N. N.
Minden kép kordokumentum? címmel rendezett vetítés-sorozatot és vitát a Goethe Intézet. A műsorban bemutatták az Ismeretlen háborút, az 1936 és 1946 között készült amatőrfilmekből összeállított filmet, mely a német Alfred Behrens, Michael Kuball, a magyar Forgács Péter, a holland Godeliede van der Heyden és a belga André Huet közös alkotása. Láthattuk Forgács Péter Privát Magyarországát és Kuball–Behrens Népmozi és Családi mozi című sorozatait is. A vita résztvevői Alfred Behrens, Forgács Péter, Klaniczay Gábor, Szilágyi Ákos és Ungváry Rudolf voltak. A beszélgetésből közlünk részleteket.
Szilágyi Ákos: Mi az a különös, az a hasonlíthatatlan érzés, amely hatalmába kerít, hatalmában tart bennünket, amikor ezeket a filmeket nézzük, s amely annyira különbözik a történelmi dokumentumfilmek bármely műfajának hatásától? Kézenfekvő a válasz, hogy ez a különös érzés a filmek anyagából adódik. Míg az Ismeretlen háború című koprodukciós alkotás vagy Forgács Péter Privát Magyarországa és Alfred Behrens–Michael Kuball Népmozi és Családi mozi című sorozatai amatőrfilmekből építkeznek, egyes esetekben az amatőrfilmek saját építkezési módjára, „naivitására” mintegy ráhagyatkozva, addig a hagyományos történelmi dokumentumfilm a hivatalos híradó- és dokumentumfilm-anyagból dolgozott, olyan anyagból, amelyet a politikai propaganda vagy – ritkábban – a piaci eladhatóság szempontjai „preformáltak”, amelyben szelekció, beállítás, tagolás mind-mind ideologikus üzenetet hordozott. Ezt az anyagot a történelmi dokumentumfilm ideologikusan „átírhatta”; ironikusan idézőjelbe helyezhette, „leleplezhette”, „átvilágíthatta” avagy – az amatőrfilmekből építkező költői dokumentarizmushoz való közvetlen átmenetként – a túlélők emlékezetének megszólaltatásával, a magánemberi szólamok Pergőtűz-típusú kibontásával dimenzionálhatta át. Mégis úgy gondolom, hogy az a hasonlíthatatlan érzés, amiről beszélek, nem pusztán a kétféle anyag különbségéből fakad, végtére is az amatőr filmanyag sem eleve „ártatlan”, a híradófilm pedig nem eleve alkalmatlan arra, hogy „privatizálják”, vagyis költői módon „mögé” vagy „belétekintsenek” és felfedezzék benne azt a mély, a nézőt óhatatlanul felzaklató szomorúságot, amely a történelem mozgóképéből – a vissza-nem-fordítandó visszaforgatásának képéből – árad. Talán nem véletlen, hogy legalábbis Magyarországon a kezdetet éppen egy ilyen híradófilm „privatizálása” jelezte. Bódy Gábor és Tímár Péter emlékezetes Privát történelem című kisfilmjére gondolok, amelyben a szerző ugyan még nem annyira lírikusként, gondolkodóként, „nyelvjátékosként”, mint inkább kísérletező-felfedező és defetisizáló szakemberként hatol be az ideológiailag kész, lezárt híradófilmbe, de már nem ideológiai szándék – például a leleplezésé – vezérli, és azért „utazik el” az 1943-as vagy 44-es év magyar filmhíradójának képkockájába, hogy a privátembert, az egyes emberben „lakozó" történelmet „kinagyítsa”. A technikai virtuozitás, ha tetszik, a „történelemnagyítás” technicista jellege, a racionális-távolságtartó analízis, valamint a „privát” és a „történelmi” szembeállítása azonban jelzi, hogy Bódy és Tímár filmje még a posztmodern világállapot előtt született, mégha éppen azt a pillanatot testesíti is meg, amikor az avantgardista alapállás átfordul, átcsúszik posztmodernbe.
Az Ismeretlen háború s különösen Forgács Péter Privát Magyarországa s mindaz, ami aztán ebből kinőtt, már nem a „privát” és a „történelmi” szembeállítására épül: az „ismeretlen” háború nem úgy áll szemben az „ismerttel”, mint az ideológiával átitatott Történelem képe az ideológiátlan, „naiv” privátszférával, hanem úgy áll szemben, hogy eltörölje a „történelmi” és „privát” közötti hagyományos, modern szembenállást, bármelyik pólus legyen is éppen az „igazi”, az „autentikus”, az „emberi”. A háborús csataképek, öldöklési jelenetek és az ezekkel egyidejűleg zajló magánjelenetek – hancúrozás a kertben, korcsolyázás a Balaton jegén, dundi idill a cseh hegyekben valahol – nemcsak egymás mellé kerülnek, de – észbontó módon s ezáltal ironikusan-metafizikailag kitágítva az amatőrfilm jelentését – egyenlőségjel kerül közéjük: ez az ismeretlen háború. Nem az tehát, amit nem láttunk és láthattunk a hivatalos híradófilmeken, nemcsak a megtorlások, kivégzések – egy koncentrációs tábor amatőrfilmképe távolról, vagy a „fajgyalázást” követő megszégyenítési rítus dramatikus jelenetsora, vagy a Köln bombázásáról forgatott amatőrfilm –, hanem ismeretlen háború az is, amikor valaki mindezzel egyidejűleg – valamelyik amatőrfilmen – kuglófot eszik vagy a lábát áztatja a lavórban. Ebben az értelemben 1914 óta folytonosan az ismeretlen háborúban élünk. Maga a világ ez az ismeretlen háború, s attól, hogy az amatőrfilmekben ily módon képbe kerül, nem válik ismertté: nem a nem-ismertről kanyaríthatunk le itt újabb szeletet, bekebelezve újabb tudásunkba, hogy „még többet tudjunk”, hanem azt élhetjük át érzékileg, hogy minden egy, nem pedig kettő, ahogy a világot a modernitás dramatizálta. Ezért, hogy bár ezek a filmek ideológiai értelemben nem beszédesek, nincs politikai üzenetük, nem „billentik helyre” a történelmi vagy akármilyen tudatot, nem lehet betelni velük: a történelem tisztán esztétikailag – a személyesben: az egzisztenciálisban vagy a tudattalanban lehorgonyozva jelenik meg – tűnik tova, villan fel – huny ki bennük.
Ha nem is egy világ, egy világállapot választja el ezeket a filmeket, ezt a filmcsinálást még az olyan háborús filmektől is, mint Mihail Romm klasszikus munkája, a Hétköznapi fasizmus, jóllehet a „hétköznapi”, a „privát” mint a háború része vagy „ismeretlen háború” talán ebben a filmben jelenik meg először. Csakhogy az ironizáló narráció, a szerkesztés- és vágásmód nem engedi meg, hogy a kép eloldozódjon, és önálló életre keljen, túlmenjen az ideologikus szándékon, amely egy emberellenes ideológia leleplezése és megsemmisítése. Igaz, nem egészen szokványos módon, hiszen a Romm-film is a korszak „deheroizáló” filmvonulatához illeszkedik, csak épp a Gonoszt deheroizálja, fosztja meg poézisétől és sötét pátoszától, ahogy Hannah Arendt teszi ugyanezt a Gonosz banalitásról – a jeruzsálemi Eichmann-per kapcsán írott – esszéjében. Az Ismeretlen háború filmjei viszont semmit sem kívánnak lerombolni. Sokkal inkább felépítenek valamit, csak ez nem a Történelem ideológiai épülete, hanem az Eltűnt Történelem kísérteties, fantasztikus vagy épp merőben lírai, művészi képe.
Klaniczay Gábor: Amit láttunk, nagyon hasonlít ahhoz a törekvéshez, amit Michel Foucault tűzött ki évtizedekkel ezelőtt az új történetírással kapcsolatban. Azt, hogy a dokumentumból „monumentumot”, vagyis emlékművet csináljon – a történész – javasolta. A Michel Foucault-i eljárás, amit egy polémikus írásban, A tudás archeológiájá-ban fogalmazott meg, a következőképp érvelt. Amit a történészek csinálni szoktak, hogy megpróbálják a dolgokat valamiféle szériákba rendezni, megpróbálják mindenféle más olyan dolgokkal kapcsolatba hozni, amelyekkel önmaguktól nem is biztos, hogy kapcsolatban voltak. Jobb lenne, ha ehelyett mintegy archeológusként megtisztítani próbálnák ezeket, megpróbálnának ezekből a tárgyakból és képekből üzeneteket átvenni, amelyeket mindenféle távolság ellenére is az ember ki tud belőlük olvasni. Az ismeretlen háborúkról és a magánéletről szóló filmekben sok ilyen üzenetet találhatunk.
Történészként sokat tanultam abból, ahogyan egy közös forrásmennyiségből három ember a saját maga szempontjai szerint egyszerre dolgozott, egymással vitatkozva, vagy egymással feleselve. Ezekben a privát dokumentum-montázsokban azzal találkozik a történész és a néző, hogy a filmképekbe, tehát egy médiumba égeti bele magát a történelem. Olyan formában, hogy az magától is megszólal, ha kellőképp meg van tisztítva. Ettől lesz olyan érdekes, ha egy családtörténetet végignézünk. Megjelenik az elveszett magyar polgári világ, a háború, megjelenik az, akit aztán elvittek, aki nem jött vissza. Látjuk az elvett birtokot előtte és utána. A negyvenes évek végének a felvonulásait, ’56-ot – mindent. Döbbenetes, hogy ez mindenkinek az életén valamilyen lenyomatot hagyott. A Volkskinóban is ugyanezt láthatjuk, szerepel a berlini fal, vagy a Brandenburgi kapu, még utoljára nyitva. Azért érdekes ez a nemzetközi vállalkozás, a háromféle ismeretlen háború, mert mások ezek az ismeretlen háborúk. Nincs közös történelem, hanem minden történelem tulajdonképpen nagyon különböző. És ezt meg lehet belőlük tanulni.
Ungváry Rudolf: Tartok tőle, hogy ezekkel a filmekkel egészen más a helyzet: egyáltalán nem a tartalmuk az, amelynek alapján hatnak.
Vegyük például azt a képsort, ahol a deportált zsidókat látjuk Győr városán áthaladni. És vegyünk egy nézőt, akinek fogalma sincs, kik is ezek a zsidók. Ha megmutatjuk neki ezeket a képsorokat, akkor egyáltalán nem ugyanúgy fogja nézni őket, mint mai emberek filmre vett vonulását a városon keresztül. Nem az hat rá, hogy ezek zsidók, akiket hamarosan elgázosítanak, hisz feltételünk szerint nem tud erről. Nem a képek „tartalmisága” fog rá hatni, hanem valami ezzel teljesen ellentétes: a képek esztétikája – akármilyen istenkísértően frivol is ilyesmit mondani a szóbanforgó képsorokról. Miért? Mert ötven évvel ezelőtti felvételekről van szó.
Hogy ezt a tisztán mágikus, esztétikai hatást jobban megértsük, vegyünk egy nagyon régi fényképfelvételt a múlt század második feléből. Főkötős, olykor fátyolos széles rokolyás, jól táplált nők bámulnak bele a kamerába vagy kissé mellé. Milyen szívesen nézzük őket! Ezek a képek szépek! És vegyünk mellé egy teljesen hasonló mai amatőrképet. Azon szintén belebámul a lencsébe egy drága nő – és semmi hatása sincsen. Elfuserált magánügy.
De ez egyáltalán nem jelenti azt, hogy a mai amatőr képnek száz év múlva ne lenne ugyanaz a mágikus, szép hatása, mint ma a száz évvel ezelőtti felvételnek. Minden jel szerint ha egy kép idejét vagy helyét megváltoztatjuk, más szóval: ha egy kép nagyon régi lesz, vagy nagyon messze kerül onnan, ahol készült, akkor a képnek esztétikai hatása lesz – függetlenül attól, hogy készítésének idején és helyén szépnek, művészinek számított-e vagy sem.
Arra szeretnék hát kilyukadni, hogy engem a bemutatott háborús filmek elsősorban a szépségükkel nyűgöztek le és nem a tartalmukkal. Nem beszélve arról, hogy milyen szép sovány embereket lehet látni a filmkockákon.
Szilágyi Ákos: Teljes mértékben elfogadom, amit a képek magukban vett mágikus és esztétikai hatásáról mondasz. De kell lennie valaminek magában a képben, ami így hat vagy amivel mi magunk járulunk hozzá a képhez. Például Forgács Péter filmjének számomra egyik legemlékezetesebb jelenete az, amikor a zsidó munkaszolgálatos század a Horthy-korszak katonai díszlépésében vonul el parancsnokai előtt egy elváltoztatott, zeneileg eltekert erdélyi motívum kíséretében, ráadásul lelassítva, amivel az amúgy is lassú díszlépés egészen kísértetiessé válik. Mármost a képsor általában vett mágikus hatásain túl, helyesebben épp a mágikus hatás révén realizálódik az, ami a képben benne van: a dermesztő, szívszorító ellentmondás, a menthetetlenek kétségbeesése, azonosulási kísérlete, a menekülés reményének hiábavalósága, a díszmenet és a halálmenet jelentéseinek egymásba mosódása.
Ungváry Rudolf: Ezt a tartalmat kívülről viszed bele a felvételekbe. Projekció. Ha a korai kőkorszak barlangfestményeit nézzük, már nincs semmi tartalmi, amit belevetíthetnél a saját gondolataidból. Nincsen már bennük se tragédia, se komédia. Mégis hatnak ránk. És ha majd a filmbeli zsidó halálmenet képkockái is százezer évesek lesznek, már kizárólag az hat bennük, ami „szép”. Az idézőjel itt érthető okokból kell hogy szerepeljen – de csak a számunkra, több ezer éven belüli kortársak számára.
Most már igazán érdekelne, mit szól mindehhez Forgács Péter? Itt nem bemutatott Wittgenstein-filmjében kiemelten és többször elhangzik a mondat: „A rejtély nem létezik.” Ami egyszerűen csak azt jelenti, hogy semmi sem mondható a Wittgenstein című filmjéről. Láthattunk itt egy filmet – Egy úrinő naplója –, melyben semmiféle szörnyűség nem szerepel. Mégcsak olyan képeket se látunk benne, melyekből különösebb tartalom vagy emberek közötti viszony volna kiolvasható. Ami összefüggés van, nagyon formális: a régi kastélyt látjuk, s időnként belemosódik a mai kastély képe. Tőről metszett magánképek. Nem a képek történelmi vagy szociális tartalma a megragadó, hanem kizárólag a szerkezete. Ami persze nem zárja ki, hogy ebbe is beleérezzünk akármit.
Forgács Péter: „Mindaz, amit láttunk, másképp is lehetne.” Wittgensteinre gondolok. Számomra kulcsfontosságú az a jelentés-tulajdonítási folyamat, amelyet filmek készítésekor átélek.
Utólag kerül logika az ember történelmébe. Ezt nevezzük sorsnak. Hogy esztétikusnak látszik a múlt – mert műtárgyként is kezelhetjük –, az csak annyit jelent, hogy múltunkra tekintve, véletlenek folytán kialakult menetébe, értelmezésébe utólag viszünk logikát. Bartos Zoltán filmje, amelyről Klaniczay Gábor is beszélt, a Privát Magyarország első fejezete volt. Annak kapcsán kiszámoltam, hogy Bartos vagy hét és fél órányi filmje (amit évtizedeken át forgatott) felosztható. Ha egy ember nyolc órát alszik, nyolc órát dolgozik, és nyolc órát szórakozik – már aki –, akkor a nyolc óra szórakozásba esik a filmkészítés. Életének 64–65 életévéből így egyharmada az, amit filmezésre fordíthatott, ez akkor 21–22 év. A 22 életévből ő hét órányit rögzített.
Persze vannak aktív filmezési periódusok, amikor a filmes fiatal, szórakozik és utazik. És vannak passzív, nemfilmező időszakok.
A kamerát 25 éves korában vette, és abbahagyta a filmezést úgy 50 éves kora körül. Kiszámoltam (a száraz statisztika!?): körülbelül minden 15 ezredik percet rögzítette.
Hogy ezek a „minden 15 ezredik filmpercek” mint kerültek bele az ő sorsvonalába, és miért pont akkor vette elő a kamerát, ez utólagos kérdés. A kiválasztott „15 ezredik életfilmpercek” sorssá állnak össze. Sors-olvasottá állnak össze, és ebből a szempontból túl vagyunk azon, hogy esztétikai élményünk is van arról a korról: „jé, ez milyen...” túl ezen én sokkal inkább sorsot és egyfajta halottkultuszt érzékelek. „Ezt a pillanatot”, mint Faust mondja, ott áll a holland csatornák tetején, „csak ez a pillanat maradjon meg”. Ez a fausti gesztus az, amit a filmes tulajdonképpen megragad „jaj, csak most ezt a mosolyt!...”
A babámnak az arca...
És itt a házam, és ez én vagyok.
És most vonulnak a német csapatok.
Ez nem esztétikus, de a megragadás, a „birtokolni”, a megőrizni, s a „hogyan nézi”. Azzal a szemmel nézik a képeket a keresőn keresztül, hogy ezt majd én akkor meg fogom nézni?! Ez majd valamikor nekem érdekes lesz?! Tehát ő kiválaszt, kimetsz képeket, a jelenéből, s véletlenszerűen elrakja. Nem úgy rakja el, mint Proust a kis cetlijeit, hanem spontán módon, „öntudattalanul”...
Ezek a filmfecnik, ezek a „sors filmfecnik” a tudattalan naplói, amelyekben annyi minden regisztrálásra került, hogy egy történész írhatna ezekből egy történelemkönyvet. Engem ez a rekonstrukció érdekel, mégpedig rendkívül szubjektíven, önkényesen, mert az, hogy végtermékként egy óra anyag lesz a hét és fél órából, teljesen önkényesen képzelődve, „erőszakosan kihagyva jeleneteket”, „megcsonkítva” prezentálom. Szemző-zenével. A Szemző-zene távolságot, egy furcsa, melankolikus, meditatív distanciát ad a dologhoz. Amit Ungváry Rudolf esztétikusnak nevez.
Csak annyi a különbség a barlangrajz és a Bartos Zoltán felvételei között, hogy tulajdonképpen a lelövésre szánt, oktató célból felfestett szarvas vagy bölény, az ugyanúgy „áldozat”, mint az a személy, akit lefényképeznek azért, hogy majd esetleg halála után a nézés tárgya legyen.
Ungváry Rudolf: Hát igen, azért szép, mert meghamisítja a valóságot. A hazugság szép.
Klaniczay Gábor: Van egy másik oldala, egy drámai oldala a magánfilmezésnek, amiben olyan dolgot örökít meg valaki, ami valamilyen módon az életében szerepet játszik. Akarata ellenére történelem áll össze, de az ő szándékait is belefoglalva, tehát részint önmaga alakítja, részint olyan dolgokat is felvesz, amiket tulajdonképpen nem is biztos hogy fel akart venni, olyan dolgokat is elárul, amiket nem akar, meg olyan dolgokat nem tud megörökíteni, amit meg szeretne. Nagyon ellentmondásos médiumról van szó.
Alfred Behrens: ...Kicsit másféle az én dilemmám; sohasem tudom egészen pontosan, hogy mennyire irányíthatom a dokumentumokat mint szerző, és mennyire fogjam vissza magam. Egyszerűen arról van szó, hogy rendkívül tisztelem a hétköznapi képeket, amelyek nem megrendelésre jöttek létre, nem értékelésre, felhasználásra szánták, hanem olyan emberek hozták létre, akik semmi mást nem akartak csinálni, csak rögzíteni kívánták magukat, vagy azt, amit láttak képen. Én az ágyban dolgozom. A videórekorderem a falnál áll, nagyon sok kazetta van a földön, az ágyon, egymás után benyomom őket a videókészülékbe, néha egész nap az ágyban fekszem, vagy félnapot, mert egész nap nem lehet képeket nézni. És jegyzetelek. És ez az első fázis. Például ennél a filmnél nagy nehézségeim voltak, a két órából, amely rendelkezésemre állt az 1943 és 1945 közötti időszakról, 40–50 percnyit kellett összevágnom. Igen, aztán valamikor elhagyom az ágyamat. És elmegyek egy vágószobába, és megkérdezem magamtól, hogy mit csinálsz itt tulajdonképpen. Megkísérled egy idő képeit bemutatni, amely időt te magad nem élted át? Te 1944 nyarán születtél. Nem is emlékszel a háborúra, vagy egyszerűen csak azért, mert három évenként egy légitámadásról álmodsz, nem is emlékszel, csak a szüleid elmeséléséből, hogyan mentetek a bunkerba. Összehasonlítom az amatőrfilmeket mozifilmekkel és irodalmi, illetve újságból ismert képekkel. A képeket demokratikusan és nem hierarchikusan kezelem. Szeretem egymás mellé állítani a képeket, és a nézőnek hagyom meg azt a jogot, hogy saját dramaturgiája alapján, a saját filmjét állítsa elő.
Klaniczay Gábor: Ha valaki azt mondja, hogy demokratikusan szelektál és a nézőközönséget hagyja a saját történelmét megcsinálni, az tulajdonképpen becsapja az értelmezőt és a nézőt. Itt is van szelekció, csak a „demokratikus szelekció” jelszava elfed egy olyan szelekciót, amely mégis létezik. Másik kérdésem ennek az ikerpárja. Amikor Forgács Péter azt mondja, hogy én csalok, mindent elmozdítok, nagyon szubjektív vagyok, szerintem valóban csal. De akkor is csal, amikor ezt elmondja, mert őt kell hogy érdekelje és izgassa az, hogy a film valamiféle történeti valósághoz kötődjön.
Forgács Péter: Amikor azt mondtam, hogy csalok, akkor csak meggyóntam azt, amit mindenki elkövet, hogy a „valóságból” a „megtörtént események közül” – legyen az fikció vagy dokumentum – önkényesen választok ki képeket, önkényesen szűkítem a bemutathatóságot, a reprezentációt. Amikor én azt mondom, hogy csalok, akkor az önkényesség leírásának, mondjuk, önironikus formáját választottam. Én nem szeretnék „demokratikus” filmet csinálni, azt szeretném, hogy a legmélyebb és szubjektív választásaim érvényesüljenek, amiben persze épp úgy benne lesz a történelem is, mert hiszen ha nem lenne benne, akkor én egy marslakó volnék. Azokkal a képekkel dolgozom, amelyek megmozgatnak, fontosak, nem is tudom miért. Hogy egy kép miért fontos, ennek többfajta magyarázatát lehet adni, az biztos, hogy nagyon vonz a hiba.
A hiba az életben, az esetleges, a tévedés, a dolog meg-nem-formáltsága. És lehet, hogy Ungváry Rudolfnak igaza van abban, hogy ez kerül át az esztétikai dimenzióba, mégpedig a „nézés dimenziójába”, „nézd, ezt láttam”, „nézd, ezt találtam”, „nézd, ez ilyen, és amikor abban a pillanatban, amikor ő azt mondta, hogy...” Majd két másik képsor közé bevágom, s ott a jelentés-tulajdonítási folyamat látható lesz. „Én ennek a képnek ezt a jelentést tulajdonítom.”
És a képfolyam a zenével, a varrációval együtt inkább egy regény, mint a történelem formáját veszi fel. Tehát ráléptem arra az aknára, amit te, Rudi, elhelyeztél, s a filmek mágikusak és esztétikusak, de azért, mert regények számomra. Tehát „látszólagos” tények ezek a dokumentumfilmek.
Azt gondolom, hogy szemben a slendrián televízióval és számos filmmel, amely teljesen kicentizett, megkomponáltsággal szemben a véletleneknek a játéka.
Más szóval értem ezt a krízist, hogy akkor itt gyönyörködünk egy olyan képsorban, ahol éppen elhurcolják Győrben a zsidókat. Nézzük és lelassítunk, de azért van ebben egy más is, megpróbálom a dolgot egy másik szempontból nézni, nevezetesen azt, hogy ezt mégsem tudjuk úgy nézni, mint a marslakó.
Alfred Behrens: Egészen biztosan nem morális kérdés az, hogy a dokumentumok elrendezésébe mennyire folyik bele az ember mint szerző, vagy mennyire nem. Azt hiszem, ez inkább a temperamentumon múlik, vagy egyfajta munkaindíttatásról van inkább szó. Ez a film körülbelül 30 szekvenciából áll, és tulajdonképpen úgy dolgoztam, mintha fordító lennék, vagy egy utólagos elbeszélő. Tapogatóztam az első szövegen. Tehát az alap az volt, amit az amatőr filmes a kis kamerájával forgatott, és ezért annak ellenére, hogy nagy kedvem lett volna az egészet másképp csinálni és sokkal jobban beavatkozni, mégsem tettem, hanem egyszerűen visszatartottam, visszafogtam magam.
Ungváry Rudolf: Én úgy gondolom, hogy ennek semmi köze a demokráciához. Ez a narratív rátét a filmen a legtökéletesebb hierarchia, amely létezhet. Amivel nem azt állítom, hogy rossz. Ellenkezőleg. Csak arra hívom föl a figyelmet, hogy a művészi aktus nem más, mint kulturálisan tolerált erőszak. Akár a nemi aktus, melyet meghatározott feltételek fennforgása esetén szintén örömmel tolerálunk – kölcsönösen. És egyedül csak ennek az erőszaknak az alkotó erejétől függ, hogy van-e, felbukkan-e a frissen készült műben valami eléggé érzéki vagy sem. Azért mondom, hogy a frissen készült műben, mert a hely és az idő megváltoztatásával minden ember által alkotott dolog széppé, érzékivé válik. A művészi alkotást csak az különbözteti meg a többitől, hogy az a születése pillanatától kezdve szép és érzékletes. Mindennek azonban semmi köze a demokráciához.
Nagyon helyesen járt el. Én csak arra utalok, hogy milyen parádésan hierarchikus eljárás, amelyet alkalmazott. Szó sincs róla, hogy rossz lett volna. Még egyszer: csak arról van szó, hogy ez a rámondott szöveg milyen hierarchikus – annak rendje s módja szerint. Attól még remek. Ha már elkövette az édes erőszakot, minek finomkodik a demokrácia szóval...
Szilágyi Ákos: De miért ne kísérelhetné meg a szerző, hogy saját szelekciójával magát az anyagot, az amatőr filmet engedje beszélni. Mintegy feloldja némaságát, de nem azért, hogy saját tudását szedje most ki belőle. Ha ezek a filmek hatnak, márpedig hatnak, akkor elsősorban e szelíd, megfigyelhető-ráhagyatkozó szerzői attitűd révén. Ezen belül persze érzékelhető némi különbség a „keleti” és a „nyugati” rendezői beállítottság között. Amikor a Forgács Péter ismeretlen háborújára gondolok, akkor Andrej Tarkovszkij Tükör című filmje jut eszembe. Azok a háborús híradófilmből átvett szekvenciák, amelyeken végsőkig elcsigázott katonák ágyút vontatnak a derékig érő vízben egy folyón át: nincs csatakép, hősi halál, semmi, csak a víz lotyogása és cuppogó bakancsok és az örökkévalóság hangulatát árasztó zene. Az esetleges híradófilm képsorában megjelenik valami: az időtlenség, a sors, az elemek, a történelem szelleme. A metafizikai látásmód alapja a személyes, a líraian azonosuló attitűd. A „nyugati” attitűdből ez a lírai azonosulás hiányzik, vagy csak felhang. Az anyagot inkább bizonyos távolságtartással kezelik: jelzik a szerzői pozíciót, kommentálnak, leltárba veszik az anyagot. Megközelítésük nem líraian, hanem filozofikusan reflektált. Brechtet idézi. Van azonban itt valami, ami azonos: a nemzedék. Én jellemzőnek, sőt egyenesen árulkodónak tartom, hogy ezeket a filmeket – az immár legfeljebb kulturális értelemben létező Keleten és Nyugaton, az egyetlen Európában – ugyanannak a háború után született nemzedéknek a tagjai készítették, amelyhez – a pódiumvita asztala körül ülőkkel egyetemben – magam is tartozom. A nemzedék, amelyet egy idő óta – nem minden kajánság nélkül – „nagynak” szoktak nevezni, valójában inkább az utolsó nemzedék, ugyanis az utolsó e fajban: ebben a nemzedékben öltözött be a modern történelem utoljára az „apák és fiúk”, a „régi és új nemzedék” harcának dramatikus jelmezébe, de csak azért, hogy karikaturisztikusan eltúlozva és egyben ki is üresítve ezt a harcot, búcsút vegyen önmagától. Az új évjáratok, a fiatalság többé nem képes nemzedékként meghatározni magát, mert nem is fordulhat szembe nemzedéki alapon semmivel és senkivel. Ez is jól mutatja a történelmi tudat, a modern történelem – ha nem is „a” történelem – végét. Az Utolsó Nemzedék, akik vagyunk, már puszta helyénél fogva is, nem képes levenni tekintetét a történelemről: ha élni már nem lehet, legalább nézi azt. A történelem mint végletekig fokozódott és végső soron egyfajta esztétikai érzékenység jelenik meg az Utolsó Nemzedék művészetében és gondolkodásában, egyebek között ezekben a hasonlíthatatlan műfajú filmekben is. Talán azért sem tudok betelni velük, mert ebben az érzékenységben magam is osztozom, s ezt mitagadás szerencsémnek tartom. Nem mintha nem osztozni szerencsétlenség lenne, dehát kinek-kinek a maga szerencséjét és a maga szerencsétlenségét kell megbecsülnie.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1995/01 18-23. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=75 |
