Kerényi Mária
Ím szólal az ének.
Ti néztek, én nézlek,
Szemünk pillás függönye fent:
Hol a színpad: kint-e vagy bent,
Urak, asszonyságok?
A Kékszakállú új tévés-feldolgozásában nem szólal meg Balázs Béla Regősének prológusa, a néző agyában mégis ott visszhangzanak a jól ismert sorok. Igaz, nem a fáim ¡kezdetén, hanem a vetítés befejeztével, de akkor szinte kényszerítő erővel. Először azt hittem, csak én vagyok így vele, a második megtekintés utón viszont a szomszédom mondta ki hangosan: „No, hol a színpad: kint-e vagy bent?” – s talán nem véletlen, hogy neki is éppen ez a töredék csúszott ki a száján. Hiszen a rendező egyetlen, ám menthetetlen mulasztása, hogy a kérdést nem (vagy nem eléggé) gondolta át, s főként: nem döntötte el (vagy legalábbis nem fogalmazta meg egyértelműen), mit válaszoljon rá. Így aztán furcsa kettősség vonul végig művén, melyről nem tudni biztosan: önálló filmnek készült-e eredetileg (a szó mozi jelentésében), vagy egy soha nem volt – soha nem lesz színházi előadás reprodukálása lehetett-e kezdetben a cél? Mert ennek is, annak is volna létjogosultsága, a kettő elegye azonban nem szerencsés. Esetünkben például legszebb megoldásainak hatását kockáztatja, mi több: közönségének katarzis-élményeit nyirbálja meg műfaji tétovaságával Szinetár Miklós, aki – tegyük hozzá rögtön – művészetének jelentős állomásához ért ezzel a munkával. Megnövekedett felelőssége indokolja tehát a szemrehányás súlyát.
Bartók egyetlen operáját képernyőre vinni ellenállhatatlan kihívás: gyönyörűséges és életveszélyes (remekmű-voltánál és szédítő filozófiai mélységénél fogva). A kékszakállú herceg vára századunk egyik klasszikus zenei értéke, amit sokszor és sok helyütt játszanak, kialakult hagyományai (a kötelező alapnormáktól: kottaképtől, dinamikai és tempóbeli utasításoktól stb. eltekintve) inszcenálásban és előadásban még sincsenek. Színtere ugyanis az emberi lélek. Márpedig ezt ábrázolni és érzékeltetni minták, bevált modellek szerint nem lehet – mindenkinek, aki a műhöz nyúl önmagának (önmagából) kell megteremtenie. A filmrendező dolgát ráadásul még az is komplikálja, hogy elképzeléseit nem a karmesterrel együtt érvényesítheti (s kivált nem vele egyidejűleg, mint azt nevezetes Sevillai borbélyában Szinetár kezdeményezte), hanem egy már kész zenei produkció adott koordinátáihoz kell alkalmazkodnia. (A stúdiófelvételen Solti György vezényli a Londoni Szimfonikusokat, Sass Sylvia és Kováts Kolos énekli a szerepeket.)
Szinetár Miklós tehát a maga szándékait csak a lemez anyagának képi nyelvre fordításával szinkronban valósíthatta meg, és saját mondanivalóját a műről ebben a keretben kellett elhelyeznie. Kosztolányi szerint a műfordító gúzsbakötve táncol – a Kékszakállú-film rendezője ugyan mi mást tett...?
Nézzük csak. A prológ elmaradt; ezt, a függönyt jelképezve színes elektroneső (nevezzük jobb híján így) helyettesíti. Az elején még hagyján, hiszen nem tudhatom, miből is nő ki majd a játék, de a végén, ahol elhangzik az „...és mindig is éjjel lesz már...’’ zavar: kavargásával, táncoló fényeivel megtöri a hangulatot, a zene sötét záróakkordjainak belső továbbcsengését. Holott az utolsó képsor enélkül is éppen elég problematikus: a partitúrában már régesrég kihunyt minden világosság, mikor a vetítővásznon még egy szürkéssárga fal ragyog, hogy hátteréből indulhasson magányának feketeségébe a reményvesztett Kékszakállú. Namármost: értem én, hogy a kontraszt kiemel – de muszáj volt ezt a lélekbemarkoló finálét így „megmagyarázni”? A színházban persze szükség van ilyenkor egy fejgépre, a filmen viszont közelről látom az egész szituációt, s éppen ezért korántsem csak a kályhától tudok elindulni.
*
Hasonló hibát kérek számon a színészvezetésen is: az intimitásokra oly érzékeny kamera (operatőr: Márk Iván) még a borfelület egyenetlenségeit és finom pihéit is kíméletlenül tudtunkra adja, hát még a harsány mozdulatokat, a teatralitást! Kováts Kolos túlzottan rezervált mozgása és mimikája mellett különösen bántó, hogy partnere időnként az „itt minden el lesz játszva, itt minden meg lesz mutatva” kínosan direkt útján jár: a féltékenység ébredéséit jelző szemvillanásai (az ötödik ajtó után), negédes gesztusai (a kertben) egy páholy megszépítő távolából lehetnek hatásosak, premier plánban fényképezve azonban üresek. Judit nagy filmes beállításait számomra a szinte mozdulatlanságba révült... Szép és nagy a te országod!”, és a hetedik ajtó előtti néma, halálos elszántságot tükröző póz jelzi; ezek a színház dimenzióiban elsikkadnának – itt, a képernyő előtt ülve, a székhez szögezik az embert. Csakhogy: míg a nő alakja a hullámzó játékszínvonal ellenére is mindvégig dinamikus, feszültségekkel teli maiad, addig a Kékszakállú képi ábrázolása sajnos göcsörtös, kidolgozatlan. Igaz, a kamerának sikerül elkapnia egy szép, megrendült arckifejezést, s érezzük, hogy reménykedve tapad rá: hátha most gyullad föl a rezzenéstelen vonásokon az elfőj ihatatlan szenvedély, hátha végigráng egy rejtett idegszálon az elkerülhetetlentől való félelem vagy az előre érzett fájdalom görcse – szóval: hátha megszületik a varázslat... Hát nem, erre még várnunk kell; Kováts komoly és szelíd Kékszakállúja egyelőre nem izzik, és nem sodor magával, boldogságáért sem kétségbeesetten harcol, csupán megindítóan könyörög. Öe azt a csókot, azt a művi ölelést hamisítatlan kőszínházbeli „mint-ha”-módon – azt nem az ő számlájára írom, az csakis a rendező lelkiismeretét terheli. Mint ahogy- a Kékszakállú torzonborz szemöldöke és kék színű szakálla (!) a maszkmesterét, akinek, a régi asszonyok arcmásait invenciózusan megkomponálván, mintha elapadt volna a találékonysága.
Indulatos hangon szólni, tudom, nem ildomos – de a félreértésekre, a stílustévesztésre még mentség is akad olykor, a felületességre és pongyolaságra azonban nem létezik magyarázat. A meredek vágások például következetlenségekre vezetnek a szereplők közös akcióiban, elbizonytalanítják a néző helyzetfelismerését, megbontják egy mozdulatsor logikus ritmusát. Miért? Ha szándékosan, akkor nem értem a célját, ha meg véletlenül történt, akkor miért nem korrigálta némi utókozmetika? A ziláltság elviselhetetlenül irritáló a film erényei, főleg két impozánsan felépített dramaturgiai csúcspontja környezetében; a mű zenitje és a tragédia kulminációja ugyanis Szinetár műhelyének mesteri produktuma.
*
Ámde menjünk sorjában, mert a C-dúr sugárzás előtt négy, majd a titkok titkát rejtő szobáéval együtt még három ajtó tárul fel, s e zárt világok képéiben a látványtervező munkája dominál. Rendkívül kényes feladat hárult Bachmann Gáborra: hogyan is lehet látvánnyá alakítani azt a költői szöveget, amely „... a tovatűnő ifjúságtól való drámai búcsúzkodás; egy gazdag ifjúkor ízeit idézi, az örök ifjúság ábrándfüstje gomolyog benne, s ott érzik sorai közt az első férfi-gond fanyar zamata iá...” (Bóka László). S hogyan lehet vizuálisan ábrázolni azt a belső sűrűsödést, amit a zened történés sugall: „...sorra felpattannak a lélek belső zárai, mindegyik ajtó beljebb visz, többet, igazabbat tár fel a férfiból, de minden felnyitott ajtóval több lesz a teher is, amit a szerelmes nőnek vállalnia kell...” (Kroó György). Az első intenció penzumát remekül megoldotta jelmezeivel Schäffer Judit, a másodikban hangsúlyozott fokozásról pedig Bachmann szépen kimunkált ötlete gondoskodik: az ajtók mögött mindig ugyanaz a képlet jelenik meg, mindig más formában, a változó tartalmak keretéül-talajául-medréül kínálkozva. Ez a médium – jobb szót nem találok rá – egy boltívsor, mely töredezett várfalként vigyázza a kínzókamrát, erődudvara a fegyveres-háznak, csarnok a kincsesházban – és így tovább, mindig más vetületben, s mindig felismerhető azonosság-jegyekkel. A szándék igényes és ez méltánylandó – kár, hogy a megvalósítás nem mindegyik epizódban egyformán sikeres. A kertet éreztem a legszerencsésebb variációnak (csak a művirág-orgiától idegenkedem), a könnyek tavát a legkopárabbnak – s az első három szobát, sajnos, pusztán szegényesnek. (Emlékszem, a Szerepek című filmben mennyire élveztem Bachmann kifogyhatatlan leleményességét és képtelenül hetyke vízióit a realitások fejtetőre állításáról; ahhoz képest most fáradtnak és sápadtnak tűnt a munkája, pedig lehet, hogy a mű roppant súlyát felmérve, egyszerűen csak bátortalan volt.)
Az ötödik ajtó mindenestül Szinetáré – még akkor is, ha a C-dúr megszólalásával kirobbanó „vakító-ragyogó fehér izzás” Kroó megfogalmazásának inspirációját sejteti, sőt esetleg konzultánsi közreműködést is feltételez. Ahogyan ezt a világok fölé magasodó szellemi-érzelmi csúcsot Szdnetár filmje bejárja, az annyira lenyűgöző és annyira képi, hogy elmondani felesleges – látni kell. Szépségéből és értékéből mit sem von le, hogy e káprázatos másodpercek intenzitását a Kékszakállú monológjának fényképezése már nem tudja utolérni. De a mű végére még egy nagy effektust időzített a rendező: egyéni, szépen és szuggesztíven előadott vallomását a hetedik szobáról, melyben minden volt-szerelem Judit-arcú –, mert a férfi kezdettől fogva mindenkiben ugyanazt az egy nőt keresi, akit megtalálása pillanatában már el is veszít.
*
A televíziónak. ez a második Kékszakállú-filmje. Az első jó pár éve készült Melis György és Kasza Katalin közreműködésével, Ferencsik vezényletével; Mikó András rendezte. Ahogy visszagondolok rá, egységesebbnek (zeneileg feltétlenül gazdagabbnak) rémlik az a produkció. Szinetár Miklós filmje azonban nem újra felmondta a Bartók-operát, hanem újat mondott róla – s ezzel megindokolta létét. (Hát még ha a mű két szilárd tartópillérén kívül az átkötő ívek és a tartozékok művészi kidolgozására is gondja lett volna...)
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1981/04 51-53. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7504 |
