Czigány György
A már könyvtárakban meglevőkhöz újabb kötetnyi gondolat társulhatna, ha film és zene kapcsolatáról, vagy köznapibban a filmzenéről kezdenénk beszélgetést. Gaál István és Szőllősy András mindketten szuverén alkotói világot építettek ki az elmúlt évek, évtizedek során, s meg nem bántva szerénységük igényét, tényszerűen ki kell jelentenünk: mindkettőjük esetében nagy nemzetközi visszhanggal is.
A tárgyi visszapillantáshoz tartozik, hogy 1962-ben találkoztak először, amikor a Tisza, őszi vázlatok című film zenéjét Szőllősy András készítette el. Hét játékfilm, két televízió számára készített film, egy-két rövidfilm – de elég a felsorolásból. Inkább még azt említeném meg, van egy filmje Gaál Istvánnak, amely a Bartók Béla: az éjszaka zenéje címet viseli, s nyilvánvalóan jelzi kapcsolata minőségét a zenével, hiszen Bartók-mű képi megjelenítésére vállalkozott.
– Szőllősy András még ebben is jelen volt, természetesen a zeneszerző konzultánsra a Bartók-film készítése során is szüksége volt a rendezőnek. És hányszor még!
Gaál: Például Vivaldi esetében.
Szőllősy: Gaál István filmjeiben majdnem mindig megszólal valamelyik régi zeneszerzőnek egy-egy műve. Ezek a zenék néha különös távlatokat adnak az egész filmnek. A Sodrásban című filmben például van egy jelenet, amelyikben az öreg nagymama a Tiszába fulladt unokájának a holttestét keresi. Éjjel csónakba száll, s frissen sült kenyeret helyez a vízre, a kenyér közepébe pedig égő gyertyát tesz. A népi babona úgy tartja, hogy ahol megperdül a kenyér, ott fekszik a halott. Bizonyosan valóságalapja is van a hiedelemnek, hiszen ahol megperdül a kenyér, ott az örvény. Ezt a hosszú jelenetet Vivaldi egyik concertójának a lassú tétele kísérte. Egészen különös hatást tett a népi hiedelemnek és a nagy európai kultúrának ez a furcsa keveredése, szinte azt mondhatnám, hogy a görög tragédia időtlen távlatát kölcsönözte az egész jelenetnek. Bevallom, valahányszor újra látom, mindig könny szökik a szemembe, s szégyenkezve azt is hozzátehetem, hogy nem tőlem, hanem a filmrendezőtől származik az ötlet.
– Gaál István filmjeiben nyilvánvalóan megvan a zenének a maga kitüntetett szerepe. Értem is ezt. Hiszen az olyan, csaknem költőként ható szuverén alkotó, mint Gaál István (aki megengedheti magának, hogy filmjeit ne csak rendezze és írja, hanem fényképezze és vágja is) szinte alkotóként szuggerálja a zenének a jövendő életét a film időtlen jelenében.
Gaál: Életemet meghatározza a zene. Napi kenyerem, állandó igényem, hogy zenét hallgassak. Ha például vágom egyik filmemet, s a kemény munkában elfáradva szükségem van egy kis lazításra, nos, akkor, ha úgy tetszik, végiglazítom magamat vízszintesen a padlón, és meghallgatok valamit Bachtól vagy Vivalditól, s a zene valósággal átmossa az embert, felfrissíti; óriási szellemi és érzelmi injekciót ad, ami tovább élteti az embert. A zene tehát számomra nélkülözhetetlen, s a film absztrakt világában a megoldások soránál mindig számítok a zenére. De nemcsak azt tekintem én zenének, amit Szőllősy András számomra komponál, amit muzsikusai előadnak. Egy-egy jelenet fölvázolásánál igyekszem magukat a naturális zörejeket is úgy összeválogatni, hogy azok a zenével valami együttes, szervezett folyamatot képezzenek. Erről mindig tájékoztatom Szőllősyt, akinek egyébként már a film legelső irodalmi vázlatát is megmutatom.
Szőllősy: Gaál István filmjeiben már a forgatókönyvbe be van írva, hogy hol szólaljon meg a zene, s rendkívül pontosan szabja meg azt is, hogy milyen zenére van szüksége. Nekem legtöbbször szinte már csak az a dolgom, hogy lekottázzam azt, amit ő előír, s megmagyaráz. Gyakran nemcsak a zene által megteremtendő hangulatot, vagy mozgást határozza meg, hanem azt is, hogy milyen hangszerek szóljanak. Egyik legutóbbi filmjében, a Legatóban például az ő kívánsága volt, hogy az egyes szereplőkhöz meghatározott hangszerek társuljanak.
Gaál: Hogy ebben az egy esetben, a Legatóban egy-egy szerep egy-egy hangszerrel társul, nem valami elméleti meggondolásból született. Inkább inspiratív, véletlen dolog. Bach h-moll miséjét próbálta az Állami Hangversenyzenekar, s ott hallottam egy hangzást, aminek színe, légköre, nem szentimentális értelemben vett érzelmes mivolta megmaradt a fejemben. S tovább tűnődve, szinte meghangszerelve hallottam a filmemet, az oboa d’amore-t, a kislány hegedűvonulatát, s szinte szereposztásszerűen összeállt egy hangszercsoport.
Szőllősy: Palestrinától kezdve a maiakig a zeneszerző kötöttségeket vállal, s ha meg lehet kötni a hangmagasságot, meg lehet kötni a dallamlépéseket, miért ne lehetne megkötni a hangszereket is. A kötöttség, a szabály arra való, hogy megvalósítsa a művészet legfontosabb és legfurcsább követelményét, egység és változatosság összhangját. Egyszer Honegger a Dávid királyt komponálva Stravinskynak panaszkodott, hogy különös összetételű zenekarhoz kell alkalmazkodnia, melynek hangzásvilága sok gondot jelent számára. Stravinsky azt válaszolta, hogy komponáljon úgy, mintha maga választotta volna ezt az együttest. Én is így vagyok, amikor Gaál István előírja nekem, hogy mit kell tennem, egy kicsit gondolkodom, aztán úgy teszek, mintha ez az én választásom volna.
– Szőllősy András zenéiben az indulati erő, a formai és nyelvi koncentráltság és tisztaság mellett mindig megjelenik valami hallatlanul megragadó atmoszferikus világ. Nem tudom, jó nyomon járok-e, ha azt hiszem, hogy ez az „atmoszferikus világ” az, amely a filmrendező számára is annyira vonzó.
Szőllősy: Lehet, bár nem hiszem, hogy a filmzenéim azon a nyelven szólnak, mint a magam – nem e célra készülő – zenéi. A filmzenéim igyekeznek alkalmazkodó zenék lenni. Azt hiszem, az igazán jó filmzene az, mely képes teljesen jelentéktelenné válni. Teljesen összesimul a film egészének légkörével, a rendező szándékával. Akkor jó a filmzene, ha úgy jövünk ki a moziból, hogy zenétlen filmet láttunk. A filmnyelv oly sokat fejlődött, oly hihetetlen dolgokat tud kifejezni, hogy a filmnek ma már a hagyományos értelemben vett megzenésítésre aligha van szüksége. Más kérdés, hogy a zene új eszközöket is találhat a film számára, hogy még növelje a rendezői víziót, de lényegében a film a rendező művészete.
Gaál: Persze, valamennyi filmünknek megvan a maga külön története. Emlegethetném a Zöldár fantasztikus zenéjét, mely szinte mértani pontossággal, szinte térbeli jelenléttel vált a film egyik fő alkotóelemévé. Egyébként majd húszéves együttműködésről van szó, amely kölcsönösen inspiráló.
Szőllősy: Természetes, hogy az emberben vágy él a teljes megújulásra. A filmzenében is a film és a zene kapcsolatainak új lehetőségeit keressük. Ezek nem elvi, hanem gyakorlati műhelykérdések. Az az érzésem, hogy a XX. század utolsó két évtizedében valami más utat kell találnunk, valami egészen más kapcsolatot zene és film között.
Gaál: Bizonyos, hogy a filmzene régen túl van az illusztráló szándékon, mint volt a leegyszerűsített stílusokban, ahol a cowboy-filmekben (megkönnyítendő a székében terpeszkedő kispolgár gondolkodását) a jó emberek a kép jobb oldalába szerveződtek, a rosszak balra, ennek megfelelően hangolták a zenét is. A filmben a zenének egészen más funkciója kell hogy legyen.
Szőllősy: Amennyire a világ filmtermését ismerem, egy-két nagyszerű kivételtől eltekintve, az átlagfilmek zenéje múlt századi nyelven szól. A közönség pedig hozzászokott ahhoz, hogy mai filmet múlt századi opera vagy szimfonikus költemény stílusú zenével társítanak. Amikor pedig a zene mai nyelven akar megszólalni a filmben, akkor rendszerint túlságosan fontossá válik, túlságosan érdekessé, s a film vagy ledobja magáról, vagy pedig a zene elnyomja a filmet. Olyasmire kell tehát törekednünk, hogy más pontokon szólaljon meg a zene, mint ahogy eddig megszólalt, a jellemzésnek, atmoszférateremtésnek ne azokat a pillanatait vállalja magára, mint amelyeket eddig magára vállalt, hanem valahogyan másképp társuljon a látvánnyal, ne ott és ne úgy, ahogyan apáink idejében tette.
Gaál: A konfliktust jelezheti a tény, hogy a film egyrészt művészet, másrészt ipar; – a rendezők közül is sokan vannak, akik egyszerűen konzervekhez nyúlnak. Azt hiszem, valóban közelíteni kéne a szervesen megkomponált zenét ahhoz a naturális hangvilághoz, ami magától értetődően szinkron a filmmel, s ennek a szelektív megoldása szintén új feladat. Hogy mit tegyünk, aligha elméleti kérdés. Az eredményt csak a valós indulatok, a műhelymunka fáradhatatlan kísérletei hozhatják meg.
– Értem, hogy Szőllősy filmzenéi fölvállalják az adott szerepet. Mégis, milyen módon függnek össze egész zeneszerzői tevékenységével? Van-e valamilyen kölcsönhatás?
Szőllősy: Ha van is kölcsönhatás, az semmiképpen sem stiláris jellegű. Másfajta munka a filmzene, s más a hangversenyzene. A magam zeneszerzői gyakorlatában mégis tanultam valami fontosat a filmzenékből. Köztudomású, hogyan folyik le a filmzene felvétele. A karmester rendszerint a felvételen látja először a partitúrát, a zenészek is lapról olvassák a szólamukat, s az idő is véges. Arra kell tehát törekedni, hogy minél egyszerűbben, minél világosabban legyen lekottázva a zene. A leírásnak ezt az egyszerűségét, világosságát igyekszem a magam zenedarabjaiban is megvalósítani.
– Visszatérve a legfontosabb kérdésre, a filmnek és a zenének a kapcsolatára, azt hiszem, mindnyájunk számára rendkívüli tanulságokkal fog szolgálni Gaál Istvánnak az a terve, hogy megfilmesíti Gluck Orfeuszát. Itt valóban kiderülhet, hogy mit tud nyújtani a jó zene a filmnek, s mit tud kezdeni a film a jó zenével.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1981/01 24-25. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7588 |
