Takács Ferenc
Hogy az európai irodalmiság múltja, sőt régmúltja a trágár életöröm, és a zabolátlan testiség megfilmesítési lehetőségeinek gazdag vígjátéki kínálatát nyújtja, erre alighanem Tony Richardson adott hiteles bizonyítékot először emlékezetes Fielding-filmjével, a Tom Jones-szal, még a hatvanas évek elején. Műfajt teremtett vele, s ebben a műfajban azóta is sokan utaztak; legjelesebb, mindenesetre legjellegzetesebb eredményre aligha, nem a történeti-irodalmi feldolgozásokra (Máté evangéliuma, Oidipusz király) amúgy is szívesen kapható Pasolini jutott benne a hetvenes évek első felében készült filmjeivel, a Dekameronnal, az Ezeregyéjszakával és az 1971-es, cannes-i nyertes Canterbury mesékkel.
A filmkritika gyakran emlegeti együtt ezt a három filmet, s joggal, mivel nem csupán módszerük, érzésviláguk és atmosztférájuk hasonlóságát nyugtázza evvel, hanem azt a történeti tényt is, hogy a filmek alapjául szolgáló három mű ugyanabból az irodalmi hagyományból sarjadt. Közös, bennük a keretes elbeszélés ősi, keleti eredetű fogása: ez a keret a Canterbury mesékben a Becket Tamás sírjához zarándokló lovag, molnár, ispán, szakács, hajós, kalmár, diák, poroszló és a többiek históriája, akik az út unalmát mesemondóversennyel űzik el. De közös, néhol egyenesen azonos a három mű történetkészlete is: a felmérhetetlenül gazdag középkori elbeszéléshagyomány, az Ezeregyéjszaka mediterrán, arab, perzsa, sőt indiai anyaga, mely már a könyv végső formába öntése előtt is hat, s elkeveredik a kelta, germán és más európai elemekkel: tarkabarka kincsesház ez, amelyből ugyanúgy merít Boccaccio és Chaucer, s gyakran ugyanazt meríti. Pasolinit is részben alighanem éppen ez az elbeszélés-hagyomány, történettípusoknak, helyzeteknek és fordulatoknak ez a szigorúan rögzült és tradicionális rendje fogja meg; filmjében a kiszámítható meglepetés jegyében peregnek le a Chaucer-től vett történetek, mindegyik kerek, mindegyik formás, mai szemmel mindegyik valószínűtlenül mesterkélt, mégis, csodálatosképpen mindegyik hat. Eredetében kultikus, továbbélésében népi hagyomány ez: későbbi századokban irodalom alatti helyre szorult le, pedig amikor mesét mondunk, anekdotákkal szórakoztatjuk egymást, bohózaton, kabaréjeleneten nevetünk, operettnek, musicalnak cselekményfordulatait követjük kaján figyelemmel, gyakran csupán olvasottságunk hézagos volta akadályoz benne, hogy felismerjük: a történettípusoknak ugyanez az évezredes tárháza tér vissza makacsul bennük, az elbeszélésnek az az elemi alak- és mondattana, amit Pasolini láthatólag élvez, s amit érdemesnek tart a próbára: képes-e még ma is a közlésre, mégpedig újabb-kori, degradálódott változatainál magasabbrendű közlésre ez az eszköztár. A film sikeréből és a nézők reakcióiból ítélve képes.
Hogy mi is Pasolini közlendője a Canterbury mesékkel, efelől az igazít el bennünket, ha megnézzük, mit válogat össze magának a filmrendező az eredeti mű szerzőjének, Geoffrey Chaucer-nak (13407–1400) tizenhétezernél is több sorából tulajdonképpen elég keveset: a huszonnégy meséből – voltaképpen verses novellából – csupán nyolc az, amit cselekményében részletesen követ Ez a nyolc történet Chaucer művének csupán az egyik tematikus elemét képviseli, igaz, azt szinte hiánytalanul: mindegyik – a korabeli, középkori és reneszánsz felfogásban – úgynevezett „alantas” történet, azaz közrendűek, a társadalmi hierarchia alsóbb fokozatain található szerzetesek, mesteremberek, diákok, polgárasszonyok stb. világában játszódik, hangvétele komikus, sőt nyersen és zaftosán bohózati, s a bennük foglalt komédia mindig a testiség komédiája, ahol a végső humorforrás, a poén támasztéka kivétel nélkül valamely genitális mozzanat (felszarvazás, házasságtörés, férfisóvárgás és asszonyi étvágy) vagy anális elem (szellentés, széklet és fiúszerelem) ; gyakran a kettő ötvözete, mint például A molnár meséjében, ahol a férj felszarvazásának bohózatát a csók helyett szellentéssel kifizetett előkelő udvarló esete egészíti ki, hogy azután ő meg a furfangos diák fenekébe ütött tüzes vas analofallikus fordulatával tegyen pontot a történet végére. Vásári, vitális-groteszk Érosznak ezt az elemét csupán melléktermékként egészíti ki a filmben a hol vérlázítóan hatalmaskodó, hol népi szellemben igazságtevő Thanatosz: a halál és az elkárhozás témája, a fajtalankodó megégetésének drámája, a pokolra kívánt ispán pokolra jutásának története (mindkettőt A kolduló barát meséjéből vette Pasolini, igaz, az eredetiben nem homoszexuálisokról, hanem csupán szokványosabb paráználkodókról van szó); ugyanígy, a Halált legyőzni induló, de a Haláltól önnön kapzsiságuk révén legyőzetett három úrfi kegyetlen példázata (az eredetiben A bűnbocsánatárus meséje); illetve a zárókép, A papi poroszló meséjének élőbeszédében található utalásból kibontott látomás a film végén, ahol a földi életük bűneiért a Sátán seggelyukában senyvedő csuhások látványa egyben az anális elemmel kapcsolja össze az igazságtevő halállal témáját találta Pasolini, s a mű – ismét a régi szóhasználattal élve – „magasztos” rétegével: a lovagregéket, tragikusan platói szerelmi históriákat, antikizáló hős történeteket, szentek legendáit, a skolasztikus filozófia kérdésein ékelődő állatmeséket, erkölcsnemesítő jámbor példázatokat tartalmazó, emelkedetten polgárias, illetve eszményítően arisztokratikus történetekkel nem tudott (nem akart) mit kezdeni. Ez Chaucer felől nézve veszteség ugyan, de Pasolini döntésével még sincs mit vitatkoznunk: ha volt programos célja a Canterbury mesék megidézésének, akkor nyilván az volt, hogy az évszázados szexuális elfojtásra következő szexuális engedékenység üres, gépies és fetisisztikus nemiségének a világában előássa és felmutassa testnek és szexusnak egy gátlástalanságában is romlatlan, perverzitásában is a természet folyamataival élő kapcsolatot tartó, a brutális nevetés jegyében is élettisztelő élménykörét; ha úgy tetszik, nosztalgikusán jelezze azt, amire prüdéria és pornográfia rossz végletei között hányódva közben végkép alkalmatlanná váltunk itt Európában. S textusul ehhez teljes joggal választotta Chaucer meséi közül az „alantasakat”.
Másik – viszont ezúttal a film végső értékére nézve is kárhozatos – veszteség a kerettörténet: Chaucer-nál ugyanis a mesékhez a műben teljes jogú szereplőkként’ fellépő mesélők is tartoznak, s sohasem mindegy, hogy ezt vagy azt a mesét éppen melyik és milyen rangú mesélő mikor, kinek címezve és ki másnak a meséje után és előtt mondja el. Azaz, az egyes mesék nem csupán önmagukban érdekesek, hanem elmondóik személye és elmondásuk helyzete révén további jelentésre, csupán magasfokú olvasói érettséggel kikalkulálható helyiértékre is szert tesznek a műben. (Chaucer önmagát, a történeteken ironizáló, majd a maga történetével csúfosan felsülő írót is elhelyezi a zarándokok között.) Pasolini mindebből keveset képes átmenteni filmjébe: a nyitó szekvenciában látjuk és halljuk ugyan egyik-másik későbbi mesélőt, a bűnbocsánatárust, a bath-i asszonyságot és az éppen megérkező Chaucer mestert, de a későbbiekben a kerettörténet, a mesemondóverseny bohózatára csupán néhány jelzés emlékeztet; Chaucer-t látjuk időnként, amint feljegyzi az éppen hallott mesét, majd később, amikor – nyilván már a zarándoklat után – Boccacciót olvasva kuncog, illetve megpróbálja ellazsádni a Canterbury mesék megírását, de az eredeti kerettörténet gazdagságáért ez alig kárpótol, s még az sem igen, hogy Chaucer-t maga Pasolini alakítja a filmben.
Mindez pedig a film talán egyetlen, mégis igen komoly szervi hibájához vezet: a Chaucer-től beválogatott mesék rendje lényegében teljesen esetlegessé válik, felsorakozásuk csupán bővíti, de nem mélyíti a mű jelentését; gyakorlatilag közömbös, hogy melyik történet hol következik a filmben. A kerettörténet megőrzése – vagy valamiféle filmbeli megfelelőjének a megalkotása – elejét vehette volna ennek az esetlegességnek; így viszont mintha a hatvanas évek kezdetétől sokáig divatos olasz epizodikus filmvígjátékok, „szkeccsfilmek” (Szörnyetegek, Hölgyek és urak) a maga helyén jól beváló, itt viszont hiányérzetet hagyó lazasága kísértene a Canterbury mesékben. A részletek viszont hibátlanok: a történetek naivan kényelmes tempója; az atmoszferikus, jól választott helyszínekkel operáló korhűség (illetve annak illúziója), melynek élettelién rothadt íze-bűze valóban chaucer-i, ugyanakkor elkerüli a „vérbő reneszánsz” jegyében történő ábrázolás ma mái-jegesen unalmas filmkliséit, az állakon alácsorgó nyálat, zsírt és italt, a belevetett tárgyaktól és emberektől meg-megcsobbanó pöcegödröt és hasonlókat; a Chaucer-től inspirált, mégis egyéni lelemények, köztük a paráználkodó megégetésének története, a fogadóbeli szexpanoráma, Duhaj Perkin figurájának „chaplinesítése”. mely szellemes kapcsolatot teremt egy későbbi, bár rokon komédiaformával, s a zárókép körmön-fontan naiv, kultúrtörténetileg és eszkatológiailag is támadhatatlan Pokol-víziója. Részleteiben erős és hatásos film tehát a Pasolinié, és ezen a szinten közlendőivel egy pillanatra sem marad adósunk; az egybefogó és értelmező, magasabb egésszé rendező szerkezet viszont kimaradt belőle.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1981/03 24-25. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7520 |
