Mikola Gyöngyi
Nem a történelemről gondolkodott, hanem a történelem sodrában szalmaszálként hányódó emberekről, azokról, akik körül széthullott a megszokott világ.
A Fábri-filmeknek van valami görögös vonásuk. Ezek a filmek, kiváltképp a paraszti témájúak, a görög tragédiák drámai logikáját követik annyiban, hogy alaptörténeteiknek fontos eleme a sorsszerűség, az elrendelés elve, amit a filmdramaturgia még inkább kiemel, sőt bizonyos filmek, mint például a Fábián Bálint találkozása Istennel vagy a Magyarok, éppen ennek a narratív „szekvenciának” a drámai-képi kibontására épülnek.
A görög tragédiákban a hősök rendre föláldozzák életüket az isteni törvények érvényesítéséért, és ha ők maguk elbuknak is, áldozatuk nem hiábavaló, mert az egész közösséget összetartó törvény győzedelmeskedik. A Fábri-filmek huszadik századi magyar történetei azonban azt mutatják be, hogy magának a törvénynek a fogalma zavarodott össze. Hannibál tanár úr hiába próbálja igazát bizonygatni tudományos érvek segítségével, hiába bízik képviselővé lett egykori iskolatársa ígért baráti segítségében: sem a ráció, sem a barátság nem „működik”, s egyik pillanatban az amfiteátrum mélységében, a másikban pedig a szónoki emelvény magasságában találja magát, hogy aztán erkölcsi tanításait a gyerekei életéért meghazudtolva ismét a mélybe hulljon. Hasonló sorsra jut Parcen-Nagy Lőrinc is (141 perc a Befejezetlen mondatból), aki megundorodva saját pusztuló nagypolgári környezetétől, egy magát igazságosnak és tisztának föltüntető világba, a munkásokéba próbál bejutni, de az embereket egymástól elválasztó demarkációs vonalat nem lépheti át, és ő is a kövezetre zuhan, mint a barátja által meggyilkolt munkásfiú. A hősök nem értik, hogy mitől és hogyan változnak meg a törvények, és mivel saját magukon sem tudnak változtatni, és bármennyire szeretnének, nem tudnak alkalmazkodni, elszenvedői és áldozatai lesznek az új „rendeknek” és trendeknek. Fábri hősei az életüket megkeserítő igazságtalanságért nem felelősek, a világ már a születésük előtt összezavarodott, a sorsukat beárnyékoló bűn már az apáik életében vagy még korábban megtörtént. És ahogy Oedipus sem tudott elmenekülni végzete elől, ezeknek a hősöknek sem marad más, mint hogy szembenézzenek az elkerülhetetlennel.
Fábri nem a történelemről gondolkodik, hanem a történelem sodrában szalmaszálként hányódó emberekről, azokról, akik rendre kizökkennek a megszokott életritmusukból és terükből, akik körül széthullik a megszokott világ, és akiknek nincsen semmiféle eszközük arra, hogy sorsuknak e gyökeres fordulatait megértsék. Az egyetlen magyarázatot mindig az öregek adják, mintegy áthagyományozva a fiatalabbakra az évszázados tapasztalatot: az a világ rendje, hogy aki szegénynek született, annak szenvednie és tűrnie kell, de a sorsán nem változtathat. Vagy a Magyarok öreg parasztja szerint: a magyarok sosem győztek, és aki a magyarokkal cimborált, azt mindig eltaposták, a magyarokkal együtt. Ez az a „tanítás”, amely ellen a film főhőse, Fábián András öntudatlanul is lázad, és minden alkalommal szinte ölre megy a jegyzővel, aki meg akarja rövidíteni vagy méltóságában megsérti. És ez az a „tanítás”, amelynek „igazságára” iszonyattal döbben rá, amikor az egyéves németországi vendégmunkából hazatérve megkapja behívóját a frontra. Ahogy a film zárásában sorstársaival együtt részegen danolják a Szózatot, abban egyszerre van jelen a végső, fokozhatatlan elkeseredés, és a sors elfogadásának méltósága. Hiszen az apák is így cselekedtek hasonló helyzetben.
Mindennek nincs semmi köze a hazafiság romantikus eszményeihez, vagy a sírva-vigadós fatalizmushoz. Fábri parasztfiguráinak ugyanis többnyire fogalmuk sincs a környező világról: a világ határai a falujuk határával esnek egybe. Nem egy országhoz vagy egy kultúrához, hanem a saját szülőhelyük utcáihoz és házaihoz ragaszkodnak. Ez az a tér, amelyet mint az életnek számukra adatott egyetlen lehetséges tereként tartanak számon, és babonásan félnek mindentől, ami idegen vagy új. A Körhintában vagy a Húsz órában megjelenő ragadós sár képei, a végeláthatatlan puszták, a félig földbe ásott, apró házak, az emberek súlyos léptei, lassú, már-már ünnepélyes beszédük, földszínű ruháik egy évszázadokig szinte teljesen változatlan, az időben megrekedt és éppen a huszadik században felbomló archaikus világról tanúskodnak. A történetpárhuzamok (Fábián Bálint és fia) vagy ismétlődések (Balogh Anti – Elnök Jóska konfliktusai a Húsz órában) azt mutatják be, ahogy ezek a sorsok önmagukba görbülnek, egybeesik bennük a kezdet és a vég. Az emberek nem lesznek okosabbak a tapasztalataiktól, inkább fokozódik a fejükben a zűrzavar (Fábián Bálint, akárcsak a felesége, megbolondul; Balogh Anti a riportertől kérdezi, hogy „miféle világ ez?”; a lányát kis híján agyonsújtó apa a Körhintában többé nem szólal meg).
A Fábri-filmek egyik visszatérő motívuma a családi fényképek ismétlődő felvillantása: a szereplők nézik ezeket a számukra kedves egykor volt arcokat, ahogy mi nézzük őket a vásznon, és a tekinteteknek ez a „párbeszéde” Fábri dramaturgiájának egyik alapvető eljárása. Azt is mondhatnánk, hogy ezek a filmek a „szembenézés” filmjei a szó szoros és átvitt értelmében egyszerre: szembenézés az ősökkel, egymással és önmagukkal, ami a kép síkján a premier plánok gyakori alkalmazásában nyilvánul meg, óriási szerepet juttatva a színész mimikájának és tekintetének.
A Fábián Bálint találkozása Istennel és a Magyarok című összefüggő történetet elbeszélő, már-már eposzi ihletésű filmekben különösen erős a szembenézés szimbolikája. Fábián Bálint megöl egy „taljánt” Isonzónál, és egész életében nem tud szabadulni a tekintetétől. „Az én arcom volt az utolsó az életében, amit látott. Nem a feleségéé, nem a gyerekeié, hanem az enyém” – mondja. Fábrinál mindennek, ami létezik, így a halálnak is, emberi arca van. Ez abból is adódik, hogy a rendező nézőpontja, ahonnan a szereplőket és az eseményeket láttatja, nem különbözik lényegesen attól, ahogyan a főhősök látják a körülöttük zajló világot. A paraszti témájú filmekben ez a nézőpont-egybeesés különösen szembetűnő, még a Húsz órában is, ahol ugyan gyakori a nézőpontváltás, aszerint, hogy éppen ki mesél a riporternek, ám a riporter, bár a sok szubjektív töredékből össze tudja ugyan rakni a történetet, a tragédiák okát ugyanúgy nem találja, akárcsak a szereplők. A miértre soha nincs válasz. Ami ezeknek a filmeknek az elemzése során kibontakozik, az nem történelem-magyarázat vagy társadalomfilozófia, hanem inkább mentalitástörténet. A kamera egyszerre figyeli azt is, ahogyan a szereplők nézik a világot, és azt is, amit ők látnak belőle. Egy mára szinte teljesen elsüllyedt archaikus világ képei érzékletesen jelenítenek meg egy archaikus gondolkodásmódot is, és azt is, hogy ez a statikus, premodern viszony a világhoz tarthatatlanná válik a huszadik században.
Ugyanakkor azonban az is sejthető, hogy az, amit a század ezeknek az embereknek „felkínál” – a szocializmus –, mint modernizáció is kudarcra van ítélve. A változtatni akarók mindig fegyverrel a kézben érkeznek, és a zászló vöröse a kiontott vér színére asszociál (Fábián Bálint találkozása Istennel). A Körhinta, annak ellenére, hogy a konfliktusba nem hal bele senki, sőt a fiatalok egymáséi lesznek az apa minden tiltása ellenére, nem a győzelem filmje. A film ugyanis egész utalásrendszerével (a csepegő csap, a petróleumlámpa sercegése, a balta, a tánc őrült körforgása) olyan feszültségeket gerjeszt, hogy a tragédia elmaradása nem megkönnyebbülést vált ki a nézőből, hanem hiányérzetet. Nem a fiatalok boldogságával azonosul, hanem a legyőzött apával. A Körhinta a vereség filmje, annak az embernek a kudarcáé, aki rádöbben, hogy a saját igaza érvényesítéséért akár ölni is képes lenne, de minthogy nincs olyan igazság, ami a gyereke meggyilkolását igazolhatná, s az igazság mégis az általa elképzelhető egyetlen igazság volt, ez az ember nem szólal meg többet: nem kellett meghalnia ahhoz, hogy megsemmisüljön. Balogh Anti és Elnök Jóska kibékülése a Húsz órában is inkább barátságuk erejének köszönhető, nem pedig annak, hogy megváltoztak azok a politikai erőviszonyok, amelyek szembefordították őket egymással. Mint ahogy persze ’56 kataklizmája sem ágyazódik tágabb összefüggésekbe (nem csoda, ha a riporter „nem érti”), hanem megmarad egy magyar falu belső, szinte „családi” problémájának, s ilyen módon a mentalitástörténet részének. (Egyebek mellett ennek a koncepciónak köszönhetjük, hogy a film ma is nézhető.)
A szembenézés Fábri filmjeiben egyúttal szembenállást is jelent: állandó szembenállást a legfőbb rosszal, az élet elvesztésével. A hősök nem lázadnak a sorsuk ellen, elfogadják az élet adott kereteit, legfeljebb egy kicsit jobban akarnak élni. Nem annyira változtatni próbálnak, mint inkább védeni a meglévőt. De ha az erősebb hatalom úgy akarja, meghajtják a fejüket, és engedelmeskednek. Szembenállásuk szinte soha nem vált át nyílt ellenállásba vagy tiltakozásba, inkább belső világukra korlátozódik. Úgy fest, hogy a rendező ebben a passzív, néma, egyéni szembenállásban látta a huszadik századi európai ember utolsó morális lehetőségét.
Hannibál tanár urat tisztelik a tanítványai, Fábián Bálint megmenti a falubeliek életét, jóllehet azok fegyvert fogtak rá, a vendégmunkások kivívják a német gazda elismerését a Magyarokban. Vagyis a példa, az erkölcsi tartás is maradandónak bizonyulhat az időben, és önmagán túl sugárzó hatása van: vészhelyzetben összekovácsolja a veszteseket, kialakítja bennük a szolidaritás érzését, némi erőt ad a túlélésre. Az esély nélkül is vállalt küzdelem legtisztább kifejeződése az életműben a Két félidő a pokolban című film, ahol a pályán a két félidőre visszaállított civil rend, a játékszabályok betartásának lehetősége a legmegalázóbb és legkilátástalanabb helyzetben is képessé teszi a győzelemre a munkatáborban halálraítélt magyar foglyokat, és a gólöröm visszaadja a pálya szélén szurkoló sorstársaiknak is emberi méltóságukat. A győzelem ebben az esetben a nyílt ellenállással ér föl: a németek szórakoztatására rendezett meccsből így lesz vérbefojtott dicsőséges forradalom.
Az ötödik pecsétben, az életműnek ebben a politikai aktualitásoktól és az idő múlásától talán a legkevésbé érintett filmjében pedig kifejezetten az a meggyőződés fogalmazódik meg, hogy bárhogy is válaszoljanak az emberek elméletileg a nekik föltett nagy morális dilemmákra, minden gyarlóságuk és esendőségük ellenére is olyan erősek bennük az alapvető kulturális tiltások, hogy még életveszélyben is képtelenek azokat áthágni. Pontosabban ez nem is állítás, hanem ítélet: az ember nem választhat morális integritása vagy az élete között, mert ami kettőnek látszik, valójában egy és ugyanaz. Az alapvető morális törvények fenntartása nélkül megszűnik az emberi élet lehetősége.
A Fábri-filmek a mai néző számára látszhatnak ugyan statikusaknak, egydimenziósaknak, erre predesztinálja őket a rendezés szinte aszkétikus fegyelme, tudatos ökonómiája; de ahogy nem hagynak teret a sokfajta értelmezés szabadságának, nem adnak teret a morális relativizmusnak sem. Valószínűleg ez az erős, szuggesztív történetek ára, mint ahogy az is nagyon valószínű, hogy a történet az a műfaj, amely a legjobban ellenáll a „meglódult időnek”.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1994/11 04-09. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=761 |
