Zsugán István
– Kedves Mészáros Márta, minthogy alábbi beszélgetésünk anyaga folyóiratunknak ugyanabban a számában jelenik majd meg, amelyikben az Örökség című, új filmjéről olvasható kritika, a korrekt párbeszéd alapfeltételének tartottam, hogy módot nyújtsak önnek még kéziratban elolvasni a filmjéről szóló bírálatot...
– Amire semmi kedvem reflektálni. Nem volna elegáns dolog, és filmjeim nem szorulnak rá, hogy magam védelmezzem őket az értetlen kritikusokkal szemben.
– Természetesen nem is ez beszélgetésünk célja, hiszen nyilvánvaló, hogy a rendező dolga a filmkészítés; a kritikusé a bírálat. De nyilván Ön is eltűnődött már azon, mi lehet az oka, hogy miközben utóbbi filmjei világsikereket aratnak, s a legtöbbről külföldön lelkes dicséretek láttak napvilágot – a hazai kritikával évek óta mintha következetesen hadilábon állana...
– Nekem semmi bajom nemcsak a filmjeimet többnyire valóban dicsérő külföldi, de a fanyalgó hazai kritikával sem általában, sem egyes kritikusokkal személy szerint. Mindig is a kemény és őszinte véleménynyilvánítás híve voltam. Csak jó, ha viták vannak. És tényleg nem akarok reflektálni az önök lapjának mostani, itt olvasható kritikájára sem, bár ha a szerzője megengedhet magának olyan minősítéseket, hogy a filmem pongyola és közhelyes, talán belőlem is kibukhat annyi indulat, hogy én meg az ő írását gondoljam pongyolának és közhelyesnek... Bocsánat, ezt nem folytatom, mert a kritikuséhoz hasonló modorba csúsznék. Az azonban elgondolkoztató, hogy amit itt egyetlen mellékmondatban említenek – hogy ugyanis a cannes-i fesztiválon az Örökség sajtóvisszhangja igazán jó volt –, az több mint ezerkétszáz, a legkülönfélébb országokból Cannes-ba érkezett kritikus és szakember véleményét, cikkeit jelenti. Ezek közül sokan nagyon jókat, mások közepeseket írtak a filmemről; de akik leírták, hogy miért nem tetszett nekik, vagy miért tartják rossznak, azok is olyan alapos érveléssel, olyan színvonalon fogalmaztak, amire komolyan oda lehet figyelni. Filmszakmai szempontból írták le a kifogásaikat, nem egy történet vázlatát ironikusan előadva s az egészet lefejezve. A Monori Lili alakításait illető hazai fanyalgásokat pedig nem is értem; Lili ezzel a teljesítményével Cannes-ban egyetlen szavazattal maradt le a legjobb női alakítás díjáról. Arról nem is beszélve, mennyire népszerű Párizsban, ahol már hatodik hete megy a film 11 nagy moziban; magyar film számára eddig elképzelhetetlennek látszott nézőszámmal.
– Bocsásson meg, de a hazai szakmai és olvasói közvélemény gyakorta jogos gyanakvással fogadja az itthon megbukott, külföldön pedig fantasztikus sikernek mondott filmekről szóló híradásokat, hiszen a sikerek mögött meghúzódó egzakt számok sokszor kiábrándítóan alacsonyak...
– Hát akkor tessék, a francia forgalmazók szövetségének hivatalos adatai. Ők pedig, mint tudjuk, ritkán szépítenek, hiszen a szó legszorosabb értelmében a zsebükre megy a játék. Június 11-én volt a film bemutatója Párizsban, 11 moziban; ugyanakkor műsorra tűzték Grenoble, Lyon, Marseille, Nancy, Rouen, Strassbourg, Toulouse és még több város mozijaiban. A harmadik hét végén Párizsban 49 589 fizető nézője volt; a hatodik hét után elérte a Párizsban bűvösnek számító százezres nézőszámot. Ehhez tudni kell, hogy mindeddig Andrzej Wajda volt az egyetlen kelet-európai rendező, aki ezt a százezres határt elérte és túlhaladta egy szintén francia koprodukcióban forgatott filmjével. Már 50–80 ezres nézőszámot elérő film is jónak, érdekesnek, sikernek számít. S ha Baroncelli, a világ egyik legtekintélyesebb kritikusa olyasmit írt a Le Monde-ban, hogy „mégis létezik az úgynevezett Mészáros-csoda”, akkor nyilván lehet valami a filmjeimben, amiért megnézik őket. Párizsban húsz frank körüli összegbe kerül egy mozijegy; ott nem lehet erőszakkal „beterelni” a moziba – pláne ennyiért! – százezer embert.
– Igen, de ennek a filmnek Európa egyik legbefolyásosabb cége, a Gaumont volt a társproducere, s szakmai berkekben azt tartják, hogy egy film, amit ez a cég lanszíroz, szinte biztos sikert arat, a cégnek akkora hatalma van a francia mozipiacon...
– Természetes, hogy az elért nézőszámokban nagy szerepe volt a Gaumontnak és annak a ténynek is, hogy az egyik főszerepet a francia film egyik legnagyobb jelenlegi sztárja, Isabelle Huppert játssza. Valóban nagyobb reklámot kapott, mint más, Franciaországban játszott magyar filmek, de úgy reklámozták, hogy „a főszerepekben Huppert és Monori Lili” – akinek a neve Párizsban szintén széles körben jól ismert, többek között a Ha megjön Józseftől az Ők kettenben és a Kilenc hónapban játszott szerepei nyomán. Másrészt a Gaumontnál szakemberek ülnek; csakis azt kezdik el forgalmazni, amiben fantáziát látnak. Harmadrészt: bérlik – méghozzá drágán bérlik – ezeket a mozikat, és naprakészen figyelik a pénztári bevételeket. És egyáltalán nem szentimentálisak: ha a második-harmadik héten nem megy jól egy film, azonnal leveszik a műsorról. Hiszen sose egy-két filmmel indulnak; néhány bukást is megengedhetnek maguknak. S ha valamelyik filmjük megbukik, nem tartják műsoron a hatodik héten is 11 moziban. Szóval a Gaumont valóban hatalom a filmpiacon, de hatalma legfeljebb a filmek beindításáig terjed; bukás esetén gyorsan átviszik a filmet egyetlen kis moziba. Ha a Biarritz moziba egy adott napon nem jön be a megtervezett minimális számú néző, a kasszacsinálás után következő héten már mást játszanak ott. Makacs tényekkel, naprakészen pontos adatokkal dolgoznak, és ezek alapján döntenek.
– Természetesen sokkal kevésbé vagyok tájékozott önnél a párizsi filmforgalmazás rejtelmeiben, és sem okom, se jogom megkérdőjelezni a hallottakat. Ennek ellenére erős a gyanúm, hogy a Gaumont-embléma nélkül nem olvashatnánk ilyen impozáns nézőstatisztikai adatokat az Örökség párizsi szerepléséről...
– Ez nyilvánvaló, hiszen tényleg Európa egyik legnagyobb cégéről van szó. De hadd kérdezzek vissza. Hátha a Gaumont nem véletlenül szerződött éppen velem filmkészítésre? Én hiába akarnék vele koprodukciót kötni, ha ő nem akart volna velem. Mint tudjuk, itt is kettőn áll a vásár.
– A gazdasági kulisszák mögötti érdekes kitérő után – amelyekben a kritikus-riporter amúgy is inkompetens – térjünk vissza kiinduló kérdésünkhöz: Ön miben látja az okát a hazai kritikával kialakult folyamatos konfliktusának?
– Ismétlem, hogy nincs konfliktusom semmiféle kritikával vagy kritikussal. Legfeljebb néha elszomorít, hogy itthon valamit következetesen nem akarnak tudomásul venni abból, amit csinálok; hogy
tíz film után talán mégiscsak kialakítottam bizonyos stílust, egy magatartást. Valószínű, hogy éppen ez a magatartás az, amitől konzekvensen elzárkóznak. „Extrém történet” – mondják a filmről. Hát persze. Végül is minden történet „extrém”. Miről szól az örökség? Három ember viszonya egy bizonyos korszakban; annak rajza, ahogyan a történelem beleszól a sorsukéba. Hogy egyenetlenül, egyszerűen vagy banálisán van előadva? Persze... De nem akarok itt védekezni, mert nincs miért. Csinálom, amit tudok, és biztos vagyok benne, hogy semmit nem lehet a világra ráerőltetni, ami érdektelen és jelentéktelen. Jogtalanul, tehetségtelenül és jellegtelenül nem lehet elérni, hogy az ember filmjeit tudomásul vegye a világ. Vajon milyen „erőszakkal” érhettem volna el, hogy a Szovjetuniótól Svájcig, Amerikától a két Németországon át Portugáliáig és Skandináviáig vagy Venezueláig megvegyék és megnézzék a filmjeimet? Mégiscsak lehet valami a levegőben, amitől ezek léteznek, amitől érdeklik az embereket. Nem az én feladatom önmagamat és a saját filmjeimet elemezni, de nyilván van bennük valami, amitől világszerte odafigyelnek rájuk.
– Vajon nem az – amit nemcsak magyar, de külföldi kritikusok is leírtak –, hogy ügyesen elegyítik a különféle divatos hatáselemeket; vagy gorombább megfogalmazással élve: ez a mai Courts-Mahler-jelenség?
– Esküszöm, hogy Courts-Mahler egyetlen sorát se olvastam, de most már előbb-utóbb el fogom olvasni... S a divat? Észrevehették volna, hogy húsz éve mindig ugyanazt a filmet csinálom, és nem azért, mert divat, hanem mert ez érdekel, és ezt tudom csinálni. Hogy aztán ebbe ki mit lát vagy érez bele, az bonyolult kérdés; de azt hiszem, a kritikusi alapállással is valami baj van. Attól, hogy nő vagyok, másképpen látom és érzékelem a világot, másképp látom a nőket és a férfiakat Nem jobban vagy igazabban, egyszerűen másképp. És sokan nem hajlandók tudomásul venni, hogy ez is egy lehetséges látásmód. Valószínűleg nem is újszerű; csak ezt sokan nehezen emésztik meg. Ha Courts-Mahlert idézte, amennyit hallomásból róla tudok, ugyanez elmondható volna Bergman összes filmjéről is; azokban is megtalálható az a réteg, amit döbbenten dicsérnek: a nők egymás közötti kapcsolatának problematikája.
– Bocsásson meg, hogy félbeszakítom, de az Örökségben is fölismerhetők bizonyos rejtett, látens leszbikus kapcsolat jelzései: s ez ma szintén a világdivat kelléke...
– Jellemző. Ez megint egy jellegzetes férfi-beidegzettség, amely a női pszichikum nem-ismeretéből fakad. Ha arról akarnék filmet csinálni, hogy két nő szerelmes egymásba fizikailag, szellemileg, szexuálisan, akkor becsületszavamra azt a filmet csinálnám meg, és nem burkolnám be olyan történetbe, ami állítólag arról is szólhat. Ebben, hogy a két nő szereti egymást, egyszerűen azt jelenti, hogy baráti kapcsolatuk másmilyen, mint a hagyományos férfibarátság. A mozdulatok, egymásra nézések – amelyek mindennaposak két barátnő között – másfélék, mint a férfibarátság kifejeződései. Nemrég olvastam Wirginia Woolf leveleit barátnőjéhez, melyek egy döbbenetes szeretet és szerelem dokumentumai – s egészen másképp világítják meg az emberi kapcsolatok mélységeit, mint a férfi-írások. Woolf boldog házasságban élt s szívszorító búcsúlevelet írt férjéhez; de ez nem zárta ki, hogy megírja az Orlandót, amelyről talán legértőbb magyar kritikusa, Gyergyai Albert megállapította: „nem érez lényeges és leküzdhetetlen különbséget a férfi és a nő szellemi, alkotó képességei között;...s csúfot űz a férfiak rendíthetetlen fölény- és különbségérzetéből az életben éppúgy, mint az irodalomban. A női géniusz elfojtása, szerinte, az irodalomban olyan, mint a munkásságé a korabeli társadalomban.” Félreértés ne essék, eszemben sincs bármilyen szempontból hozzá mérni magamat – a film különben is fényévekkel primitívebb műfaj az irodalomnál –, de az a tény, hogy Woolf művei megint világszerte „divatosak”, nyilván szintén bizonyos korjelenség függvénye. Tehát a „divatos” nem föltétlenül pejoratív jelző.
– Folytatva a legtöbb filmjét illető kritikai megjegyzéseket: hogyan vélekedik a hamis, közhelyes, helyenként direkten szájbarágós dialógusokról (amelyek a külföldi nézőket, kritikusokat – a föliratozás szükségszerű zanzásítása miatt – nyilván kevésbé zavarják)?
– Nem állítom, hogy különösebben elégedett vagyok a dialógusokkal, leginkább ebben a filmben. (Ami egyébként a föliratozást illeti, ez erre nem érvényes, mert franciául beszélő verzió is készült, amiben lényegileg azonos párbeszédek hangzanak el, mint a magyar változatban.) De a dialógusok filmjeimben valóban tudatosan egyszerűek; inkább a szituáció, a hangulat és a kép hordozza a tartalmakat, és ha a kritikus csak a dialógusra figyel – ráadásul ha első pillanattól kezdve irritálja a film emberi álláspontja –, akkor elfogadhatatlanná válik számára ez a dialóg-technika. Lehet, hogy filmjeim dialógusai tényleg nem jók – de lehet, hogy nem rosszabbak, mint általában a magyar filmek párbeszédei. (Kivéve persze, ha nagy írók műveinek adaptálásáról van szó; de az megint más problémákat vet fel.) Nálam valóban direktben kimondják, hogy miről fog szólni a történet. Hogy irodalmi szempontból ez milyen, nem az én feladatom minősíteni, de a dolgok direkt kimondatása számomra premissza; egy gondolkodásmód dramaturgiai lecsapódása. S hogy „extrémek” a helyzeteim? Ha jobban megfigyeljük, minden igazi sztori extrém, valamilyen határhelyzetből indul, s csak akkor lehet odafigyelni a figurák egymás közötti kapcsolatainak hullámzására, a légkörre – szóval a film valódi tartalmára –, ha az ember elfogadta az alaphelyzetet. Aki az „extrém” alaphelyzetet eleve elutasítja, nyilván nem tud mit kezdeni a film egészével sem.
– Meglehet; de miközben ilyen túl direkt, mondhatni szájbarágósán informatív dialógok hangzanak el, a történet lényeges mozzanatait mesterkéltnek ható – vagy szándékolt? – homály fedi. Ebben a filmben például és többek között a két nő kapcsolatának előzményeit...
– Mert az nem is érdekes. Azt a történet folyamán érti – vagy nem érti – meg a néző, ha akarja. Jobb lett volna, ha leterheltem volna az expozíciót egy csomó unalmas informatív passzázzsal? Inkább kimondatom direktben – ha úgy tetszik, szájbarágósan – a legfontosabb alapinformációkat; aztán kezdődhet a valódi dráma. Az a gyanúm, hogy maga is állandóan egy konzervatívabb dramaturgiai építkezést kér itt most rajtam számon. Én egyszerűen így gondolkozom, így látom a világot – tehát így építkezem dramaturgiailag. A három ember egymás közötti viszonylatai érdekelnek; egymás létének tudomásulvétele, apró gesztusaikban kifejeződő magatartásformáik – de mit magyarázzam... Mondtam, hogy életemben nem olvastam Courts-Mahlert, ezért nem is tudom, mit értsek rajta mint jelzőn. De ha azt jelenti, hogy az emberek néha sírnak, zokognak, szeretik és gyűlölik, átölelik és eltaszítják egymást, akkor vállalom. Az életnek olyan hétköznapi dolgai ezek, amiket lehet giccsnek is nevezni; s ha a valóság néha giccses, akkor vállalom azt a jelzőt is; legfeljebb az a meglepő számomra, hogy külföldön meg éppen száraznak mondják a stílusomat. Végül is ízlés, megítélés dolga. Bergman Jelenetek egy házasságból című filmjében elképesztően „giccses” érzéseket mondanak ki hajmeresztő direktséggel; s az egész megspékelve extremitással... A férfi–nő, a nő–nő, az anya–gyerek kapcsolatok, a múlthoz való viszonyunk – ami engem érdekel – gyakran a giccs és az extremitás, máskor a banalitás szintjén nyilvánulnak meg. Engem ezek a kapcsolatok érdekelnek, ezekről szerintem örökké beszélni kell, ki kell mondani róluk, amit érzünk és gondolunk; és én a magam módján meg is próbálom kimondani. A nők helyzetei és magatartásformái a mi korunkban annyira bonyolultak és megváltozottak, hogy tudomásul vételük elől nem lehet elzárkózni. Ahogyan Wirginia Woolf vagy egy Szabó Magda-regény leírja az édesanyjához, önmagához, a testvéreihez való viszonyát, az tökéletesen más, mint ahogy Móricz vagy – mondjuk – Hernádi leírja. A különféle látásmódok nem zárják ki és nem helyettesíthetik egymást. Az egyik nem jobb vagy rosszabb a másiknál – egyszerűen másmilyen. Ha föllapozza a Nők Lapját, és elolvas egy hírt vagy riportot, amit újságírónő írt, az mindig kicsit másféle információt hordoz, mint egy férfi riporter cikke esetleg ugyanarról a témáról. De hát ez természetes dolog. A filmben viszont, mert pénzbe kerül – és viszonylag nem is kevés pénzbe –, másképpen muszáj fogalmazni, mint az irodalomban; a filmnek be kell hoznia a pénzt, amibe került.
– Akár azon az áron is, hogy giccses, efemer divatokat kövessen?
– Nem értek a bonyolult, kritikusi vagy úgynevezett alkotói esztétizáláshoz; de igenis aggasztónak tartom, ha jobb sorsra érdemes filmek sivatag-nézőterek előtt peregnek. És sznobizmus is van abban, hogy ami sikert arat a moziban, az szinte eleve gyanús. Végig kellene gondolni annak a konzekvenciáit, hogy minden lakásban ott van a tévé, ez a fantasztikus információdömpinget árasztó bútordarab, amiben nagyon sok fontos és alapvető dolgot el lehet mondani. A mozi viszont látvány, ahová csak akkor mennek el az emberek, ha valami többletet kapnak a tévéhez képest. Nem véletlen, hogy a Csillagok háborúja világsiker; látvány, giccs, extremitás, mese – a tévéhez képest valami (látszat)többlet-információ. A század elején fogalmunk sem volt, mi történik Iránban vagy Amerikában; ma naponta itt ostromol a lakásomban az erről szóló információözön. A mozi viszont: kép, gondolat, látvány, díszlet és egy-egy színészi archoz való viszony. Nálunk ma nincsenek jó értelemben vett sztárok; tehát valami baj van a korszerű hősökkel. Nem tudjuk, hogy a mai hősöket milyen színészi arcba, habitusba, fiziognómiába helyezzük el. A divat mindig kifejez valamit egy-egy korszak lényegéből. Egy-egy nagy sztár nem „csak” nagy színész, hanem az adott kor képviselője. Ahogyan James Dean képviselt biológiailag, gesztusrendszerével egy korszakot – vagy Cybulski egy másikat –, az se véletlenül lett divatos. Ma már elég pontosan érzem: annak a ténynek, hogy a Monori Lili-jelenség külföldön létezik, nálunk meg nem, talán az az oka, hogy korán érkezett: ennek a korszaknak a nő-típusát hordozza, ami még sokaknak ellenszenves. Nagyon sok nő és férfi azonosul ezzel – lényén keresztül a jelenséggel –, mert valamit kifejez, provokál, irritál; másfelé mutat, mint a nőről kialakult sztereotip gondolkodás. Hasonlóan, mint Isabelle Huppert. Húsz évvel ezelőtt egy ilyen küllemű lányból nem lehetett volna világsztár; ma az elsők egyike, mert arcában, létében, gesztusrendszerében hordoz, képvisel egy másfajta fölfogást a nő-szerepről. Nagy baja a magyar filmnek, hogy nincsenek ilyen sztárjai. És ez nem a színészeinken múlik, hanem azon, hogy valami baj van a kor hőstípusa körül. Megértem az úgynevezett dokumentarista stílusú filmek készítőit, akik köznapi, úgynevezett civil szereplőkben próbálják megtalálni a hiányzó hősöket. Ilyeneket azonban naponta mutatnak a televízió jobb vagy rosszabb dokumentumfilmjei. A mozi viszont majdnem olyanná vált, mint a színház: oda is el kell menni, jegyet váltani – tehát valami többlet szükséges a tévéhez képest. A látvány, a titok, a hős, a különlegesség érdekli a nézőt. A hős pedig általában valami rendkívülit, valami extrémet cselekszik; akit szerethetek vagy gyűlölhetek, de akinek sorsára oda kell figyelnem... Mindebben, amit elmondtam, rengeteg a banalitás – de ezek a banalitások: tapasztalati tények. S tudom, hogy ez az egész kérdéskör ennél jóval bonyolultabb; az álláspontom pedig irritál sok kritikust, mert könnyű rámondani, hogy divat. De mitől divat a divat? Miért öltöznek úgy az emberek, miért hallgatnak vagy olvasnak valamit? Ennek okairól is el kellene gondolkozni; mert a divatnak is van jelentése; s természetesen eszemben sincs szégyelleni, ha divatosak a filmjeim. Egy rendező, ha kap rá pénzt, és bírja fizikummal, élete során csinál 15, 20 esetleg 50 filmet. Azután a selejtje az idő rostáján úgyis kihullik; marad közülük egy-kettő, ami fontos információkat hordoz a korszakról, amelyben készült; másik három, ami 15–20 év múlva is nézhető – a többi úgyis eltűnik a szemétben. Így van ez a klasszikusokkal is, hát még velünk, a pályán ma botladozókkal. Ne felejtsük: már elérkezett a videokazetta-, a filmkönyvtár-korszak. Néhány hete párizsi barátaimnál levették a polcról és a „házimozijuk” műsorára tűzték Antonioni Kalandját. A társaságból hárman azt mondták: „jé, mennyire megöregedett”; ketten, hogy most is milyen jó film. Közben meg lehetett állítani a filmet, visszalapozni benne, mint egy könyvben; ami számomra valaha zavarosnak tűnt benne, vagy csak dramaturgiailag hatott szokatlanul, most abszolút világossá és logikussá vált... Más kérdés, hány film éri meg, hogy ha átírták kazettára, és katalogizálva ott tartják a videotékák kölcsönzőjének polcain, akadjon, aki kölcsönveszi. Mindennél persze jobban érdekel, hogy ma Magyarországon hányan váltanak jegyet új filmemhez a moziban.
– Minthogy beszélgetésünk legelején tisztáztuk, hogy alapvetően különbözik a véleményünk az Ön új filmjének megítélésében; s minthogy alaposan kifutottunk a helyből és időből – köszönöm az Ön által megfogalmazott, kézenfekvő végszót ehhez az interjúhoz, és javaslom: polémiánk eldöntését – ha megérjük – addig is bízzuk a videotékák majdani ítéletére...
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1980/11 04-07. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7650 |
