Mészáros Tamás
Hogy miről szól egy darab voltaképpen, azt nagymértékben saját játékhagyománya határozza meg, az a kép, amelyet jelentős előadásai rajzolnak meg a szakma (és talán a közönség) tudatában. Paradox módon, a szántszándékkal és mindenáron újítani igyekvő interpretációkat is meghatározza a szűkebb színházi közeg tradíciója, hiszen bármennyire is szeretnénk elvetni a szellemi provincializmust, természetes, hogy még a világszínházra kacsintó Shakespeare-felfogásaink is elsősorban az itthoni előzményekkel szemben fogalmazódnak, azokkal perelnek, illetve azokat módosítják. Nincs az a fiatal, elszántan elfogulatlan rendező, aki teljesen figyelmen kívül hagyhatná az adott teátrális emlékek hatását – bizonyos, hogy legalább a színészi beidegzettségek, „átöröklések” szintjén meg kell velük küzdenie. Ha tehát valamely színműnek nincs eleven játékkonvenciója egy nemzeti színjátszásban, abból – nyilvánvaló hátrányok mellett – azért igen sok előny származhat.
Gorkijjal azonban felemás helyzetben vagyunk. Mert játsszuk ugyan – kivált a felszabadulás óta –, de végül is keveset ahhoz, hogy a darabjaival kapcsolatos rendezői koncepciók olyan meghatározói lehessenek a mindenkori magyar színikultúrának, miként mondjuk Csehov-előadásaink. A Jegor Bulicsov meg különösen furcsa eset. Tudjuk, hogy 1932-ben született, és ikerdarabjával, az egy évvel későbbről keltezett Dosztyigajev és a többiekkel együtt, egészében, a vagyonos kereskedő-polgárság társadalmi és erkölcsi talajvesztéséről szól, arról a történelmi szükségszerűségről, amely végül a bolsevik hatalomátvételhez vezetett. És azt is tudhatjuk, hogy a két darab közel sem azonos színvonalú: a Dosztyigajev és a többieket, amely a Bulicsov család néhány tagjának sorsát tovább kíséri, mindezidáig nem is mutatták be magyar színpadon. A Jegor Bulicsovnak viszont volt egy immár legendává emelkedett előadása, 1947-ben, a Nemzeti Színházban, Major Tamás rendezésében. Nem kell magyarázni, hogy akkor ez a dráma mennyire „egy az egyben” időszerű; mintha csak a történelem rendelte volna meg a színháztól. A máig ható legenda mégsem téma és történelem e ritka szinkronitásából táplálkozik, hanem a címszereplő játékából.
Somlay Artúr alakította Jegor Bulicsovot. És élete utolsó nagy szerepébe belevitte mindazt, amit a hazai színészetben képviselt. Érdemes idézni a kiváló pályatárs, Somló István leírását Somlay Bulicsovjáról:
„Úgy emlékszem rá ebban a szerepében, mint egy vérbő, vad bölényre, akit valamilyen ismeretlen nyű rágcsál. Lomha, félelmetes járásával rátelepedett az egész házára. Kuszált, vörhenyes haja, kecskeszakálla, ravasz tekintete – hunyorgás és kimerevedés változataival – gyűlöletet és ugyanakkor egyféle halálfélelmet tükrözött... Egyidejűleg féltek tőle színpadon és nézőtéren!... A trombitást izgatottan sürgette, hogy gyógyítsa meg. Nem könyörgött, parancsolt... Amikor ráeszmélt arra, hogy összeharácsolt vagyona semmit nem ér, hogy eredendő érzékisége sem nyújthat már semmi örömet – ráborult az asztalra, és könnytelen sírás rázta egész testét.”
A Jegor Bulicsov nálunk tehát erre a jelentékeny szerephagyamányra vezethető vissza. Somlay (és Major) felfogására, a „vérbő, vad bölényre”, akit ugyan a betegség pusztít el, de igazi drámája az, hogy túllép rajta a kor.
Miért érdekes számunkra – a televízió Jegor Bulicsovjáról szólva – ez az akkori, nevezetes alakítás? Mindenekelőtt azért, mert Kállai Ferencnek látnia kellett Somlay Bulicsovját. És most, harminchárom év távlatából is, meg kellett vele mérkőznie.
Ez a tévéfilm legalább annyira Kállaié, amennyire a Nemzeti hajdani előadása Somlayé volt. És megkockáztatom a kijelentést: Kállainak ma nehezebb Bulicsovval időszerűt alkotnia, mint annakidején a nagy elődnek, akit a szerepértelmezésben alapvetően segített a történelem. Kállaira minden szempontból más feladat hárult. Alkatánál fogva ugyan eljátszhatta volna ő is a fenekedő, robusztus figurát – még ha a képernyő óhatatlanul bensőségesebb eszközöket kíván is –, de a „társadalmi forgószélben kidőlt tölgy”-felfogása éppenséggel nem győzne meg a dráma mai érdekességéről.
Kállai nem félelmetes, és nem siránkozó. Nem kívülről, az alak külsőségei, szertelenségei felől halad „befelé”, holott ez volna a hálásabb építkezési mód. Már első megjelenése pillanatában magábazártan látjuk. Belülről halad még beljebb. És ez irtózatosan nehéz vállalás, mert félő: a szerepformálás egyes állomásai között oly finomak az átmenetek, hogy a néző netán egysíkúnak, nyűglődőnek érzékeli a színészt. Kállai bravúrja, hogy bár másfélórás állapotdrámát csinál a háromfelvonásos darabból (a húzások az ő jeleneteit, szövegét alig érintik), magányos útja a halálba mégis félelmetesen intenzív. Másféle félelmet kelt persze, mint Somlay. Mert az ő Bulicsovja már nem gyűlöl, nem is zsarnokoskodik. Betegen is van még annyi tekintélye, amennyi elég ahhoz, hogy apró háziakaratai érvényre jussanak. De ezekről ő maga tudja a legjobban, mennyire nincs már jelentőségük.
Kállai azt az embert éli – az ábrázolás itt végképp rossz kifejezés –, akit a betegség szembefordít a látszatokkal, azzal a világgal, amelynek szabályait mindeddig maga is elfogadta, sőt mint egyik oszlopa, alátámasztani segített. Ez a Bulicsov nem a halállal perel – azt elfogadja, mint elháríthatatlant –, hanem az élettel, azzal az élettel, amely hirtelen feltárja valódi arculatát, törvényeinek, emberi kapcsolatainak hamisságát. Bulicsov számára azért lesz egyszerre kétségbeejtő a halál közelsége, mert könyörtelen kereskedői mérlegén kimutatja a hiányt az életében. Maradék erejét ez a végső luxus táplálja: megengedi magának, hogy őszinte legyen feleségével, gyermekeivel, testvérével, alkalmazottaival – még a pópával is, és aztán magával Istennel is. Az utolsó percekben eljut a végső kételyig – saját nevével az ajkán hal meg. (Az adaptáció dicséretes megoldása – dramaturg Deme Gábor –, hogy itt „tesz pontot”, kihúzva az eredeti felesleges néhány mondatát.)
Kállai játékának ez a bensőséges, mondhatni bergmani vonulata a darab konkrét, történelmi alapszituációját – az első világháború végén, a cár elkergetése, a kibontakozó forradalom napjaiban vagyunk – szinte észrevétlenül „felstilizálja”, az egész csak Bulicsovon keresztül jut el hozzánk, afféle katalizátorként. A külső események annyiban fontosak, amennyiben motiválják a család mesterkedéseit, amennyiben Bulicsovot segítik rádöbbenteni arra, hogy a benne széthulló világ odakint is elérkezett a nagy számadáshoz.
Kállai Jegor Bulicsovja akkor lesz fogékonnyá az élet alapvető kérdéseire, amikor búcsúznia kell tőle, akkor ébred tudatára, hogy rossz rendet épített fel magában, amikor a meglóduló világ elsodor minden megszokott fogódzót. E feszülten meditáló, saját lelke változásait a többiek viselkedésének tükrében megmérő halálraítélt nem harcol perújravételért. Ha Somlay annak idején küzdött az életért, sürgette-parancsolta a gyógyulást, akkor Kállai most épp az ellenkezőjét teszi: még a kuruzslókat is csak azért engedi magához, hogy provokálja őket, hogy bizonyságot szerezzen a megváltoztathatatlanról.
Havas Péter rendezése nem teremt karakteres képi stílust (operatőr Darvas Máté) – munkájában inkább a lefényképezett színház kísért –, de általában jó érzékkel emeli ki a totálokból és félközelikből Kállai arcát, tekintetét. Valóban mintegy az előtérbe állítja Bulicsovot, míg a család csupán környezetként funkcionál; ehhez a megoldáshoz korrekt szerepformálások sora igazodik. Egyetlen alakítás azonban messze a megbízható átlag fölé s így közvetlenül Kállai mellé emelkedik: Szirtes Ági vibráló, érzékeny-izgalmas személyiséget kölcsönöz Sura színészi egyszerűsítésekre csábítóan megírt alakjának.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1981/01 56-57. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7606 |
