Zsugán István
Klaus Mann Mephisto című regénye nyomán – Dobai Péterrel írott forgatókönyvéből – készíti új filmjét Szabó István; főszereplők: Klaus Maria Brandauer, Rolf Hoppe, Cserhalmi György, Krystyna Janda, Bánsági Ildikó, Karin Boyd, Major Tamás; operatőr Koltai Lajos. Szabó legutóbbi, Bizalom című alkotását 1980 januárjában mutatták be a hazai mozik, majd februárban a film díjat nyert a nyugat-berlini fesztiválon, ahol Szabó egyszerre két bemutatóval is szerepelt: vetítették egy nyugatnémet produkcióban készült filmjét, amelyet a hazai közönség még nem láthatott. A rendezővel folytatott beszélgetés során első kérdésünk tehát erre vonatkozik:
– Miről szól ez a nyugatnémet filmje és mikor láthatjuk majd itthon is?
– Címe: Zöld madár, szerelmi történet, s a kompromisszumokról szól. Még a Bizalom elkészítése előtt vetítéssorozatot rendeztek munkáimból Nyugat-Németországban, akkor szólt egy nyugatnémet producer, készítsek vele filmet. Miután megállapodott az Interkoncerttel, s itthon befejeztem a Bizalom munkálatait, leforgattuk a Zöld madár című filmet. Nagyon egyszerű körülmények között, magántőkéből készült, és azt hiszem, fontos szerepet játszik abban, hogy megtanított bennünket – Koltai Lajos operatőrt és engem – szigorúbb feltételek között dolgozni. Elvállaltuk egy film elkészítését egy adott összegből, s a producernek egyszerűen nem volt egy fillérrel sem több pénze, tehát ha bármiféle változtatási igényünk merült föl menet közben, azt kénytelenek voltunk más jelenetek rovására, az alapköltségvetésből kigazdálkodni. Némi ön- és köziróniával is mondhatom, meg kellett tanulnunk, hogyan kell egy házat fölépíteni pontosan annyi anyagból és pénzből, amennyiből elterveztük...
– Tévedek, ha némi rezignált malíciát vélek kihallani ezzel a filmmel kapcsolatos szavaiból?
– Malíciára vagy rezignációra semmi okom. A film elnyerte a nyugat-németországi forgalmazásban legmagasabb művészi kiemelésnek számító úgynevezett „Besonders Wertvoll” minősítést (ami olyasmit jelent, hogy „különlegesen érdekes” filmként hirdethetik a forgalmazók); s ez nyilván öröm mindkettőnk számára.
– És mikor láthatjuk a filmet itthon?
– Az 1980-as nyugat-berlini fesztiválon megnézték a hazai forgalmazási szakemberek, és úgy tudom, hogy a Magyar Televízió fogja bemutatni. Hogy mikor, azt egyelőre nem tudom, de abban reménykedem, hogy ha magyarra szinkronizálják majd, felkérnek, hogy én rendezhessem a szinkront.
– E kitérő után térjünk rá új filmjére. Klaus Mann Mephisto című regénye – a Világirodalmi Kisenciklopédia szerint – egyetlen kiadásban jelent meg magyarul, 1957-ben, s ha jól emlékszem, nem keltett különösebb visszhangot; kevesen olvasták... Hogyan esett a választása erre a regényre?
– Téves a lexikon adata: már 1945-ben is megjelent, de tény, hogy nekem is más hívta föl rá a figyelmemet; az a producer ajánlotta, akinek a fölkérésére a Zöld madár című film készült. Mikor elolvastam, rögtön megtetszett, mert rendkívül izgalmas film lehetőségét láttam benne. S bár eddig még soha nem készítettem játékfilmet irodalmi anyagból, csak saját forgatókönyvekből, régóta ki akartam próbálni, milyen az, amikor az ember „rendező”; vagyis milyen érzés úgy filmet csinálni, hogy nem a szavak, a dialógok, a helyzetek megfogalmazására, hanem kizárólag a film elkészítésére fordíthatja az ember az energiáit. S ez a Klaus Mann-regény egybevágott azzal a régi meggyőződésemmel is, hogy igazán tökéletes irodalmi műből nem lehet vagy inkább nem szabad filmet forgatni, hiszen remekmű esetében a gondolat lehető legtökéletesebb megjelenési formája a kész könyv; tessék elolvasni. Egy jó film elkészítéséhez – úgy gondolom – alkalmasabb nyersanyag az olyan irodalmi alkotás, amely gondolati anyagában kellően izgalmas és eredeti, de valami miatt nem igazán elsőrangú irodalmi mű. Ez a Klaus Mann-regény rendkívül izgalmas és tanulságos alaptémát dolgoz fel, de irodalmi alkotásként nem örökérvényűen megformált. Inkább csak elmondja, gyakran vázolja az eseményeket, hiányzanak a valódi összeütközések, az alakoknak nincs igazán mélyen kidolgozott karakterük, s végül, mikor a könyv szerint is a leglényegesebb történelmi szakaszhoz elérkezik, Klaus Mann már csak az elképzeléseire hagyatkozhat, hiszen a III. Birodalom teljes kialakulásának idején már Németországon kívül, emigrációban élt...
– Mielőtt továbbmennénk, annyiban megállapodhatunk: akár kétszer adták ki magyarul, akár egyszer, ez a Klaus Mann-regény kevéssé ismert és népszerű nálunk. Nyilván jó volna tehát röviden összefoglalni, miről szól a regény, illetve a film.
– A történet egy nagyon tehetséges színész karrierjéről szól, aki egy kisvárosi társulat tagjaként kezdi pályáját, erősen rokonszenvezve a baloldali mozgalmakkal a 20-as évek második felének Németországában. Barátai is baloldali érzelmű értelmiségiek, s ezért sűrűn vesz részt olyan művészi és politikai jellegű megmozdulásokban, ahol kivételes tehetségét is érvényesítheti. Hamar Berlinbe kerül, ahol az egyre sikeresebb színészi karrierje mellett továbbra sem hagy fel a baloldali megmozdulások támogatásával. Hitler hatalomra jutása után megrémül, és úgy hiszi, menekülnie, emigrálnia kell, de színészi tehetségének rajongói visszahívják, s ő ügyes alkalmazkodó képességével pillanatok alatt megszerzi a nácik rokonszenvét. Az egyik legmagasabb rangú nemzetiszocialista vezető kegyence lesz, és karrierje megállíthatatlanul ível fölfelé: először színigazgató, majd az állami színházak intendánsává nevezik ki. Pontosan érzi, mit tesz, de mindig ideológiát is teremt önmaga számára, hogy cselekedeteit megmagyarázza és önmagát ne csak felmentse, de az emberi értékek védelmezőjének tekintse. Kétségeit, szűk társaságban, néha előadja, de ezek is inkább színészi produkciók. Az is tény viszont, hogy valóban megment egy-két embert, persze olyanokat, akik közel állnak hozzá, ezért úgy véli, nyugodtan hiheti magáról, hogy ő mindent megtett, ami emberileg lehetséges. Szóval a Mephisto egy különös ember története, akinek az útja rendkívül tanulságos.
– Az elmondottakból úgy sejthető, hogy ez a történet is a Színész – vagy általában a Művész – és a Hatalom viszonyának különböző változatait fölmutató művek sorába illeszkedik...
– Ez a film nem a színészekről szól és nem a Hatalom és Művész viszonyáról. Ez a film egyetlen jellemrajzot szeretne felmutatni, egy karakter történetét. Arról szeretne beszélni, hogy vannak karakterek, pontosabban rossz karakterek, vagy még pontosabban sok ember karakterének van olyan rossz oldala, amely arra ösztönöz, hogy a személyiség minden áron, minden körülmények között előtérbe állítsa, sikeressé tegye önmagát. Az természetes, ha az ember akkor érzi magát jól és biztonságban, ha szeretik, elismerik. De mindenki szeretetét, mindenki támogatását, minden kurzus, minden politikai érdekcsoport szeretetét és támogatását megszerezni; ezért éjjel-nappal harcra készen állni és önmagunkat az állandó alkalmazkodásra alkalmassá tenni; minduntalan rémülten kapkodni a tekintetünket, hogy most éppen merre kell fordulni; állandóan azt vizsgálni, merről fúj a szél – ez veszélyes dolog. Filmünk főszereplője a mindig-támogatottak, a mindenki által elfogadottak, a mindig csak sikeresen, sikerekben élni tudók, csak a napos oldalon járni hajlandók csoportjába tartozik, és így valóban meglevő kivételes tehetsége, egyértelmű értékei minden rossz érdek szerint fölhasználhatók. Hagyja, hogy jellemének rosszabbik fele uralkodjon döntésein. De mert adottságai szerint alapvetően értékes ember lehetne, állandóan kételkedik, sokszor megveti önmagát; ám kétségei, önmegvetése, a jó iránti nosztalgiája nem elég erős ahhoz, hogy legyőzze benne a vágyat a mindig előtérben állás, a siker, a karrier iránt. Ezért inkább megmagyarázza magának a lépéseit; állandóan készen áll önfelmentő ideológiák fabrikálására.
– A Klaus Mann által megfogalmazott történet, s nyomán a film is meglehetősen specifikus történelmi időszakban és helyszínen, a 20-as, 30-as évek Németországában játszódik. Véleménye szerint miben áll e specifikus történelmi periódus elemzésének aktualitása?
– Nem a történelmi periódust akartuk elemezni vagy jellemezni, hanem ezt a karaktert. S úgy gondolom, hogy a Klaus Mann-regényben fölvázolt történelmi szituáció a reflektor fényének élességével képes átvilágítani egy ilyen karaktert. Tehát a választott példa pontos, ezért lehetőséget ad a jellem éles és pontos elemzésére. Rendkívül sűrűek voltak azok az évek, gyorsak a fordulatok, kézenfekvőek a helyzetek, a választási kényszerek és lehetőségek. Azóta nemcsak az európai történelem, hanem az egész világ történelme bőségesen produkált olyan helyzeteket, olyan fordulatokat, ahol ez az egyéni történet lejátszható volna. És produkál a mai napig is; csak ki kell nyitni az újságot vagy be kell kapcsolni a televízió híradót. Hogy ennyire fölgyorsult a világ és egyetlen emberi élet során ennyi helyzetben kell megállnia az embernek a helyét, ez a század második felére általánossá vált. Azon tehát, hogy ebben a világhelyzetben a főszereplőkéhez hasonló magatartás kontinensektől függetlenül meglehetősen általánossá válik, nem lehet csodálkozni. Ha pedig így van, akkor meg kell mutatni, elemezni kell. A Bizalom című filmről írott kritikájában Ön azt írta: úgy látszik, mintha filmjeimben közterápiával kívánnék foglalkozni. Meglepett a nem biztos, hogy elismerésnek szánt kifejezés, mert úgy éreztem, ilyen pontosan még magamnak sem tudtam megfogalmazni vágyott törekvésemet. Ez a szó kihívás lett számomra, megfogalmazta, amit szeretnék: közterápiával foglalkozni. Ez a film is ezt szeretné. S a közterápia módja: megmutatni a jellem betegségét, fölhívni a figyelmet megjelenési formáira: rokonszenvessé tenni a hős bizonyos vonásait, hogy a néző azonosulni is tudjon vele – s ha megváltoznak az érzelmei a hőssel kapcsolatban, akivel azonosult, ha szembekerült saját előző érzelmeivel, előítéleteivel, ha megtalálta saját karakterében is a hasonló jegyeket – ez segítséget jelenthet. S bár a jelenség a filmben a nagypolitika terepén játszódik, s ezért eddig is csak a nagypolitikával összefüggő megjelenési formáiról beszéltünk, – a betegség a kisebbnek nevezhető, apró közösségekben, egy iskola tanári karában, üzemben, hivatalban, mindenütt kimutatható, ahol a kisebb csoportérdekek önmaguk érvényesítésére fölhasználnak magukat mindig és minden áron érvényesíteni akaró, magukat mindig biztonságban, védelmet érezni vágyó, mindig, minden körülmények között elfogadottnak lenni kívánó tehetségeket.
– Egyszerűbben szólva: ha jól értem, a karrierizmus természetrajza kíván lenni a Mephisto.
– Nem! Ez nem egyszerű karrierizmus. Ez egy tehetséges ember állandó készenléti állapotának rajza, hogy minden időben és helyzetben érvényesítse magát, s ha a történelem olyan szerepet ajánl, melyre embersége kevés, de mégis eljátssza, tehetsége is ellene fordul.
– De még visszatérnék a választott történelmi közeg problematikájához. Véleménye szerint mi lehet az oka, hogy ennek a periódusnak a felidézése évek óta világszerte divatos: talán elég csak találomra és csak a filmek közül a Kabaréra vagy a Kígyótojásra utalni...
– Az okokat nem tudom fölmérni, de biztos, hogy semmilyen tematikai divat soha nem a véletlen műve. Az európai polgár, úgy tetszik, elveszítette a biztonságérzetét az utóbbi évtizedek történelmi fordulatai miatt; s a terrorizmustól, a hullámzó gazdasági válságoktól és csődöktől, a változó és bizonytalan politikai kurzusoktól megrémülve és elfáradva nem ritka, aki azt gondolja, sőt hangoztatja, hogy kellene végre valaki, egy „erős kéz”, aki keményen odacsap, rendet csinál. Ez a nyugat-európai helyzet tehát felületesen hasonlít a 20-as, 30-as évek Németországáéhoz. Valószínűleg kell legyen valami, egy atmoszféra, amely bizonyos asszociációkat kelt, hasonló közérzetet szül, s talán ez magyarázza az említett tematikai divatot. De a mi filmünk története szempontjából ezt egyáltalán nem tartom érdekesnek vagy jellemzőnek, s az elemzésnek ez a fele részemről annyira felületes is, hogy szinte szégyellem.
– Térjünk tehát vissza a Ön pályájához. Első filmjeit – az Álmodozások korától az Apán át nagyjából a Szerelmesfilmig – saját nemzedéke szubjektív, lírai önéletrajzaként méltatták hazai és külföldi kritikusai; majd azt konstatálták, hogy a Tűzoltó utca 25.-tel, de különösen a Budapesti mesékkel – ábrázolásának körét kitágítani igyekezett allegorikus jellegű, társadalmi köz-önéletrajzzá; míg a Bizalom rendkívül szűkre fogott, kétszereplős pszichológiai kamaradrámája a határozott téma- és stílusváltás igényére utalt. Milyen megfontolások befolyásolták ezeket a változásokat?
– Az esetleges stílusváltások soha nem tudatosak és valamiféle elhatározásból fakadóan előkészítettek, inkább természetes és számomra is csak utólag észlelhető következményei azoknak a változásoknak, amelyek a minket körülvevő világban végbemennek. Bár mindezt csak most, e kérdés kapcsán gondolom végig, tehát improvizálok; – úgy érzem, hogy a 60-as évek elején, mikor filmezni kezdtem, nagyjából a 70-es évek elejéig – nemcsak engem, hanem mindannyiunkat – a nagy történelmi változások, a nagy lépések emberi vonatkozásai izgattak, hiszen a saját sorsunkban megélt hatalmas történelmi megrázkódtatásokról voltak élményeink; mely élmények azonosak voltak a nézők élményeivel, tehát joggal érezhettük, hogy bőven van egymásnak mondanivalónk ezekről a közös élményekről. Az ezekből következő tapasztalatok leszűrését, a belőlük fakadó gondolatok föltérképezését tekintettük tehát legfontosabb feladatunknak nagyjából a 70-es évek közepéig. Azután a már szintén mögöttünk levő viszonylag hosszú, nyugodtabb, történelmi viharoktól mentes periódus előtérbe állította a mindennapi élet gondjait, és még később az egyéni problémákat: az együttélés, az emberi kapcsolatok, a személyiség kérdéseit. Most már jutott időnk azzal is foglalkozni, hogy mi van akkor, ha két ember szereti egymást, de... Vagy az egyik szereti a másikat – és... Avagy a másik nem tudja elviselni az egyiket, de... Tehát elkezdtünk részletesebben is beszélni a magánélet gondjairól.
– Ezek szerint logikusnak és törvényszerűnek véli, hogy nemcsak a filmben, de az irodalomban is bekövetkezett az a periódus, amelyet az ilyen jellegű alkotások bírálói a privatizálás szakaszának szoktak nevezni?
– Ha egy időszak termése ilyen képpé áll össze, amögött már nyilván kell valami törvényszerűséget keresni; és abban is biztos vagyok, hogy ha az embereket a lét-gondok foglalkoztatják, akkor nem kerülnek előtérbe a privát problémák. Most, úgy látszik, megint olyan a világ – nem a mi kis világunk önmagában, hanem az egész, minket körülvevő nagyvilág; s ma már saját bőrünkön érezzük, mennyire meghatározottak vagyunk a nagyvilág mozgásaitól is –; hogy valószínűleg elkezdünk újra izgatottan odafigyelni a nagyobb lépések hatásaira... Mindezzel azt szeretném mondani, hogy bár minden esetben magam határoztam el, milyen téma, melyik forgatókönyv lesz az, amiből filmet készítek, mégis látnom kell, mennyire alapvetően és közvetlenül befolyásolt témaválasztásaimban, minden lépésemben vagy a nagyvilág vagy a körülöttem levő kisvilág. De őszintén szólva azt hiszem, hogy minden igazán jól sikerült munka magában foglalja a kisvilágok rezdülései mellett a nagy történelmi mozgásszférák rejtelmeit is, és mi filmet készítők is mindig arra törekszünk, hogy közelítsünk az ilyen értelmű teljesség felé. Ezt azonban nagyon nehéz elérni, és nem csupán szándék, akarat, vagy nagyot-akarás dolga, sajnos.
– S vajon az említett privatizálási divathullám vagy periódus kialakulása nem függ-e össze szorosan azzal, hogy a magyar film és közönsége között pillanatnyilag óriásinak látszik a szakadék; magyarán: még sose voltak ilyen mélyponton a nézőstatisztikák?
– Annyian, annyiszor és annyit beszéltünk, vitatkoztunk már nézőstatisztikákról, forgalmazásról, közönségről és erről az egész, bonyolult és neuralgikus kérdésről, és én is annyiszor elmondtam róla a véleményemet, hogy nemigen van mi újat hozzátennem. Abban biztos vagyok, hogy minden rendező azt szeretné, ha sokan néznék a filmjét; és abban is biztos vagyok, hogy nemcsak és nem egyértelműen a filmkészítők hibásak a kialakult siralmas helyzet miatt. Nagyon erős közhangulat van a magyar film ellen: s ennek a hangulatnak a létrejöttében sem egyértelműen csak a rendezők a ludasak. Hogy ugyanis filmjeink jelentős hányada nem értéktelen, az világszerte bebizonyosodott; s én őszintén reménykedem abban, hogy az itthoni közhangulat is meg fog változni előbb-utóbb. Persze bizonyos, hogy jelenleg aszinkronitás tapasztalható a magyar film és a magyar moziközönség között, s a szinkronitást nem is lesz könnyű újra megteremteni. Csak egyik, mégis döntő tényezője ennek az aszinkronitásnak, hogy a mai mozinézők túlnyomó többsége nyugdíjas, illetve fiatalkorú. A nyugdíjasok nézői igényeit elég nehéz kielégíteni, illetve a Filmmúzeum meg a televízió nosztalgia-sorozatai ezt többé-kevésbé ki is elégítik; nagyobb baj, hogy a fiatalok hangját ez idáig a magyar film nemigen tudta megtalálni. Filmjeink főként azoknak az élményvilágáról szólnak, akik mostanában egyáltalán nem járnak moziba. S ez részben generációs okokból is fakad: a filmkészítők azokhoz a korosztályokhoz tartoznak – a harminc fölötti és nyugdíjkor alattiakéhoz –, akiknek az élményvilága, a problémái azonosak a moziból szinte teljesen elszokottakéval. Csak a saját filmjeim példájánál maradva: az Álmodozások kora, az Apa, sőt még a Szerelmesfilm közönsége is azokból a korosztályokból került ki, akik akkoriban még rendszeres mozijárók voltak; akik ma negyven-ötven év közöttiek, és felelősen, komolyan dolgoznak; sokszor egyszerűen rá se érnek a mozira. De az is meglehet, hogy azért sem szakítanak rá időt, mert a filmek, amiket mostanában csinálunk, már nem azonosak eléggé az ő mai problémáikkal. A fiatalokkal való hangot-találás, illetve a szinkronitás újbóli megteremtése tehát a mi rendkívül nehéz, de életbevágóan fontos feladatunk.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1981/01 18-23. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7587 |
