságához… Tagadhatatlan, hogy (a filmgyártásra is) aggasztóan kevés a közpénz; másfelől viszont több olyan film is készült állami pénzekből ezekben a szűkös években, amelyekre még négy-öt ezer néző sem volt kíváncsi…
– Ezek szomorú tények, de alighanem szükségszerű velejárói egy több szinten is zajló nagy átalakulásnak. Óriási generációs váltás (is) zajlik a szakmában: akik az elmúlt évtizedekben nagy sikereket arattak itthon vagy külföldön, azok közül többen elbizonytalanodtak; sokan nem is dolgoznak. Miközben jelentkezett seregnyi fiatal, akik sorából többen nem is a főiskoláról kerülnek a szakmába, de érdekes és főként másféle dolgokat csinálnak, mint a régebbiek. Magát a filmgyártást a Mozgókép Alapítvány bizonyos minimális szinten fenntartja, s a szakma kompromisszumkészségét dicséri, hogy valamiképpen sikerült talpon maradnia. S miközben maga a gyártás ügye – elemi színvonalon ugyan, de – megoldott, a forgalmazásé szinte teljesen megoldatlan. A változás (válság?) harmadik tényezője pedig a szakma rohamos technikai átalakulása. Sokan nem fogják föl, hogy videóra is lehet filmet forgatni, és ha minden jól sikerül, az anyag kitűnő technikai minőségben átírható celluloidra. (Amit például Grunwalsky az Utriusban technikailag is produkált, az mintaértékű.) Vajon biztos, hogy egy magyar filmrendezőnek mindenáron és csakis celluloidra muszáj forgatnia? Nem hiszem. A magyar film elsősorban nem technikai, hanem szellemi termék. S a magyar mozgóképkultúra egészében ma is jelen vannak ötletek, gondolatok, új képek; szóval szerintem nem szellemi válságban van, hanem egy természetes és szükségszerű átalakulás állapotában. Meggyőződésem, hogy a mozgóképcsinálók nagyobbik része előbb-utóbb elektronikára fog dolgozni, és úgy jut el a nézőkhöz. Egy jól felszerelt művészmoziban szinte már észre sem veszed a különbséget, ha videó-kivetítőről mutatják a filmet; másrészt ha olyan „rétegfilmről” van szó, amelyre legfeljebb három-négyezer ember kíváncsi, akkor esetleg át sem kell írni celluloidra: néha elég, ha négy-öt művészmoziban videokivetítőn forgalmazzák. Mert máskülönben az ilyen filmek egyáltalán el sem készülhetnének. Előbb-utóbb kialakul majd az új tévéstruktúra, amelyben a filmeknek is meglesz a maguk fontos helye, szerepe; és a magyar film társadalmi megítélése is a televízió-vetítés nyomán fog alakulni. Hogy a közvélemény többsége mit gondol a magyar filmről, az elsősorban nem a mozikban, hanem a televízióban fog eldőlni; részben függetlenül attól, hogy előzőleg sikerrel ment-e a moziban, és volt-e ilyen-olyan külföldi fesztiválon. (Ami persze a reklám szempontjából rendkívül fontos, de nem sorsdöntő.) A világ mozgóképi interpretációja nem kötődik kötelezően a celluloidszalaghoz; és ráadásul a videónak van seregnyi új lehetősége is a filmszalaghoz képest. A jelenlegi helyzetben szerintem ezt a technikát kell jól megtanulni, az új lehetőségeit próbálgatni merész ötletekkel; mert egy film hatásában ma nem a veretes-akadémikus képi megfogalmazás a döntő… Másfelől: a hagyományos filmek mozi-forgalmazásában is akadnak biztató jelenségek; a művészmozi-hálózatban újra és újra elővesznek jó filmeket; no meg előbb-utóbb csak megszületik majd a médiatörvény, amelyben nyilván lesznek értelmes kvóták, s jószándékból vagy törvényi kényszerből kénytelenek lesznek a magyar filmeket vetíteni. Az új mozistruktúrában már az is előfordul, hogy hatásos reklám egy film számára az, ha sikerrel ment a televízióban! A Roncsfilmet is sugározta a televízió, és ez – ma még talán meglepő módon – újabb lökést adott a mozisikernek… Az a lényeg, hogy a filmgyártás finanszírozása többcsatornás maradjon. Ugyanakkor vigyázni kell, mert a tévékből érkező anyagi támogatásnak negatív hatása is lehet: sztenderdizálódhatnak a filmek. Ha valamit több ország televíziója finanszíroz, ott hamar „lenyesődhetnek a szögletek”: a többféle ízlés egyszerre ható kényszere az eredetiség ellen hat. Ha valakinek közös nevezőt kell keresnie mondjuk a ZDF, a RAI, a Canal Plus és a Magyar Televízió producerei-megrendelői között, annak nagyon leszűkülhet a művészi játéktere.
– Nyilván jócskán lehetne vitatkozni előbbi szakmai fejtegetéseid téziseivel (és gondolom, sejted, hogy pályatársaid közül sokak körében nem lesz túl népszerű, amit elmondtál…), de e polémia helyett inkább arra térnék vissza, amit a generáció-változásról említettél. Több mint húsz éve vagy a pályán; már nem a fiatalok közé, hanem a középnemzedékhez tartozol. Hogyan látod most a saját nemzedéked útját, s ezen belül a saját helyzetedet?
– A mi „generációnk” – ha annak lehet nevezni – a korszak sajátságos képződménye volt. Szakmailag az 1968-ban diplomázott Herskó-osztály, meg Dárdayék, Bódyék csapata sorolható ide. Egykori osztálytársaim többsége úgynevezett „gyanús” káderlapokkal került be a főiskolára: Böszörményi Géza például mint hajdani recski fogoly; Grunwalsky Ferenc mint pap-gyerek; Téglássy Ferenc mint volt hortobágyi kitelepített, én mint úgynevezett polgári középosztálybeli – és gyakorlatilag az egész osztálynévsort fölsorolhatnám, akkoriban „kétesnek” mondott előélete szerint, Ember Judittól Maár Gyuláig és tovább –; másrészt életkor szerint is tíz-tizenöt éves különbségek voltak közöttünk. Szóval eleve heterogén társaság volt a miénk, nem egységes generáció. S nyilván Herskó János váratlan emigrálása is belejátszott abba, hogy elég hamar szerteszéledt ez a csapat. (Talán ha Herskó nem megy el, mi is jobban együtt maradtunk volna valameddig; ámbár nem nagyon hiszem.) Amikor mi a Balázs Béla Stúdióba kerültünk, azok az évek képviselték a műhely egyik legjobb korszakát: a 60-as évek legvégén, a közismert szociológiai filmprogrammal, amely a 68-as reformok, az „új gazdasági mechanizmusnak” nevezett törekvések szellemi mellékhatásaként alakult ki. Úgy gondoltuk: ahhoz, hogy új struktúrákat lehessen keresni, előbb objektív leírását kell adni a társadalomnak. A különféle szociológiai iskolák is akkoriban virágoztak föl Magyarországon. Azután elég hamar megmutatkoztak e mozgások korlátai; befulladtak a reformtörekvések. Pontosabban: 1972–73-ra kiderült, hogy lehetetlen megvalósítani, amiben reménykedtünk, mert az oroszok diktálják a táncrendet, és olyan szűk a ránk szabott zsák, hogy abban gyakorlatilag nem is lehet táncolni. Voltak kollégáink, akik ezt akkor még nem vették észre, és próbáltak tovább menni azon a hatvanas évek végén elkezdett művészi úton; mások ilyen-olyan eltérő módon – én legkivált – egyéni utakat igyekeztek keresni. Következetesen távol tartottam magam a politikától, mert rájöttem, hogy hiába akadnak a reformpolitikusok között a többinél rokonszenvesebb magányos figurák, meggyőződésemmé vált, hogy a művészetet semmilyen értelemben nem szabad a politikával összekötni. Megvolt a politikai véleményem, de igyekeztem határozott távolságot tartani a napi politikától. A szűkebb szakmapolitikában viszont – úgy gondoltam és gondolom – aktívan részt kell vállalni; s azért látom jelentőségét például a Filmművész Szövetségnek, hogy a felbomló és átalakuló struktúrák közepette valami szakmai etalon-kontroll szerepe legyen. S a szövetség szerintem fontos szerepet játszott abban, hogy a mostani nagy átalakulás, ha nem is fájdalom-, de vérmentesen lezajlott. Folyamatosan döntő átalakulásban van a szakma, új cégek, kis önálló producerek lépnek föl, sőt meglepő módon még tőke is áramlik ide, a filmgyártásba. Ebben a folyamatban kell orientáló, ellenőrző szerepet vállalnia a szövetségnek. Bízom benne, hogy alkalmazkodóképes, rugalmas lesz, és a lehetőségekkel együtt változik a struktúra. Ebben a nagy átalakulásban persze vadhajtások is nőnek, kisebb-nagyobb hatalmi koncentrációk is létrejönnek: természetes a zűrzavar; de a szövetség szakmai presztízse a kuratóriumok kialakítása során jó tapasztalatokat hozott, és remélhető, hogy a továbbiakban is sikerül értelmes megegyezéseket katalizálnia. Szóval a pillanatnyi helyzettel elégedett nem, de a szakma jövőjére nézve bizakodó vagyok.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1994/11 16-19. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=766 |
