Csantavéri Júlia
„Csak a halál teszi
lehetővé életünk
megnyilatkozását.”
Pier Paolo Pasolini talán az egyik legtöbbet vitatott alakja volt századunk olasz kulturális életének. Élete, egyénisége, sok műfajú alkotótevékenysége szinte állandóan botrányt kavart. Gondolati következetessége és öntörvényűsége, a saját ellentmondásaival is mindenkor szembenéző, a „remény” és a „vigasz” öncsaló ábrándjait szinte anarchikusán elutasító tiltakozó gesztusai, „besorolhatatlansága” gyakran gúnyos lenézést, máskor dühödt visszautasítást, legtöbbször pedig értetlenséget keltettek. Csak megdöbbentő, de törvényszerű halála után nyílott lehetőség arra, hogy alkotásának továbbgondolható mozzanatai kerüljenek előtérbe, s megkezdődhessen az életmű objektív számbavétele.
Filmes szempontból többek közt két könyv is jelzi ezt. Mindkettő dokumentumgyűjtemény. A Bulzoni Kiadó már 1977-ben megjelentette a Quaderni di İilmcritica elnevezésű sorozatában a Filmcritico című szaklapnak Pasolinivel készített összes riportját, kiegészítve a szerzőnek ugyancsak e folyóiratban megjelent néhány elméleti írásával. Majd 1979-ben a Pasolini művészetével foglalkozó filmszemle kiegészítő anyagaként jelent meg a Pier Paolo Pasolini: il cinema in forma di poesia (A film mint költészet} című gyűjtemény. Célja..a szerző szemével nézni a művet”. Ennek érdekében messzemenően elfogadja Pasolini álláspontját, aki magát elsősorban költőnek tartotta, és filmjeit is költői alkotásként kezelte.
„Immár csak a költészet vonz mint kifejezési forma,” – írja – „és a mese annál költői bb, minél komplexebb a jelentése. Egy olyan valóságot fedezek fel, amelynek semmi köze nincs a realizmushoz. Es éppen mivel ez a valóság a legfőbb gondom, vonz egyre inkább a film; ez képes a valóságot a szerző és színészek szándékát méghaladva is kifejezni. Akár akarjuk, akár nem, a film maga az élet”.
A valóság Pasolini felfogásában azonos a legbensőbb emberi lényeg, a hiteles lét megnyilvánulásaival. Olyan típusokat, helyzeteket keres, amelyek ennek a valóságnak a nyomait hordozzák és élesen szembeállíthatók a hatalom által manipulált látszat-léttel. A polgárság világát éppen azért utasítja el, mert hiteltelennek, irreálisnak tartja, amely az embert pusztán társadalmi termékké alázza, megfosztja mitikus távlataitól és mélységeitől, azaz valóságától. A filmnyelvben, mint kifejezési eszközben lehetőséget lát arra, hogy a valóság közvetlenül, mintegy saját szimbólumaként jelenhessen meg, a jelentés maga, mint fizikailag megragadható, képszerűén élő jel. Az Appunti per un film sull’ India (Vázlat egy Indiáról szóló filmhez) című televíziós dokumentumfilmjének egy jelenetéről szólva így idézi fel a filmmel kapcsolatos első élményét: „Ha nem tévedek, a filmmel kapcsolatos első emlékem egy plakát képe. Négy vagy Öt éves lehettem: a képen egy elszabadult tigris látszott, amint felfal egy embert, az emberről röviden csak annyit mondhatok, hogy gyönyörűen szenvedett.” A valóság-nyelvről alkotott elképzeléseit szolgálják a filmek megvalósítási módjának sajátosságai is. Nyilatkozatai szerint a filmkészítés folyamatának legizgalmasabb és egyben legdöntőbb mozzanata a szereplők kiválasztása. Az arcok, személyiségek vallatása. Gyakran és szívesen választ nem professzionista szereplőket, akik saját valóságukban hordják az elképzelt karaktert. Amikor hivatásos színészekkel dolgozik, akkor.sem színészi képességeik a fontosak elsősorban, hanem eredeti.személyiségük. Nagyon jellemző, hogyan bírálja Pasolini saját színészválasztását a Mamma Roma főszereplőjével, Anna Magnanival kapcsolatban: „A félproletár lét és a kispolgári gondolkodás kettősségét akartam bemutatni. Ez nem sikerülhetett, mert Anna Magnani kispolgárnak született, később pedig színésznőként élt, tehát más a karaktere.” bár hatalmas erőket mozgósított, hogy megcsinálja, amit akarok, a személyiség mégsem emelkedett ki.”
A képi világ megépítésében az olasz késő gótika – korareneszánsz, Giotto és Malaccio példája vezeti. A kép perspektívájának középpontjában mindig az ember áll. A környezet, „háttér”-ként szerepel, amelyben az alakok szimmetriára törő mozgását egymásnak feszülő kameramozgások kísérik, lehetőség szerint három ütemű ritmust alakítva ki, szinte Igazodva a költő kedvelt versformájához, a dantei tercinához. A költő a filmtechnika gépi vívmányainak jelentős részéről eleve lemond, a kamera szemszöge azonos a közvetlen szemlélőjével. Kitüntetett szerepet szán a filmkészítésben a vágásnak, a montírozásnak. A vágá-s szerepe a film szempontjából olyan – vallja egy fiatal színjátszókkal folytatott beszélgetésen –, mint az életben a halálé. Szintetizálja és koncentrálja egy végtelen folyamat elemeit, kiküszöbölvén minden lényegtelen, pusztán naturalisztikus vonást.
Á költő azt vallja, az élet legfőbb meghatározója is a halál. A lét csak a halál tényével nyeri el a valódi értelmét, a halál fényében világosodnak meg miti-kus-ontologikus vonásai. Pasolini irói-költői-filmes életműve a szerző szándéka szerint tulajdonképpen monológ, amely ezeknek az értékeknek a felidézéséből meríti erejét. Ez az állandó motívum a filmekben eleinte mint nyílt ideológiai, politikai eszmény is megfogalmazódik. Az első filmek (Az éhenkórász, Mamma Roma, Madarak és madárkák) azt a világot idézik, amely Pasolini marxista szemléletének kialakulásában a legdöntőbb szerepet játszotta, a római szegénynegyedek félparaszti, félproletár világát. Hősei „történelem előtti” értékrendszerben élnek, megnyomorodott, torz létükben is őriznek egy foszlányt a valóságos életből. A lumpen, a félbűnöző, a prostituált és a strici – hangsúlyozza a költő – a polgári társadalom „négere”. Nem beilleszthető, ezért számkivetett, ez gyengesége és ereje is egyben. Az ő tragédiájuk és költészetük vezeti el lényegében Pasolinit a Máté evangéliumához is. „Semmi sem állhat élesebb ellentétben a polgári világgal, mint Krisztus alakja” – nyilatkozza a filmről. A gyermekkor, a friuli parasztok mitikus hite és Krisztus képe éled itt újra, amely nem az egyház, hanem a szabad emberi világ távlatait hirdeti. „Olyan filmet csináltam, amelyben egy személyiségen keresztül kifejezhettem a mitikus, az epikus, a szent iránti nosztalgiámat”. Egész későbbi filmvilágának egyik legfontosabb módszere, az analógiás kifejezés is itt kristályosodik ki.
Ez a világ azonban eltűnőfélben van. A 60-as évek ipari-technikai fellendülése részben elpusztítja, részben a kispolgári világba olvasztja. Pasolini „népirtásnak” nevezi ezt a folyamatot. A polgári világ irrealitása tért nyer, totális manipulációvá válik. Az alkotó személyiségnek szembe kell néznie sajátosan kétértelmű helyzetével, a polgárság ellen lázadó, de általa fizetett és „fogyasztott” értelmiség státuszával. A költő nyilatkozatai és versei bizonyítják, milyen tragikusan élte meg ezt a kétértelműséget különösen azért, mert nem tudta, de nem is akarta sem letagadni, sem félmegoldások, hazug remények, kiüresedett politikai frázisok hangoztatásával elfedni. A filmek területén bizonyos „történelem felettiség”, az analógiás-allegorikus ábrázolásmód eluralkodása és a harmadik világ felé való fordulás jelzi ezt a válságot. „Barbárok”, „barbárság ezekkel a fogalmakkal foglalhatók össze ezek a motívumok. Barbárok a Disznóól emberevői éppúgy mint Medea vagy a tervezett Afrikai Oreszteia hőse. Barbárságuk. anarchikus lázadásuk és tragikus bukásuk mitikusvalóságos világa szegül szembe a totális elnyomás irrealitásával. Megdöbbentően kerek, zári, ezeknek a filmeknek a világa. A költő megfogalmazása szerint az allegória nem enged meg semmilyen könnyítést, a játék, a belefeledkezés egyetlen mozzanatai sem. A tragikus és puritán stílust csak néhol üti át a humor, egészében azonban komor, nyomasztó. Ez a lefoj-tottság váltja ki a költőben a vágyat végül, hogy minden „ideológiai kötöttség nélkül” csak meséljen. A dokumentumok tanúsága szerint a Medeában elért maximális feszültség ellenpontjaként keletkeznek az Élet trilógiájának darabjai (Dekameron, Canterbury mesék. Az ezeregy éjszaka meséi). „Az öregedés során az a tény, hogy egyre rövidebb jövővel számolhatunk, végre lehetővé teszi, hogy az Evangélium tanítása szerint éljünk, azaz ne törődjünk a holnappal... Életein leg ideologikusabb filmje éppen ez a három. Egész személyiségem, mindaz, amit szeretek és nem szeretek, mindaz aminek megvalósulását szeretném, és amit nem szeretnék, mindez koncentrálódott bennük... a valóság ontológiája, amelynek legtisztább szimbóluma a nemiség.”
A Trilógia befejezése után Pasolini két film gondolatával is foglalkozik. Az egyikben Pál apostol életén keresztül akar minden eddiginél erőteljesebb támadást intézni az Egyház ellen, a másikban Edoardo de Filippoval a főszerepben a Madarak és madárkák pikareszk formájátjak kiteljesítésére készül. Egyik film sem készül el, mert Sergio Citti kérésére bekapcsolódik barátjának de Sade márki Szodoma 120 napja című művéből készülő filmjének munkálataiba. A közös munka során Pasolini „beleszeret” a témába, Citti viszont más irányba fordul, így jön létre az utolsó film, a hatalom anarchiájának látomása, a Saló avagy Szodoma 120 napja. Bár a szerző már eddig is botrányhősnek számított, ez az utolsó keserű és kegyetlen leszámolása a jelennel minden eddiginél nagyobb botrányt kavar. Álljanak itt végezetül azok a szavak, amelyeket a költő filmjének védelmében fogalmazott néhány hónappal a halála előtt:
„Ki kételkedhetne őszinteségemben, amikor azt mondom, hogy a Saló a hatalom anarchiájának, a történelem irrealitásának ábrázolása?... Azonban a film lényegi üzenete enné! sokkal valóságosabb, mert magában foglalja azt is, amit a szerző nem tudhat, azaz társadalmi és történelmi meghatározottságának végtelenségét. Az üzenetnek ez a része azonban elmondhatatlan. Csak a csend és a mű képviselhetik.”
Pier Paolo Pasolini. Il cinema in forma di poesia. A cura di Luciano De Giusti. Edizioni Ci-nemazero. 1979. 188. o. Con Pier Paolo Pasolini. A cura di Enrico Magrelli. Ed. Bulzoni. 1977. 205. o. (Quaderni dì filmcritica l.)
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1981/05 62-63. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=7473 |
