Gambetti Giacomo
Giuseppe Ferrara „Panagulisz él” című filmjét, melyről római tudósítónk cikke szól, Alekosz Parragulisz görög politikus emlékének szentelte. Panagulisz, az „ezredesek” egykori bebörtönzöttje, a diktatúra bukása után is mindent elkövetett, hogy Patakosz és Papadopulosz rendszerének összes bűne nyilvánosságra kerüljön. 1976 májusában amikor már bejelentette: új dokumentumok birtokába jutott – autóbaleset áldozata lett. A közvélemény gyilkosságra gyanakodott, s ez a gyanú a mai napig sem oszlott el. Panagulisz életével és halálával foglalkozik egyébként Oriana Fallacci legújabb, Olaszországban rendkívül nagy sikert aratott könyve is, „A férfi”.
Vitathatatlan, hogy Giuseppe Ferrara kissé kívülállónak számít az olasz filmvilágban. Holott ő írta a háború utáni időszakban az első doktori értekezést, melynek tárgya a filmkritika volt, mégpedig akkor, amikor önálló filmesztétikát nem is tanítottak még az egyetemeken. Ferrara formálisan „rendes”, irodalmi doktori értekezést írt, de – hála egy különlegesen képzett és érzékeny ízlésű professzornak, a nemzetközi hírű Roberto Longhi műkritikusnak – az egyetemi berkek akkori (az ötvenes évek elején járunk, Ferrara 1932-ben született) puritán légkörében az értekezés szokatlanul bőven és alaposan foglalkozott filmmel, filmkritikával, annyira, hogy alapja lett egy későbbi film-könyvnek. Igaz, Ferrara előtt is voltak tekintélyes és ismert kritikusai az olasz filmnek, akik később rendezők lettek (gondoljunk csak Antonionira, De Santisra, Puccinire, Midára, Lizzanira, Petrire), de egyikük se dicsekedhetett olyan komoly hivatalos elismeréssel, mint Ferrara, a maga filmes doktori disszertációjával.
Ferrara egy ideig aktívan foglalkozott filmkritikával, filmtörténeti esszékkel, s ma sem hagyott föl végleg a kritikaírásai. Közben azonban egyre jobban izgatta a filmcsinálás, a „túloldalra” akart kerülni, ahogy mondani szokták, a felvevőgép mögé. Beiratkozott hát a római Filmintézetbe (Centro Sperimentale), (ez jólismert filmművészeti főiskola, ahová akkoriban, jóval a diákmozgalmak előtt, még csak valamelyik egyetem diplomájával a zsebében vettek föl valakit). 1959-ben szerezte meg rendezői diplomáját. Azonnal a dokumentumfilmnél helyezkedett el (többnyire rövid híradófilmeket vagy 10 perces interjúkat készített az akkoriban szokásos mintára;, és az egyik legismertebb és legtermékenyebb dokumentalista lett. Eddig száz dokumentumfilmet forgatott és legalább hússzal vett részit nemzetközi fesztiválokon, s nyert díjakat, vívott ki komoly elismerést. Dokumentumfilmjeiből már az első pillanatban kiderült, hogy Ferrara milyen erősen érdeklődik mindenféle társadalmi, erkölcsi probléma iránt, milyen alapvetően fontosnak tartja, hogy elsősorban az ország legelmaradottabb vidékein élő lakosságnak, az igazságtalan, embertelen helyzetben sínylődőknek életéről készüljenek elemző, valóságfeltáró filmek.
Ezért nem meglepő, hogy mint játékfilmes, Ferrara abban a Róma titkai című alkotásban debütált 1963-ban – egyébként kollektív munka, több rendező készítette és Cesare Zavattini szervezte, fogta egységbe –, melynek célja egy nagyváros rejtett zugainak, pillanatainak kifürkészése volt. Következő, immár önálló játékfilmjei is hűek az induláshoz. 1790: Kő a szájban, 1975: Áruló arc, 1977: Az egészség nem eladó, mely utóbbi már címében jelzi a témát. A Kő a szájban és az Áruló arc erősen polémikus filmek, a szicíliai és az amerikai maffiáról, valamint a nemzetközi kémtevékenységről szólnak – főleg a CIA aknamunkájáról. Arról tanúskodnak, hogy a rendező élesen, kritikus szemmel nézi azokat a gazdasági-politikai eseményeket, melyek napjainkban Európában és Dél-Amerikában zajlanak. Mindkét alkotás félig dokumentum-, félig játékfilm: hol bevallottan, hol nem, de bizonyíthatóan megtörtént eseményeket játszat el.
Lényegében ezt az eszmei vezérfonalat követi az a film is, melyet Ferrara 1979–80-ban forgatott, s éppen a Velencei Filmfesztiválra fejezett be, ahol be is mutatták, a hivatalos programon kívül. Panagulis zei (Panagulisz él) a címe. Nem az én feladatom, hogy most itt a filmet elemezzem, inkább arra hívom fel az olvasó figyelmét, amit Ferrara egy hosszú beszélgetésünk során mondott arról, hogy milyen film izgatja:
– Teljesen világos, hogy nem érdekel a polgárlélek pszichológiája, finom analízise, volt már elég Antonioni és Bergman, kik valóban méltón foglalkoztak vele; engem a kollektív történetek, a társadalmi kapcsolatok, a hatalom gyakorlásának álságos és kegyetlen módszerei érdekelnek. Tehát száműzöm a Nagy Színészt, komédiás tehetségének és ügyességének mutatós fegyvertárával együtt; száműzöm a mindenkinek kellemes, hipokrata módon univerzális sztorit. Első filmemben egy történelmi lény volt az igazi főszereplő: a maffia. A másodikban egy politikai csoport, az amerikai kémügynökség. A harmadikban a kártékonyság – gyárban és másutt a környezetünkben. Mostani filmemben sem egy hős egyéni sorsát mesélem el, nem Panagulisz életét, hanem egy fasizmus ellen küzdő nép kollektív történetét. Ez a küzdelem, ez az ellenállás ma is folyik, s szeretném, ha a film is részt venne benne.
– Többször a szemedre hányták, hogy „-propaganda”-célokra, egyenesen „politikai propagandára” használod a filmet...
– Pedig az első perctől fogva, már a Centro Sperimentalé-ban igazi filmeket igyekeztem készíteni (lehet, hogy sose sikerült). Természetesen olyan filmet, amely közvetlenül szól a nézőhöz, mely a valóság legmélyét kutatja, vagyis népszerű film, különben minek az egész? De mindig szem előtt tartottam, hogy filmnyelven szóljak. Szerintem a filmnyelvnek már az ötlet stádiumában, már a forgatás előtt magában kell hordoznia a valóság szemantikai elemeit. Ezért ragaszkodom rögeszmésen a dokumentumhoz, a történéseiben ábrázolt tényékhez, a filmhíradóhoz, még a merev fényképhez is. Mert csak innen, csakis innen lehet elindulni oda, hogy elkötelezett filmet csináljon az ember. Igyekszem jobban megmagyarázni: azt szeretném, ha minden filmkockámon ott lenne a működő pillanat, az itt és most aktualitása. Ha meztelen valóságnak tűnne minden. És ezzel a pőrére vetkeztetett valósággal szeretném felrázni a nézőt, passzivitásából aktivizálni, elérni, hogy erkölcsileg felelősnek érezze magát azért, amit lát. S a látvány után önnön magától várja a közbelépést, de legalábbis az ítélkezést vagy a bűnös tetemre hívását.
*
Gondolom, nem nehéz megtalálni Giuseppe Ferrara nemes és szenvedélyes törekvéseinek, szándékainak elődeit. Lehetne hivatkozni klasszikus példákra, a művészetnek oly egészen magas csúcsain álló alkotókra, akik egyszersmind bizonyos szempontból „propagandát” fejtettek ki műveikkel: elsősorban Eizenstein vagy Ivens, hogy egy másik híres és kitűnő alkotót mondjak, vagy Rosi, ha Olaszországban akarunk maradni, meg Visconti, Rossellini. Ferrara filmjei végeredményben tudatosan abból az elvből indulnak ki, hogy meg akarják osztani a közönséget, választásra késztetni, bár ezzel bizonyos filmforgalmazói piacot óhatatlanul eleve kizárnak a számításból. Ferrara filmjei nyilvánvalóan nem felelnek meg akármilyen közegnek vagy ízlésnek: a film szabványosításával éppúgy szembe szegülnek, mint a nézőkével. A filmnek kiemelkedő művészi sajátosságaival mozgósítani kell, nyugtalanítani, szorongásokat, kétségeket kelteni, nem pedig vigaszt, derűt sugallni. Ebben az értelemben Ferrara csakugyan annak a neorealizmusnak a gyermeke, melyet egy ideig magáénak is vallott, még akkor is, ha később arra törekedett, hegy eltávolodjon tőle. Ez a távolodás azonban nem a mozgalom jelentőségének átértékeléséből eredt, hanem inkább abból, hogy úgy vélte: az idő túlhaladt rajta. Azonnal hozzá kell tennünk: ha az olasz társadalom objektív körülményei, az erőviszonyok, az emberi kapcsolatok változtak is, a neorealizmus követelte tisztaság-igényt, becsületesség-vágyat, igazságvágyat nem haladta túl az idő. És az a kihívás sem avult el, mellyel a neorealista filmek a konformizmus és a polgári felületesség ellen fordultak.
– Miért választottad most – kérdezem tovább Ferrarát – Panagulisz alakját?
– Én úgy tekintek Alekosz Panaguliszra, mint egy végsőkig individualista emberre, akinek mégis sikerült a tetteit (önmagát is feláldozva, egyéni értékeit is kockáztatva) altruista célok érdekébe állítani, mások értékeinek megmentésére, az emberi haladás szolgálatába felsorakoztatni. Egyik verseskönyvének az a címe: „Mások jönnek majd” és arra figyelmeztet, hogy a szenvedés, a fájdalom, a halál nem hiábavaló – Prométheusz máját nem hiába tépdesi a sas, ha cserében már megajándékozott bennünket a tűzzel. Persze Panagulisz hajlamos a nárcizmusra; olykor zavaróan hat önhittsége, de még mazochizmusa is. Mégis, Panagulisz személyében – moralitását tekintve (politikai szempontból nem annyira) – az utolsó igazi keresztény áll előttünk, ö az európai polgár-szellem egyik legmagasabb rendű alakja. Élő lelkiismeret – folytatja Ferrara. – Nem emlékszem, melyik író mondta, hogy mindén lelkiismeretnek megvan az olvadáspontja, mint a fémeknek. Csak emelni kell a próbatétel hőfokát. Mondhatnánk: minden lelkiismeret korrumpálható pénzzel, maffiával vagy erőszakkal. Nem így van. Panagulisz személyiségének számomra egyik legnagyobb varázsa az a történelmi jelentőségű demonstráció – melyet látszólag a testével adott, de ha jobban megnézzük, rájövünk: inkább az elméjével –, hogy az ember lelkiismerete az ő feszültsége magaslatán kemény tud lenni, akár a gyémánt, sosem olvad el. Ilyen példa válságba sodorhat egy önkényuralmi rendszert Mert jeladás, mert olyan, mint száz, ezer, millió bomba gyutacsa, melyeken levegőbe röpülhetnek a diktátorok. Panagulisz élete, polgári demokratikus példájának aktualitása abban van, hogy a nemzetközi fasizmus irgalmatlan harcának célpontja volt, s ezért figyelmeztető mindenki számára: résen kell lennünk.
A „politikus” filmnek egészen különleges a viszonya a fantáziával. Az alkotó képzelet mindig a művészi munka középpontjában áll. De az elbeszélő fantázia, mely a cselekmény kidolgozásához kell, nem szárnyalhat szabadon, sőt, egészen szoros keretek közé kell szorítani. Ferrara csakugyan így is folytatja:
– A képzelet háttérbe szorítása, ilyen politikai filmnél, szükségszerű és bizonyos szempontból újdonságnak számít. Filmnyelvileg. – És Ferrara így tűnődik tovább: – Bár ez nemcsak a filmre vonatkozik, hanem az egész művészetre. Újra és újra a hagyományos művészet, hagyományos színház, hagyományos regény, film jön elő, s közben azzal áltatjuk magunkat, hogy megújulunk, ha a formalizmus terhei alatt nyögve lobogunk folytonosan – a művész alkotó elméjét magányos feszültségbe hajszolva. Új művészet az, amely megkívánja a közönség aktív részvételét. Ezzel a filmmel az volt a kockázat, hogy van egy közéleti emberünk, kidolgozzuk életének valóságos eseményeit s a végén kapunk egy – bár finoman pszichologizáló –, de mégiscsak magánemberi történetet. Igen gyakran történik ez életrajzi filmek rendezőivel (gondoljunk csak Russellra, Losey Trockijára), ám Rosival például sosem fordul elő, nem véletlen, hogy ő az én legfőbb hivatkozási pontom.
A dokumentalista hűség, tisztelet ilyen filmben, mint a Panagulisz él, valóban előfeltétel. Szinte azt is mondhatnám, hogy ami „fantáziában” elvész (a fenti értelemben, természetesen), az dokumentációban, a dokumentarista húségben, tiszteletben megtérül. Nem véletlenül tartottak oly hosszú ideig Ferrarának és munkatársainak előkészületi munkái; az interjúkat (például Panagulisz édesanyjával, Athinával vagy másokkal, akik ismerték Alekoszt, dolgoztak vele) gyakran írott szövegek, cikkek, beszédek, levelek is kísérik.
A Panagulisz él is az olasz rádió-tévé utóbbi hónapokban forgatott számos produkciói közé tartozik, bizonyítékául annak, hogy a hagyományos, azonnali, biztos sikert hozó alkotások mellett lehet más produkciókat is készíteni, melyek feltétlenül szükségesek a valóban mozgósító mozi életben tartásához. És az a tíz, tizenöt vagy húszmillió néző, akiket egy tévéközvetítés egyetlen estén olyan film közönségévé tehet, mint a Panagulisz él – konkrét valóság, mely kiindulópontja lehet annak az, együttes felelősségnek, amiben Ferrara annyira bízik.
Székely Éva fordítása
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1981/04 16-18. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7481 |
