Galsai Pongrác
Rég titkolt erényem vagy hibám, hogy könnyen meghatódom. Elvétve még sírok is. Nem mintha „mélyebb érzésű” lennék az átlagnál. Például egy középiskolai tanárnál, vagy manikűrös-nőnél. De talán a könnymirigyeim túl érzékenyek, esetleg a csatornákkal van valami baj, meg kellene vizsgáltatnom a szemem egy jó szakorvossal. Hiszen nem vagyok Füst Milán. A sírásra nincs oly lendületes esztétikai magyarázatom, mint a boldogult mesternek. Én akkor is elérzékenyülök, ha tudom, hogy előre megfontolt szándékkal, tervszerűen, sőt a művészet orv eszközeivel rá akarnak bírni. A mulatság már nem megy ilyen könnyen. Komédia legyen a talpán, amely egy jóízű nevetést ki tud csiholni belőlem. Stan és Pan botladozását például rendszerint fakir mosollyal nézem végig. A hősi halálesetekkel, jól időzített búcsúcsókokkal, esős délutánokkal szemben azonban védtelen vagyok. Ilyenkor elégedetlenül könnyezem. És szégyenszemre használnom kell a zsebkendőmet.
A Kramer kontra Kramer vetítése után mindenesetre korán gyújtották fel a villanyt.
A történet hirtelenül fejeződött be, mégis valahogy előre várhatóan, tehát a legmegfelelőbb pillanatban, mint általában a „profi” mesterfilmeknél. Joanna asszony beszáll a liftbe, indul elbúcsúzni a kisfiától, de közben még egy szivárványos mosolyt küld Ted felé, aki a liftajtóban áll, és biztatóan integet neki, ekkor, ebben a másodpercben, ütés-szerűen ér véget a film, mert a katarzisba-feloldásba-feloldozásba is kell valami meglepetés, ezt a nálunk elhanyagolt szabályt a különb amerikai rendezők már önműködően alkalmazzák, s egyébként is, az élet megy tovább, a történet folytatódik, csak mi már nem láthatjuk a folytatást...
A vetítőszobában kigyulladt a fény. Arra már nem jutott idő, hogy a meghatottságot kitöröljem a szememből. A rajtakapottak zavarával néztem körül. És megkönnyebbülve láttam, hogy a többi néző is köhécselve, krákogva emelkedik föl a székéből.
Ezt az Oscar-díjas érzelmi hatást pedig egy fiatal amerikai rendező állította elő, Cassavetesék nemzedékének talán legifjabb tagja, szinte előzmények nélkül, de mindenesetre kevés tapasztalat birtokában: Robert Benton. A filmvilág a könnyeit itatgatva jegyezte meg a nevét.
Benton egy „családjogi esetből”, gyermekelhelyezési ügyből, bébi-konfliktusból készítette el a hetvenes évek egyik leghatásosabb „love story”-ját.
Méghozzá olyan felhívó célzattal, mintha filmtekercsét egyenesen az amerikai szenátushoz akarná benyújtani. Vagy egy parlamenti felszólalás helyett kívánná levetíteni. De legalábbis rá szeretné üttetni a film bádogdobozára néhány illetékes hivatal pecsétjét.
A Kramer kontra Kramer „mondanivalóját” akár egy ügyirat felzetére is rávéshetnék.
A szöveg így hangoznék:
„Engedjétek az apákhoz is a gyermekeket!”
Amerika bírói gyakorlatában, de másutt is, az elvált szülők gyermekét szinte törvényszerűen az anyának ítélik. Az apa csak „másodrendű szülőnek” számít. Többrendbélien bizonyítani kell a volt feleség alkalmatlanságát, hogy a gyereket az apánál helyezzék el. Még a láthatósági jogot is peres úton határozzák meg.
E gyakorlat mögé rak Robert Benton egy erős, nagyhatású, lüktető kérdőjelet.
Vajon milyen önéletrajzi köze van Robert Bentonnak ehhez a családjogi „love story”-hoz? Nem tudhatom. De kétségtelen, hogy a történetet az amerikai társadalom, családi környezet és tárgyi valóság teljes élet- és élményhitelével adja elő. „Neoromantikája” az éles megvilágításokra épül. Nem sötétít el, és nem mázol semmit lírai homályba. A realitás-elemek, amelyeket Cassavetes és nemzedékes társai, egy föl-nagyított női szempártól, a nyüzsgő utcaképeken át, az elhajított konzervdobozokig, a valóság „elidegenítésére” használnak fel, Bentonnál érzelmi objektumként jelennek meg. Látszólag nincsenek eszközei. Holott valójában minden csak eszköz nála. A néző lassú érzelmi feltöltődésének eszköze. Mintha afféle közlekedőedények lennénk. Egyre inkább telítődünk a részlet-realitások igazságával. Miközben Robert Berrton szinte percről percre növeli bennünk a téma morális hőfokát.
Valamit a témáról.
Huszonhárom éve dolgozom egy nőlap szerkesztőségében. Ezért immúnis vagyok a feminista gondolatokra. De a „masculin” előjelűekre is. Általában ritkán izgatnak fel a nők és a férfiak együttélésének problémái. Hiszen ily tárgyú lelki interpellációkat már ezrével olvastam. Gyanítom, hogy ezek a problémák csak akkor oldódnának meg, ha a két nemet sikerülne valami bonyolult biológiai–kémiai–pszichotechnikai módon egyesíteni. De ez ma még nem jelent közvetlen veszélyt. Férfi és nő alkalmi egyesülése után mindjárt a testi-lelki különválás következik. Amiből megoldhatatlan gondok adódnak.
Említettem, hogy könnyen meghatódom. De engem nem dúl fel túlságosan, ha egy férj elhagyja a feleségét. Az sem, ha a nő hagyja faképnél a férjét. Bár ez utóbbira, nemi elfogultságom okából, ritkábban találok mentséget. Kiváltképp akkor, ha az anya a gyermekét az elvált férj nyakán marasztja. Anya csak egy van. Apa is csak egy, igaz. De az apa-szerepet mégiscsak könnyebb másra átruházni. Így gondolkodom én már, szinte az amerikai jogászok fejével, ilyen konzervatívan.
Annál inkább meglepett, hogy Robert Benton filmje ki tudott rázni a személyi igazolványom „munkahelyi bejegyzések” rovatával is indokolható fásultságomból. Mi több: érdekeltté tett a Kramer kontra Kramer-ügyben. Sőt, fölszította bennem a tettrekész szülői érzelmet is, amelyet három gyermekem, feleségeim helytállása miatt, ritkán élvezett.
Joanna asszony a film elején otthagyja családját. Mintaférjnek is nevezhető férjét, „tündédnek” aposztrofálható kisfiát, a legkülönb belsőépítész albumába illő otthonát. Ügy is mondhatnám, a bőröndjeire kap, és kiszáll a családi létbiztonságból. S hogy miért? Joannának e „férfias” elhatározásra számos oka van. A férj elfoglaltsága, az unalom, a gépies szeretkezések, a konyhaszag, a kihűlt családi légkör. De egyik sem igazán meggyőző. Joanna ugyanis elsősorban önmagára gondol. Hogy neki milyen lelke van! Egyénisége. Érzései. S valamit kezdeni akar magával. Valami „fontosat”. Csak még nem tudja, mi légyen az? „Én mindig úgy hittem, hogy valakinek a felesége, valakinek az anyja vagyok – mondja később. – És ezzel beértem. De ki vagyok én? Egyszerre erre lettem kíváncsi.” Ted, a férj tehát magára marad Billyvel. Mint két összetartozó, vér szerinti idegen. Először csak körüljárják, próbálgatják, érintgetik egymást. Még egy amerikai bundáskenyeret se tudnak tisztességesen megsütni. Rájuk zúdul a hiány. A polcról leeső tárgyak formájában is. A tojás szétreccsen a kövezeten. „No lám, micsoda áldás az asszony a háznál!” Erre gondolna az ember. Ilyen két centes tanulságra. De a rendezőt ez a felület csak átmenetileg érdekli. Robert Benton mind mélyebbre hatol apa és fiú feszélyezett kapcsolatában; a szükség, az egymásrautaltság és a megszokás érzelmi következményeit tárja fel; mind melegebb rétegeket hoz felszínre; s a végén e sorsszerű összefonódásból drámai katarzist idéz elő. Ted egy reklámügynökség vezetője. New York-i értelemben ambiciózus, elfoglalt, hajszolt ember De ambíciói mindjobban érzelmi síkra csúsznak át. Billy kisiskolás. A mászóka felső fokára kapaszkodó gyerek. Aki egyre inkább a tudatára ébred, hogy egy „gyönge embernek” kell megfognia a kezét. Az apa jelenetről jelenetre feminizálódik ebben a kapcsolatban. A kisfiú pedig mind felnőttebbé érik. S ez a kölcsönös belső nivellálódás már-már animális szeretetet vált ki mindkettőjükből.
A film csúcspontja: a baleset. A rendező itt szinte brutalitással él. A mozivászonra rábuggyantja a vért is. Ted ebben a jelenetsorban úgy hajlik a műtőasztalon fekvő gyermek fölé, mintha a saját fájdalmából, e szinte testi kínból, másodszor is meg akarná szülni őt. Benton ezt sugalmazza a nézőnek: „Látjátok, feleim, micsoda érzelmi tartalékok vannak bennünk, amelyekről sokszor fogalmunk sincs!” Közben Joanna is megjelenik a háttérben. Az asszony Kaliforniában kezdett „új életet”. De arca gyakran elővillan a falak mögül, a kapualjakból, a telefonfülkékből. Jelen van még a távollétében is. Talán a „félrecsúszott nyakkendőkben” is?... A film végül Joannát sem fosztja meg a művészettől elvárható emberi jogoktól. A válóperi tárgyaláson az ügyvédek szinte kibelezik a házasfeleket. Valóságos jogi élveboncolás ez, érzéstelenítés nélkül. De mit tudhat a jog? A rendező, Joanna érveit számadolva, kimondva-kimondatlanul, így zárja le magában a tárgyalást: „Tetteink nem mindig felelnek meg érzelmeinknek. Nemesebbek vagy üresebbek annál. Ezért oly nehéz bárki fölött ítélkezni...” A bíróság végül az asszony javára dönt. De Joanna ráébred, hogy apa és fiú érzelmi kontaktusát nem lehet többé meglazítani. Ezért önként lemond a gyermekről. És beszáll a liftbe, amelynek ajtaját rácsukja egyben a filmre is …
A Kramer kontra Kramer nem véletlenül került az elmúlt év bestseller-listájára. Forgalmi értéke nyilván magasabb, mint filmtörténeti jelentősége. Hatása felülmúlja művészi kvalitásait. De mesterdarabja a „neoromantikus” irányzatnak, amely nagy, emelkedett, szívhezszóló tirádáit a valóság nyelvén mondja el. S olyan kiváló színészek játszanak benne, mint Dustin Hoffman. Meryl Streep, és a gyermek: Justin Henry.
Hogy Robert Benton jogi „love story”-ja meghatott?
Gyönge eredmény.
Hogy egy pillanatra sem eresztette el a figyelmemet?
Valamivel nagyobb szó.
De hogy az érzelmesség művészi trükkjeit sem éreztem zavarónak benne?
Ez már méltóvá teszi az Oscar-díjra.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1981/04 20-21. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7483 |
